Друзья, вновь делюсь с вами критической статьёй о состоянии советской фарфоро-фаянсовой промышленности на момент 1931 года. Текст объёмный, многословный, но замечательный. Купюры сделал только в отношении общих слов в финале. Желающие полного текста могут его прочесть по публикуемым здесь копиям первоисточника из журнала «Новый мир».
Хвойник И. Мещанские тенденции в оформлении советской массовой посуды // Новый мир, 1931. – № 10. – С. 169–185.
Виконт одет безукоризненно...
Из-под плаща-накидки стрелой вытянулся вдоль белых чулок конец тонкой дворянской шпаги. Малиновый берет и туфли с бантами вместо пряжек живописно замыкают грациозный очерк его галантной фигуры. В лёгком изгибе жеманного поворота виконт застыл на изящном «па» у каменной скамьи парка. На скамье сидит маркиза. Её талия опрокинутым конусом вырастает из пышной клумбы сиренево-золотистого платья. Лицо, шея, плечи и полуобнажённая грудь маркизы окрашены в бледно-розовый цвет. Этим подчёркнут целый букет соблазнительных свойств: порода, молодость, красота и томное возбужденье. Маркиза конечно привыкла к тонкому обращению и деликатному выражению чувств. Нетрудно догадаться, что виконт говорит ей о любви обворожительные вещи и, должно быть, говорит не просто, а певучим речитативом салонного мадригала...
Впрочем улещивый разговор виконта только предполагается. Но само изображение великосветского жанра в духе эпохи регентства и Людовика XV довольно явственно воспроизведено посредством импортной декалькомании (переводной картинки) на белых стенках фарфоровых чашек Дулёвской фабрики. Это продукция 1930 года. Такая чашка – не уникум, и производство её – отнюдь не привилегия Дулёвской фабрики.
Этот стиль художественного оформления массовой фарфоровой посуды хорошо прижился на многих советских фабриках: Дмитровской, Бронницкой, «Красный фарфорист» в Грузине и других. Картинка, запечатляющая тематическую традицию Ватто, Буше и Фрагонара, слегка смазанная и несколько замороженная в миниатюре явно немецкой трактовкой, заключена в густое архитектурное обрамление – кобальт с рельефной позолотой. Этого типа чашки не сохраняют в товарной номенклатуре своего тематического следа: они стыдливо обезличены в фабричном прейскуранте лаконическим обозначением техники оформления чашки: «деколь с разделкой». Впрочем такая разделка, удорожающая цену этого товара пропорционально соблазну нарядностью посуды, не обязательна. Однако и более дешёвые типы посуды с «деколью» продвигают в быт массового потребителя указанный авантажно-аристократический мотив в окружении гирлянд, цветов, рамок и прочей орнаментики, долженствующей утвердить поэтическую идеализацию образов давно истлевшего феодализма.
Едва ли следует удивляться тому, что в практике оформления фарфоровой посуды могут удерживаться сюжетные мотивы почти двухсотлетней давности. По формальной организации своей продукции фарфоро-фаянс является одним из самых застойных производств с очень цепкими художественными традициями. На фарфоро-фаянсовой продукции ярче, чем в любой другой отрасли художественной промышленности, отложились конструктивные шаблоны, восходящие к периоду королевских и императорских мануфактур, удовлетворявших эстетикой своих форм, тематикой и расцветкой вкусы придворной верхушки и феодальной аристократии. Фарфоровое производство в Европе появилось довольно поздно (в XVIII веке), и в первый период фарфоровая посуда по дороговизне своей была предметом незаурядной роскоши и признаком богатства. Распространение этого товара ограничивалось потребностями быта феодальных верхов, что естественно обусловило собою содержание художественной обработки традиционного, дорогого фарфора. Роспись этой посуды была сплошь ручная и исполнялась дорого стоящим трудом высококвалифицированных художников-специалистов, превращавших каждый экземпляр в своеобразный художественный уникум. Косная техника производства фарфоровой посуды на протяжении времени не сопровождалась сдвигами, которые сами по себе обусловливали бы необходимость заметных конструктивных изменений фабриката. Изменения эти вносились лишь в той мере, в какой диктовались ориентировкой на расширение потребительской ёмкости рынка, на удешевление продукции в условиях капиталистической конкуренции, на приспособление ко вкусам более широких социальных слоев. Популяризация фарфора отмечена тщательной заботой промышленников о сохранении тех внешних признаков высокой художественной обработки, с которыми связывалось представленье о традиционном дорогом фарфоре.
Давленье этих условных атрибутов дорогих художественных вещей продолжало сказываться на оформлении фарфоровой продукции и тогда, когда изменение художественной техники вместе с удешевлением производства открывало новые и притом широчайшие конструктивные перспективы. Поскольку дело касалось обслуживания вкусов мелкобуржуазного потребителя, вопрос художественного оформления посуды отнюдь не требовал революционизирования стилических канонов феодальной эстетики. Напротив, последние должны были служить вожделенными образцами. Мещанский идеал «красивой жизни» и вещно-бытовой эстетики в основе своей построен на подражательной смеси форм, характерных для психо-идеологии вышестоящих социальных групп, и олицетворяет собою дешёвый суррогат эстетических вкусов дворянства и крупной буржуазии. Это весьма выпукло проявляется во всей бытовой практике средней и мелкой буржуазии, по крайней мере тех её слоёв, которые тянутся к крупной буржуазии и вообще к господствующим классам, стремятся внешне подражать им, честолюбиво, хоть и неуклюже заимствуя их формы, образы и стиль в эстетике своего быта. Пристрастие к «великосветским» художественным традициям и подражание созданным ими формам и приёмам эстетизации быта весьма наглядно обнаруживаются в различных сторонах бытовой обстановки мелкой буржуазии. В этом отношении показательны даже самые беглые параллели. Так, бумажные печатные обои имитируют сюжетику и фактуру дорогих тканых гобеленов: манера нагружать стены портретами «родовитых» предков в тяжелых золочёных рамах повторяется в развеске крупных фотографических портретов благочестивых родителей, обрамлённых овалами бумажных паспарту; рукодельные вышивки и настенные тарелки изображают рыцарей и придворных кавалеров; дешёвые ткани подражают расцветкой и узорами парче, атласу и т.п.
В результате таких заимствований в эстетике быта мелкой буржуазии с особой резкостью обнажается черта той объективной пародийности (пошлости?), которая присуща приспособлению эстетических форм вышестоящих социальных групп к бытовым потребностям межеумочного социального слоя. Эта черта поражает заимствуемый образец (стиль) в его новом бытии пороком глубокого внутреннего противоречия – социально психологического и материально-технического. С одной стороны, заимствуемая форма внедряется в сферу социально-чуждого обихода, оторванная от всего того бытового комплекса, с которым она была органически связана на службе породившего её класса единством стиля и психо-идеологического содержания. На службе у новых хозяев она теряет прежнюю свою осмысленность и исполняет свою бытовую функцию с крикливым честолюбием вороны в павлиньих перьях. С другой стороны, средством художественной экспансии и предпосылкой её приспособления к экономическому уровню мелкой буржуазии служат суррогат, имитация, подмена дорогого материала более дешёвым и в первую очередь использование прогрессивной техники массового механизированного производства для подражания формальным особенностям ремесленной художественной техники. В итоге, данный стиль художественной организации вещи в той мере, в какой он был обусловлен определённым материалом и соответствующей техникой обработки, заметно опустошается и в своей формальной конструктивной логике. В этом своём падении традиционный стиль нередко повторяет жалкий конец промотавшейся аристократии. Он услужливо прикрывает бутафорским блеском своего аристократического происхождения весьма сомнительную коммерческую аферу капиталистического товарооборота – вуалирует дефекты и вообще низкое качество товара. В такой роли он прочно держится кредитом мещанского вкуса и его пародийных пристрастий...
В таком оформлении бытовых вещей получают как бы длительное закрепление осколки определённого строя образов и эмоций, уже оторванные от своих социальных и исторических корней, но тем не менее сохраняющих в мещанской стадии своего существования значенье действенного эстетического фактора. Фабрично-заводское прикладничество как принцип, как метод художественной организации вещи с его самодовлеющими функциями украшательства и маскировки продукции, по мере механизации техники этого украшательства обеспечивает такому закреплению широчайшую потребительскую базу, всходящую далеко за пределы мелкобуржуазной среды и захватывающую широкие слои пролетариата. Фарфоро-фаянсовая промышленность в этом смысле представляет собою область, в которой худшие, реакционнейшие стороны капиталистического прикладничества приобрели исключительную выпуклость. Деколь и печать, аэрограф и трафарет стали для неё не только техническим способом удешевления художественного производства, но и орудием мещанской демократизации эстетики, построенной на традиционной системе декорировки и образов, восходящих к феодально-придворному быту.
Изделия нашей фарфоро-фаянсовой и отчасти стекольной промышленности дают богатый материал, свидетельствующий, что и в советский период в деле оформления массовой посуды эти реакционные тенденции, унаследованные от капиталистической промышленности, сохраняют свою исключительную живучесть и действенность. Это выразительно отпечатлелось в тематике и расцветке, в пластике форм и приёмах декорировки наиболее распространенных образцов посуды.
С особой откровенностью и законченностью черты реакционного традиционализма обнаруживаются в советском фарфоре со стороны тематики. Её мотивы и самая манера их подачи проницательно согласованы с тяготением мещанской романтики к умильной мечтательности и яркой театральности. Среди этих мотивов выдающееся место занимает особый сюжетный цикл, который можно назвать «куртуазным» [«Куртуазный» – от франц. слова «Cour-toisie». Этим словом обозначалась изысканная галантность, тонкая обходительность, предписывавшаяся кодексом светской вежливости и условностями придворного этикета и служившая доказательством благовоспитанности и «хорошего тона» высших слоёв дворянства в противовес откровенной простоте людей низших сословий. Языку и манерам придворной аристократии эта галантность сообщала налёт театральной фальши]. Он является характерной принадлежностью вполне законченной декоративной схемы весьма ходкого типа фарфоровой посуды, известного в торговом ассортименте под наименованием «саксонского убора».
По своему происхождению «саксонский убор» – старый канон монументального оформления фарфора, имитирующий декоративную конструкцию нарядных расписных «севров» и дорогого «мейссена».
Основой декоративной схемы «саксонского убора» является густая, большею частью однотонная окраска, покрывающая наружную поверхность чашки обычно почти сплошь, во всю высоту, и окаймлённая сверху и снизу широкими бордюрами с золотыми ободками (см. снимки 1 и З). Преобладающие цвета здесь – кобальт, голубой, тёмно-зелёный, реже бордо. В более нарядных и традиционных вариантах «саксонского убора» этот цветной фон архитектурно расчленён и расчерчен дополнительными золотыми ободками и т.п. линейным орнаментом (см. снимок 3. I).
Всё это образует пышную оправу с овальным или круглым пробелом посередине для помещения в нём переводной картинки станкового типа. Великосветский жанр такой картинки довершает стилизацию «саксонского убора» под старинный дорогой фарфор, обильный росписью и всяческой художественной разделкой. Трафаретными сюжетами этого жанра являются галантная любовь придворных, их поэтические прогулки по аллеям парка, идиллические сценки с фигурами учтивых кавалеров и жеманных красавиц в окружении самых благоуханных аксессуаров: клумб, газонов, гирлянд, амуров, фонтанов и т.п.
Типичными образчиками этой сюжетики «куртуазной любви», amour galant является упомянутая вначале картинка с виконтом и маркизой на чашке Дулёвской фабрики, а также деколь в овале саксонского убора на снимке 2.
На некоторых советских деколях мотивы «amour galant» изображаются в своем буколическом варианте. Они воспроизводят картинки добродетельного счастья пастушеской жизни в духе тех идиллий, которые получили довольно сильное распространение в конце XVII и в первой половине XVIII века. Эта поэзия пасторалей [Виднейшим представителем этой поэзии в XVII и начале XVIII века была французская поэтесса, некая мадам Дузельер, ныне основательно забытая, но в своё время пользовавшаяся славой «десятой музы Франции». Позднее (в XVIII в.) этот жанр доставил большую популярность швейцарскому поэту Гесснеру] сентиментально стилизовала в пастушеских образах все те же любовные похождения придворного общества феодальных монархов. В этих томно влюблённых галантно красноречивых пастушеских персонажах легко было узнать представителей этой придворной аристократии, переряженных в Дафнисов и Филидоров, в Галатей и Хлорид куртуазных пасторалей.
Точно также нетрудно узнать наших виконта и маркизу в пастушеской паре, изображённой на деколи чайника, значащегося в фабричном прейскуранте советской посуды под № 135 (см. снимок 14): на пастухе такие же шёлковые панталоны, белые чулки и туфли с бантами, как и на виконте. И только дворянская шпага заменена длинной палкой пилигрима, как у библейских пастухов.
Мотивы пасторалей XVII и XVIII веков в нашей массовой фарфоровой продукции вообще являются весьма живучими и охотно культивируются не только в переводных картинках, украшающих чашки и блюдца, но и в скульптурных формах.
Продавцы свидетельствуют о широком успехе, которым пользуются на рынке выпускаемые Городищенской фабрикой (на Украине) вазочки для цветов из неглазурованной фарфоровой массы (бисквит) со скульптурной фигуркой пастушки в духе упомянутых идиллий (см. снимок 6). Успех этот конечно не случаен. Фигурка пастушки обработана с нарочитым нажимом на буколический пафос, долженствующий увлечь простодушное воображение. Пастушка наряжена в широкополую шляпу «фантази», изящный корсаж, золотые туфельки и короткую балетную юбку. В окраске вазы – сочетания самых «нежных» цветов: масса – бледно-кофейная, пастушка – светло-фисташковая, юбка на ней – розовая и т.д. Стилистические корни этой продукции очевидны. Пасторальные черты приобрели здесь лишь более подчёркнутую обработку в интересах надежного приспособления к мещанскому вкусу.
Не менее часто, чем картинки куртуазного цикла, на «саксонском уборе» помещаются «медальоны» с женскими головками, чаще – с женскими погрудными портретами.
Большинство из них сильно напоминает те аристократические модели, которые опоэтизированы портретисткой Марии Антуанетты Виже Лебрен. Примечательный образец такого медальона дан на так называемой «фасонной венецианской» чашке Дмитровской фабрики, изображённой на снимке 1.
Портрет этот на снимках 5 и 7 воспроизводится в увеличенном виде,– к нему стоит ближе присмотреться. Лицо женщины, обрамлённое пышными локонами, с приятной улыбкой и «ангельским» выражением глаз изображено в трактовке индивидуального портрета старинных миниатюр-медальонов, писанных на кости.
Изображения таких медальонов были весьма распространённым декоративным мотивом на вазах, тарелках и чашках XVIII века и удержались в «ампире» и продукции более позднего времени.
Стиль портрета-медальона с внешней стороны имитируется овальной каймой (золочёной или цветной), замыкающей изображение на манер овальной рамки. По сути же мы имеем дело здесь только с портретной манерой подачи обобщённого образа красавицы. Медальон как декоративный приём становится вместилищем некоего идеального типа женской красоты, каким он должен рисоваться в представлении мещанства.
Стилевые истоки этого приёма сохранились однако не только в смысле композиционной схемы, но и густо окрасили основные черты содержания самого образа.
Социальная характеристика большинства «красавиц», изображаемых на посуде советского «саксонского убора», упирается в такие лапидарные штрихи, как сверкающий декольтированный бюст, холёное лицо «персиком», пышная прическа и т.п.
Впрочем сквозь замусоленную живопись и подслеповатый рисунок этих халтурных деколей можно различить несколько разновидностей образа красавицы, дающих представление об эволюции, которую претерпели строгие портреты великосветских моделей XVIII века в процессе приспособления их к потребностям мелкобуржуазной романтики.
Холодная и далёкая Мария-Антуанетта постепенно превращается в добротную и несомненную Марту с крепким румянцем и широкой улыбкой, с лёгкими кудряшками и тяжеловатой нагрузкой поддельных кулонов на неподдельном бюсте, с увесистыми, «в кулак», серьгами, крупными розами и тюлевыми бантами.
В основе своей эстетический идеал медальонного портрета от этого мало изменился. В призрачных маркиз проник лишь колбасный яд бюргерского воображения, взыскующего более солидных доказательств чувственности и более грузных знаков тщеславия.
В соответствии с этим архитектурный стиль всего оформления осложняется сентиментальными деталями. Строгий овал рамки медальона сменяется чувствительным символом – контурами лилии или сердечка (см. снимки 8 и 9 чашек Бронницкой ф-ки и снимок 10 Грузинской ф-ки).
Пропаганда реакционной и упадочной трактовки женской красоты в бытовом советском фарфоре конечно не исчерпывается рамками «саксонского убора».
Переводные картинки, изображающие портреты «красавиц», помещаются на кружках и другой посуде и вне связи с традиционными декоративными схемами, т. е. не только в качестве деталей, вводимых в более сложную орнаментальную композицию, но и в качестве самостоятельных мотивов оформления. Такова, например, кружка Дмитровской фабрики, изображённая на снимке 11.
Не менее показательной является другая линия того же мотива, образующая в советском бытовом фарфоре особый, параллельный, вдоволь мутный поток обнажённых психей и нимф, пользующихся большими симпатиями у широкого потребителя. Своё победоносное распространение в массовом фарфоре мотив обнаженного женского тела совершил, пройдя по руслу немецкого модерна, и сохранил его стилистические особенности.
Обнажённая фигура, «ню», удержалась таким образом в современном фарфоровом производстве с клеймом двойного опошления своей античной основы; частью – благодаря начинке её пафосом извилистой текучести и манерной вычурности форм длинноволосых, нездешних дев, частью – благодаря дальнейшему их приспособлению к запросам мелкобуржуазного очага, преимущественно в форме скульптурных фигур на вазах и вазочках для цветов.
Образец такой вазы из зелёной массы под стиль модерна с тонкими загибающимися стеблями и рыхлой психеей розового цвета в балетной позе представлен на снимке с продукции Дмитровской фабрики (см. сн. 12).
Давление мелкобуржуазных вкусов в области тематики массовой фарфоровой посуды весьма знаменательно сказывается на опытах той художественной реконструкции, которая, казалось бы, сознательно противопоставляет себя унаследованным от дореволюционного времени мотивам. Чрезвычайно характерным примером гнёта старых сюжетных традиций может служить опыт приспособления декоративной схемы всё того же саксонского убора к современной тематике, воспроизведённый на снимке чашки Бронницкой фабрики (см. сн. 13). Цветной фон саксонского убора, упрощённый и лишённый орнаментики, опоясывает нижнюю половину чашки, а расположенный в верхней половине рисунок воспроизводит мотив из сельской привольной жизни: игру на дудочке деревенского парня, которого слушает пара растянувшихся на траве девушек. Это – та же, знакомая нам тематика старых пасторалей XVIII века, но только советизированная простодушными средствами: персонажи сценки одеты в простые, лёгкие костюмы, что по-видимому должно непреложно свидетельствовать о подлинности их «рабоче-крестьянского» происхождения, а сельский пейзаж передан без всяких сантиментов сухими графическими усиками условной травы и единственным стеблевидным завитком условного куста, послушно огибающего голову сознательной пейзанки. Сами пейзанки, как и вся композиция, очерченные грациозно льющимися контурными линиями, явно эстетизированы в духе абстрактных дев модерна. Но и в такой стилистической маскировке удручающее сходство советских Галатей с их пасторальными прототипами достаточно наглядно разоблачает их подлинное «социальное происхождение».
Использование соблазнительной нарядности «саксонского убора» весьма примечательно обнаружилось в сочетании его элементов с теми декоративными приёмами, которые стилистически не связаны со старинным фарфором и его феодально-аристократической сюжетикой, а восходят к модернистическим тенденциям конца XIX и начала XX века, построенным на экспрессии декоративной живописности. Этот стиль оформления в русском массовом фарфоре получил распространение лишь в последние предреволюционные годы и наиболее характерно отражён в мотивах декоративного пейзажа. Советский образец этого типа представляет собою чашка завода «Пролетарий» (см. сн. 14). «Экспрессия» пейзажа, изображённого на её стенках, поднята смесью разностильных элементов до балаганной эффектности. Густокобальтовые, почти чёрные стволы таинственных деревьев в золотых контурах перерезаны сверху и снизу широкими бордюрами такой же разделки, на горизонте «тают» импрессионистически написанные горы, а заимствованные от «саксонского убора» окаймления обрамляют весь пейзаж густыми волнообразными затёками...
Ориентировка на мелкобуржуазный вкус не менее выпукло, чем в сюжетных мотивах, отразилась и в приёме изображения цветов в качестве наиболее распространённого варианта декоративной обработки посуды. Здесь прежде всего следует отметить значительное тяготение к тем типам оформления, в которых цветы являются сопровождением или дополнением сюжетных композиций в качестве акцентированных знаков мещанской эмблематики, в виде незабудок, васильков, анютиных глазок, колокольчиков и т.п. В этих случаях их идеологическая выразительность наглядно перекрывает их формально-декоративные достоинства.
Но и вне связи с таким символическим использованием цветов изображение их в качестве самостоятельного декоративного мотива в советской посуде привлекает внимание наличием двух стилистических линий, вернее двух манер обработки, сохраняющих до сих пор в ассортименте преобладающее значение. Одна из них характеризуется грубейшим натурализмом рисунка и нарочитой яркостью окраски. Венки, букеты и, прежде всего, розы сверкают пунцовыми и другими яркими красками, резко моделированы и «лезут» из плоскости, лепестки их нередко обведены рельефными контурами, а в более дорогих сортах кроются местами золотом (см. сн. 15, 16). Эта эстетика целиком рассчитана на невзыскательность вкуса, пленяющегося натуралистической иллюзией, и, пожалуй, наиболее выпукло отражает те рыночные соображения, для которых крайняя культурная отсталость потребителя, в особенности деревенского, является самой подходящей художественной конъюнктурой.
Противоположностью этой грубой натуралистической обработке является блёклая подглазурная «под Копенгаген» окраска стенок фарфора с тающими очертаниями увядающих листьев и расплывающейся живописью расслабленных лилий, плачущих левкоев и т.п. (см. сн. 17). Эта стилизация модернистического пошиба приноравливается к художественной конъюнктуре другой зоны, целиком городской, стоящей одной культурной ступенью выше первой...
Влияние стилизаторских тенденций и пристрастие к модерну весьма наглядно сказывается и в пластике форм современной посуды. Воздействие старых конструктивных шаблонов отрицательного порядка здесь не так бросается в глаза и не столь разнообразно, как в области художественной разделки поверхности фарфора, но зато они отличаются большей неподвижностью, а попытки их практического преодоления и реконструкции совершенно ничтожны. Имитация отживших исторических «стилей» отложилась на формах посуды уродливыми гримасами, эстетикой затейливых изгибов фарфоровой массы, вычурностями «под рококо» и застыла прихотливыми осколками в ряде деталей, нарушающих своим строением логику рационально сконструированного целого.
До сих пор во многих ходовых типах чашек и чайников сохранился фасон ручки, сформованный «под рококо». Такую форму ручки мы находим например у чайника, известного под наименованием «Рафаэль», весьма популярного среди широких слоев городских потребителей (см. изобр. II на сн. 3).
Из отростков и бугров (гофрировка) этой формы конструктивно оправданной является только так называемая «налепка» у верхнего края ручки, служащая опорным пунктом для большого пальца руки при поднятии чайника. Вся же остальная гофрировка ребра ручки, как и полуовальные закругления, примыкающие к стенкам чайника, – для «эстетики».
Не менее характерна и такая деталь, как неровная обточка нижних рёбер стенок у чашки так называемой «лиможской» формы, образующая волнистую линию по кругу донышка. Никакой «рабочей функции» (как например устойчивость посуды) эта деталь конструкции не несёт, имитируя лишь форму, которая в своё время имела целью создать впечатление своеобразного перетекания фарфоровой массы за края посуды, внушить ощущение дорогого некогда материала.
В фаянсе и вообще в более дешёвых материалах (стекло) эти тенденции принимают резко упадочный характер, знаменательно обнаруживаясь в двух противоречиях, в двояком конфликте, создаваемом стилизаторскими приёмами художественной организации формы,– в насилии над природой материала и в разрыве с функциональным назначением предмета, сильно понижающим его обиходную пригодность. Весьма ярким образцом такой эстетизации посуды может служить фаянсовая сухарница Тверского завода, изображённая на снимке 18 (выпуск 1930 г.). Её вычурно гнутая, переливающаяся форма грубо имитирует в пластике фаянсовой массы искусство чеканки художественных блюд и ваз ювелирного производства. Затейливо накрученные очертания формы в духе вульгарнейшей разновидности модерна должны внушить ощущение более благородного материала и художественно возвысить низкокачественную посуду в глазах потребителя. В ассортименте продукции, предназначаемой для нужд низового, особенно же крестьянского, рынка художественная обработка формы характеризуется в большинстве случаев сочетанием фактурного и цветного вуалирования дешёвого материала (гофрировка, матовая притирка и окраска стекла и т.п. ) со сплошным запрятыванием её утилитарной конструкции в более или менее натуралистические подобия изображений разных предметов и даже целых сюжетных композиций. Таковы маслёнки, сухарницы, вазочки, молочники, кувшины из низкосортного штампованного стекла, матового или крашеного.
Для этих изделий сложилась своя устойчивая тематическая традиция, замыкающаяся в кругу таких изображений, как курочка-наседка с вылупившимися в корзинке цыплятами, лодочки в форме длинношеих лебедей, тюльпан, колода с торчащим в ней на-отлёте топорищем и тому подобные предметы вплоть до лубочных композиций на популярные басенные сюжеты. Большинство этих форм является чрезвычайно неудобными футлярами для спрятанной в их полых корпусах посуды и отличается большой ломкостью частей при пользовании (откалываются птичьи хвосты, клювы, крылья, листья и другие выступы, служащие ручками, ножками, подставками).
В связи с этим многие из этих форм утрачивают в бытовой практике своё утилитарное назначение, сохраняя лишь свои декоративные свойства и становясь таким образом исключительно предметами украшения жилища, подобно массовой раскрашенной скульптуре. Идеологическая функция всей этой сюжетики в бытовом окружении обнажается с предельной убедительностью.
Воспроизводимые на снимках 19, 20 и 21 образцы такой фаянсовой и стеклянной продукции показывают, что отмеченная сюжетная традиция в приёмах обработки форм самых массовых сортов посуды сохранилась в полной неприкосновенности в производстве наших заводов («Красный пролетарий», Куршельский завод, «Красный гигант», Дятьковский, Волховский и др).
<…> На белизне же стенок фарфоровых чашек, блюдец и чайников, как мы видели, всё ещё густым слоем лежит пудра, осыпавшаяся с париков придворных кавалеров и фавориток всяческих Людовиков...
Смахнуть эту вековую пудру с массовой советской посуды и превратить фарфоро-фаянсовую промышленность из генератора мещанских идей и эмоций в организующий фактор социалистического сознания и быта — задача не менее серьёзная, чем художественная реконструкция бытового текстиля, а неотложность её разрешения возрастает изо дня в день по мере роста и развития форм общественного питания и быстрого развёртывания культурно-бытового строительства в целом. В подходе к разрешению этой задачи наши фарфоро-фаянсовые заводы накопили уже некоторый опыт, заслуживающий внимания и изучения главным образом в качестве материала, иллюстрирующего, что дело обновления нашей массовой посуды не защищено от вредного упрощенства как в самом освещении проблемы, так и в методах её практического разрешения.
<…> Этот беглый и суммарный перечень стоящих перед фарфоро-фаянсовой промышленностью задач даёт лишь общую намётку практических мероприятий, подсказываемых печальным состоянием и культурной отсталостью этого участка художественного фронта. Заострение внимания на рассмотрённых нами проблемах как со стороны хозяйственников и художников-производственников, так и со стороны широкой общественности должно быть поставлено в порядок дня нашего культурного строительства для серьёзной подготовки наступления на самую косную твердыню художественной реакции и торжествующего мещанства. Голова Марии-Антуанетты должна быть снята со стенок советской фарфоровой посуды!
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив