Продолжаю свой сериал об этой версии балета. В первой серии содержалось измененное либретто. Во второй – живое обсуждение этой версии балетной труппой, когда Ваганова уже в театре не работала. Твердили, что надо его заменить.
А в сегодняшней серии будет скучная фактологическая конкретика. Начнем.
Главным отличием версии 1933 года от классической был переделанный сюжет. А кто это сделал? Насколько я изучила, авторы переделанного сценария прямо, иначе говоря официально, нигде не упоминаются. А неофициально – да. Конечно, главная ответственность лежала на А. Я. Вагановой – постановщике и художественном руководителе балета театра. В. М. Красовская, современница этих событий, пишет, что в театральных кругах знали, что сценарий написал художник-оформитель В. В. Дмитриев, а кое-какие идеи, возможно, добавил музыковед, композитор Б. В. Асафьев, который осуществлял и редакцию партитуры. Режиссер С. Э. Радлов помогал с мизансценами.
А Ваганову захватил углубленный психологизм, считала Красовская.
Говорить о содержании Ваганова избегала, а выдвигала более очевидный довод: она изменяет хореографию не всю, а то, что устарело, больше того – с самого начала засоряло поэтический мир Чайковского. Она заявляла:
Моя задача – сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем… Встретившись с принцем, «девушка-лебедь» начинала ожесточенно жестикулировать, рассказывая при помощи условного жеста историю о том, каким образом она стала оборотнем. Никто ничего не понимал. Сами артисты, а в их числе и я, исполняя эту партию, терзались.
Истоки этой постановки с одной стороны, уходили… к московской постановке А. А. Горского! Той, экспериментальной, 1920 года, где Одетту и Одиллию исполняли разные балерины. С другой – к литературе. С 1930-х гг. по почину М. Горького стала издаваться серия зарубежных романов «История молодого человека XIX столетия». Этот «типаж» был на слуху. И вот Зигфрид им и стал.
Но граф в этом сценарии был уж слишком прост, и это подметил в своей рецензии критик И. И. Соллертинский:
Меланхолическая фигура молодого человека XIX столетия на этот раз посетила балетные подмостки… Правда, балетный молодой человек более мелкого, так сказать, калибра, нежели его собратья из романов Шатобриана, Бальзака, Бенджамена Констана или Мюссе: его не душит «мировая скорбь», не раздирает тоска от сознания несовершенства вселенной, он не драпируется в гарольдов плащ, и томик стихов, который он держит в руках, вероятно, не демонический Байрон, а скорее всего добропорядочный Клопшток.
Но и наш балетный герой не без особенностей: он склонен к поэзии, он любит поохотиться, он много танцует, он устраивает маскарад «в средневековом вкусе» и, кроме того, он находится в психологически не вполне ясных отношениях с девушкой-лебедем.
И так далее.
Мы умышленно, – пишет Соллертинский, – изложили содержание новой редакции балета в несколько карикатурном виде, чтобы подчеркнуть наиболее уязвимое место этой, в общем, очень неплохой, а местами просто превосходной постановки. Это уязвимое место – развертывание сюжета. …
И все же, при всех срывах и частично неудачах, новая редакция «Лебединого озера» – несомненно положительное достижение театра. Балет освежен, обновлен, кажется помолодевшим. «Бесспорные» ценности старой редакции оказались неприкосновенными, а если кое-что из выброшенных «спорных» заменено не всегда удачно новыми, то в дальнейшем театр – будем надеяться – сумеет этого избежать… Настаивать на сохранении всех без исключения обветшалых постановок было бы неуместным педантизмом. Непременным условием, однако, всякой критической реставрации балета должно быть серьезное обновление сюжета, его серьезная драматургическая перестройка, а не замена одной нелепицы другою.
Опишем вкратце постановку. Вот на что негодовали.
Вместо привычных звуков увертюры вдруг звучала увертюра к опере Чайковского «Воевода». На сцену выходил граф (К. Сергеев) с книжкой в руках. Появлялись дамы и кавалеры, которые приглашали их на бальный вальс. Он был поставлен заново вместо пейзанского вальса Петипа с корзиночками и табуретками. Герой, задумавшийся над праздностью, глядит на него равнодушно. От вальсирующих отделилась девушка и стала читать оставленную им книгу. Граф заинтересованно поглядел на нее. Краткий диалог, показывающий возможность романа. Нет, это не идеал графа.
2-я картина. Граф на озере. Проплыли бутафорские лебеди, и на берег вышла девушка в условном костюме лебедя – Галина Уланова.
Он собирается выстрелить в птицу, но его охватывает желание схватить ее живьем. Во время борьбы с лебедем, завороженный красотой птицы, граф подпадает под очарование ее взгляда: борьба кончена. Их уносит вихрь новых переживаний.
Уланова и Сергеев исполняют адажио. Да, это концертное исполнение, зато в тех самых костюмах Дмитриева из этой постановки. И, главное, это ОНИ самые - великий дуэт 30-х годов, который разделили судьба и война.
В антракте зрители разделились. Единодушно приняли только исполнителей. Консерваторы-старички ругали, не чуждая новшеств молодежь хвалила – это лучше передает эмоциональность музыки Чайковского. А сцена «охоты на лебедя» удалась лучше всех, считали сторонники. Вот мы ее до сих пор в театрах и видим.
2 АКТ
Бал-маскарад. Среди гостей – четыре девушки. Они танцевали под музыку па-де-труа, которое было (и есть сейчас) в 1-м акте. Их костюмы намекали зрителю, что на маскарад они явились в облике весны, лета, осени, зимы… Зимы! Роль этой зимы исполняла Уланова. Ее костюм украшали клочки лебяжьего пуха, а на щеку косо спускалось перо. Девушки-двойники в сюжете остались, но это были не Одетта и Одиллия, а Лебедь и эта гостья-зима. Этот образ опять позвал героя в его поэтический мир… Впрочем, внимательности к гостье он не проявлял, а смотрел рассеяно.
Действительность ворвалась в его мечты в облике уже другой гостьи. По либретто она числилась дочерью соседского небогатого помещика. В его роли был артист, который прежде играл колдуна Ротбарда, и в данном случае он совершенно не изменился: действительно, более походил на колдуна, чем на бедного помещика, а дочь его не на провинциальную барышню, а на прежнюю Одиллию. В ярко-красных тюниках, она была как гастролерша, начинающая концерт. Эффектами концертного номера блистало и па-де-де с графом.
Среди гостей скользит та же девушка (то ли зима, то ли лебедь). Отталкивая Одиллию, граф бросается к ней.
Ваганова создала подобие секстета в акте на балу; белая тень Одетты скользит среди гостей, будучи видима лишь Зигфриду, и горестно, и нежно, как Ундина в поэме Жуковского, «говорит» с любимым в замечательном музыкальном эпизоде секстета — andante con moto.
Так характеризует этот эпизод Ю. Слонимский (не будем обращать внимания, что он по привычке называет героев традиционными именами). И уточним, что только Зигфрид видит в ней что-то особое, а остальные ее просто видят. В. Красовская считает, что эпизод этот мог придумать Асафьев, и тому есть аргумент: ему ли не знать, что из своей уничтоженной оперы «Ундина» часть музыки Чайковский перенес в «Лебединое озеро».
Асафьев же был и ответственным «за идеологию»: большую вступительную статью к предпремьерной брошюре написал именно он.
Да, в этой постановке была и лишняя музыка («Воевода»). Но впервые в «доме Петипа» началось раскрытие купюр в музыке, сделанных Р. Дриго для постановки М. Петипа и Л. Иванова 1895 года. С тех пор это стало хорошей и правильной традицией.
Но вернемся к сюжету, когда граф-Зигфрид убежал с бала на озеро за своей мечтой-лебедью.
3 АКТ
Уединенное место на берегу озера. Ночь. Танец лебедей. Вбегает трепещущая лебедь, раненная Ротбартом, искавшим, после неудачного сватовства дочери, привычного успокоения на охоте.
Здесь следует уточнить, что убийства на сцене не было. Что это был «Ротбард» предлагалось верить из либретто в программке. Звучал выстрел, и вбегала лебедь-Уланова. На ее костюме было кровавое пятно.
Тревога лебедей. Начинается буря [впервые зазвучала эта музыка, купировавшаяся]. Появление графа, совершенно обезумевшего от бесплодных попыток найти созданную его воображением фантастическую девушку-птицу. Видит ее, бросается к раненному лебедю, поднимает и бережно несет на руках. Общий танец и уход лебедей. Смерть раненного лебедя. Не в состоянии расстаться с пленившим его воображение образом девушки, граф, доведенный событиями ночи до крайнего отчаяния, закалывается и падает со скалы.
Пришедшие из замка гости находят труп погибшего безумца.
Заканчивает историю автор либретто.
Так грустно заканчивается жизнь балетного молодого человека XIX столетия, – завершает свой пересказ Соллертинский.
Жизнь балетного молодого человека XIX столетия последний раз была рассказана во время Великой Отечественной войны, в эвакуации в Молотове (Перми). В Ленинград балет в этом виде уже не вернулся, в том числе и потому, что в декабре 1942 г. при пожаре сгорели его (и не только его) декорации и костюмы. А по возвращении в Ленинград (в июне 1944 г.), и то не сразу, в 1945 году только, было осуществлено капитальное возобновление спектакля в старых добрых традициях мастера Петипа. Его сделал Федор Васильевич Лопухов (см. как я читала его). Но это уже совсем другая история…
Спасибо, что дочитали до конца! Пишите комментарии, не стесняйтесь ))