Балет «Спящая красавица» – пожалуй, самое совершенное творение Мариуса Петипа. Он лучше всех из его балетов сохранился до сегодняшнего дня. Недаром к крупным юбилеям мастера не раз приурочивали особый показ именно этого балета. Но, что интересно, этот балет Петра Ильича Чайковского в СССР, бывало, шел и в своих особенных постановках… нет, не «по Петипа», а именно постановках. Этим отличилась даже столица нашей родины – Москва. Было так с середины 1930-х и до конца 50-х. Интересно? Поговорим.
Оригинальная «Спящая» в Москве до этого была: в 1899 г., через 9 лет после петербургской премьеры, спектакль в Большой театр перенес А. А. Горский. К 1924 году балет уже несколько лет не шел; в этом году его возобновил В. Д. Тихомиров, опять же – по Петипа.
Шли годы. Как это водится, спектакль обветшал и, главное, перестал давать сборы, на что не могло не обратить внимание практичное руководство театра. К 1934 году было решено, что «Спящая» нужна новая. Но тут началась некоторая чехарда. Новую постановку предложил К. Я. Голейзовский. Сохранилась его балетмейстерская экспликация. Выдающийся балетмейстер был, жаль что я пока на своем канале его упоминала только вскользь… Итак, но Большой театр эту постановку не утвердил. Голейзовский поставил ее в Харькове. Комиссия из Большого театра съездила посмотреть уже готовый спектакль, чтобы решить: а не ошиблись ли они, подойдет ли? И дали вторичный отказ. Тут сказались и сложные отношения балетмейстера с театром, и слабость харьковской труппы, силами которых балет был поставлен.
Нужен был другой балетмейстер. И он был. И какой! Один из лучших, если не самый лучший знаток наследия – Ф. В. Лопухов. Он как раз перенес в Большой из МАЛЕГОТа (Михайловский театр) свой современный балет «Светлый ручей». Работа над «Спящей красавицей» началась, но тут грянул гром. 6 февраля 1936 г. газетой «Правда» «Светлый ручей» подвергся жесточайшей критике. Лопухов, которому был обещан пост главного балетмейстера Большого, не только его не получил, но и был, грубо говоря, выгнан из театра вовсе. Руководство тут ничего не решало: команда к разгрому «Светлого ручья» прозвучала «сверху». Я об этом уже писала:
Лопухов этот балет в Москве не поставил, но что в этом виноват «Светлый ручей» – это только одна из версий.
Злосчастная «Спящая» перешла в третьи руки подряд. Новую версию стали делать: штатный балетмейстер А. И. Чекрыгин (опытный, знающий, танцевавший еще до революции), относительно молодой, популярный танцовщик-виртуоз А. М. Мессерер и молодой же режиссер драмы и оперы Б. А. Мордвинов.
Последний пункт (режиссер) в то время никого бы не удивил: в раздумьях «куда идти балету» казалось ясным, что должен помочь драматический режиссер. Это было не единственное направление поисков, но успешно «выстрелившее» в Ленинграде: режиссура балетов «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан» говорила, что кажется, за этой новизной – будущее.
Мордвинов предложил свою режиссерскую экспозицию. И ему, и Мессереру хотелось непрерывно развертывающегося сюжета, сквозного действия, логики, общей идеи. По экспозиции режиссера понятно было, что нужны новые танцы и сцены. И решили рубануть сплеча: Петипа – вон, поставим все новое. Скажу сразу, что исключения были крошечными: прежними остались только танец Белой кошечки и Кота в сапогах и частично па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. В остальном балет был поставлен заново.
Это было характерным (хотя и не доминирующим) отношением к мастеру Петипа в 30-е годы – его, словно бы побаиваясь как «конкурента», не слишком-то уважали, в ходу была пренебрежительная критика его за пантомиму, монументальность стиля… Полностью он при этом не отвергался. В нашем конкретном случае к балету-сказке и феерии подошли с современной тогда реалистистическо-драматургической меркой.
Премьера постановки Чекрыгина, Мессерера и примкнувшего к ним Мордвинова, прошла 20 марта 1936 года. Главную партию исполняла знаменитая Марина Семенова. Это важная роль в ее репертуаре, ей доводилось танцевать и классическую версию Петипа, но больше – эту, новую. Асаф Мессерер исполнял партию Голубой птицы.
Итак, какова была эта постановка?
На музыку увертюры, посвященной противостоянию сил добра и зла, это противостояние было показано наглядно. На светлом фоне зрители видели Фею Сирени со свитой, на темном – Фею Карабосс. Последняя пыталась проникнуть в некий дворец, но встречала сопротивление Феи Сирени и отступала. Карабосс, вопреки старой традиции, играл не мужчина, а женщина.
Начинался пролог, называвшийся 1-м актом. Странно, но несмотря на неприязнь к монархии постановщиков, чего они не скрывали в своих письменных высказываниях, монархия осталась. Аврору и Дезире не тронули, а вот ее папаше Флорестану XIV влетело: штрихами он был показан с иронией и злой насмешкой.
Добрые феи появлялись во дворце красиво: в длинных-предлинных прозрачных шифоновых плащах, которые несла свита. Каждая фея одаривала Аврору сначала какими-то материальными подарками – их складировал к колыбели дворецкий Каталабют. После этого публику ждал режиссерско-технический трюк: плащи сдергивались словно невидимой рукой и разом улетали вверх. Легкие шифоны бороздили воздух яркими цветовыми пятнами.
Феи добродетелей явили просто парад блеска виртуозной техники с современными ее достижениями. Имена, они, как и следовало ожидать, теперь получили русские: Скромности (Кандид), Богатства (Флер де Фарин), Милосердия (Крошка), Веселости (Канарейка), Смелости (Виолант). Вариации их были поставлены новые и до логичной хореографии Петипа не дотягивали ничуть, являясь случайным набором движений, но сложным, да. Так дело обстояло со всей хореографией балета. Добивала зрителей в сюите вариаций Фея Виолант: на эту быструю музыку-галоп были и жете ан турнан по кругу, и фуэте (не 32, конечно, не поместятся). В этой партии блистала молодая О. Лепешинская.
Партия Карабосс была эффектной и танцевальной: она прыгала с высокого помоста и танцевала неистовый монолог с вращениями и прыжками. Это была все же не классика – она была в туфлях на каблуках. Сцена предсказания была решена постановкой сценки: Карабосс превращала мышонка из своей свиты в девочку, та колола руку веретеном и умирала. Фея Сирени давала ответ: она выводила мальчика, он искал кого-то в толпе, находил девочку, целовал ее, и они уходили вместе.
Прошли годы, Аврора выросла. В сцене вязальщиц появлялась Карабосс, подсовывала им спицы, вводя в соблазн. Эта деталь сейчас используется в постановке Кремлевского балета.
Вальс 1-го акта был концептуально переставлен:
В частности, воздавая должное великому хореографу, мы тогда как-то не смогли принять этого пейзанского танца. Он казался фальшивым со своим подобострастием перед коронованными особами и мещанским – по оформлению. Все эти дуги с цветочками напоминали немецкие рождественские открытки. Поэтому в нашем балете действовали не пейзане, а придворные с букетами цветов, раскрывавшимися веерами.
(А. Мессерер).
Ну, видимо логика была такая, что придворным проявлять подобострастие – по статусу положено.
В адажио с четырьмя кавалерами было много игровых черт. Мессерер пытался персонифицировать каждого, и это было далеко от замысла Петипа.
У кавалеров затем даже были вариации – на музыку танца пажей. Далее все было обычным до конца 1-го акта, разве что Карабосс маскировала веретено в букете цветов. Не изменились подробности и 2-го акта. Аврора являлась принцу среди дриад, то появляясь, то исчезая. Их адажио было кульминацией. Затем Аврора и дриады словно бы таяли в воздухе.
Сцена «панорама», где Фея Сирени и Дезире плывут в ладье, живописно являла собой не пейзаж, а условно переданную смену времен года. По пути, как ни странно, наши путники встречали кота в сапогах с кошечкой, красную шапочку, убегающую от волка, людоеда, гоняющегося за мальчиком-с-пальчик. В общем, персонажей последнего акта. Зачем их сюда – непонятно.
На музыку симфонического антракта «Сон» Карабосс стерегла замок, и услышав приближение принца, в ужасе металась среди пауков и их паутин. И ее появление здесь не случайно, т. к. именно в этом фрагменте в музыке в последний раз звучит ее тема. В сцене пробуждения Авроры уже начинались приготовления к свадьбе, такие реалистические, что по сцене аж бегали поварята с кастрюлями.
Мессерер:
У Петипа бал открывался танцем драгоценных камней – Бриллианта, Сапфира, затем – Золота, Серебра. А у нас торжество начинала фея Сирени. Она сначала танцевала на музыку вступления танца драгоценных камней, а свита как бы множила ее радость. Затем она одаривала короля и королеву драгоценностями, которые танцевали свои танцы. А потом фея Сирени танцевала вариацию, о которой я уже писал.
Стоит и напомнить, что он писал про вариацию:
Сочиняя балет, мы решили наделить прекрасную фею Добра танцем. Мы подарили ей две вариации. Одну в первом акте, вторую в последнем, которую фея Сирени танцевала на музыку вариации Авроры из акта дриад, купированную Петипа.
И вот что пишет Мессерер про финал:
Старый балет завершался гимном в честь короля, который Петипа специально заказал Чайковскому. Мы купировали гимн, вместо него у нас звучала тема феи Сирени из пролога, тема торжествующего Добра. Под эту музыку фея прощалась со всеми участниками свадебного бала…
Я еще не завершила. У этой постановки есть и своя история. Итак, через 5 лет, в 1941 г. балет прервала война и эвакуация. В 1944 г. постановка была возобновлена В. Монаховым. Спектакль был немного изменен в сторону оригинала, и это произошло под влиянием неустанной критики. Убрали пролог на увертюру, над королем Флорестаном перестали насмехаться. Карабосс встала на пуанты. Вернули пейзанский вальс в редакции Горского и Тихомирова, названный теперь Голубым вальсом. Да вот только беда: его участников умудрились одеть в костюмы не того века. Критика возобновилась с новой силой.
В театре стали готовиться к возобновлению спектакля в новой редакции. Новыми постановщиками стали М. Габович и тот же А. Мессерер. Премьера прошла 9 апреля 1952 года. Не буду вас долго томить: фрагменты этого спектакля можно даже увидеть!
В фильме Н. Тихонова с 15.22 есть выход Авроры (Р. Стручкова), затем кусочек свадебной вариации.
Па-де-де еще есть (только адажио):
В начале свадебное па-де-де (М. Кондратьева и Б. Хохлов).
Что изменилось? Лишь кое-что. Сценку предсказания исполняли юноша и девушка (а не мальчик и девочка). В сцене жмурок появился новый персонаж – друг принца Дезире. Во втором акте (по-настоящему – первом) фея Сирени была одета крестьянкой. И… вроде всё. Остальное было как и раньше.
Партию Авроры исполняли О. Лепешинская, С. Головкина, И. Тихомирнова, М. Плисецкая, Р. Стручкова, М. Кондратьева. Их Дезире были Вл. Преображенский, Ю. Кондратов, Ю. Жданов.
Скажем несколько слов и об оформлении этих обоих версий, 1936 и 1952 гг. В 1936 г. постановку оформил И. Рабинович, который создал декорации в соотвествии с замыслом… Голейзовского! Да, как ни странно, они остались от неосуществленной в Большом постановки.
Сказочный дворец короля, – писал рецензент, – как будто построен из хрусталя и серебра, и на этом фоне многокрасочной гаммой переливаются нежные тона розового, голубого, сиреневого цвета костюмов фей, эльфов и фантастических фрейлин.
Спектакль 1952 года оформил художник-станковист М. Оболенский. Это была его первая работа в театре. На сцене были реалистичные, но очень предсказуемые замок, его залы, озеро и др. Музыкальности от оформления не стоило и ожидать.
Последний спектакль этой постановки прошел 7 февраля 1958 г. Затем Москва 5 лет не видела никакой «Спящей красавицы» в Большом, и вот 7 декабря 1963 г. состоялась премьера редакции Григоровича.
-------------------------------------------
Надо бы сделать общие выводы, начнем с постановщика:
Повторяю, на нашей «Спящей Красавице» лежал знак нашего времени. Но и сегодня современное прочтение классики – твердый орешек для хореографа.
Невозможно не согласиться. И теперь от себя. Как мы видим, это новая постановка классического балета, но без изменения сюжета, изменились только мелкие детали его и, главное – общая трактовка. Трудно удержаться и от обобщения, что эта версия повлияла на последующие. Сам ее автор перечислял:
В этом новом варианте фея Карабос танцевала уже на пальцах. И эту находку подхватил К. Сергеев…
В своем фильме-балете 1964 года. А еще можно заметить похожую сцену на увертюру в фильме, и визуализацию предсказания (в театре), да мало ли еще… А на Ю. Григоровича, чьи версии стали следующими в Большом, влияний тоже много.
Спасибо, что дочитали до конца! Комментарии приветствуются ))
См. также: