Добрый день, дорогие читатели. Пытаясь разобраться в магии кино, никак нельзя обойти стороной одного из главных его новаторов, теоретика и парадоксалиста Жана-Люка Годара. Трудно найти режиссера, привнесшего больше в современный синематограф. И трудно найти режиссера, снимавшего столь плохие и одновременно столь великие фильмы. Сегодня на примере трех годаровских картин я постараюсь показать, как этот тихий бунтарь перелопатил сам язык кино.
С одной стороны, Годар не может не восхищать – он будто случайно вводит в обиход приемы, раньше свойственные только отрешенному от мейнстрима авангарду. С другой – его пренебрежение сценарием и вообще более-менее связным сюжетом приводит в ярость. Да, некоторая бессюжетность считается одной из отличительных черт «новой волны», но Годар с его «правдой 24 кадра в секунду, каждый из которых - ложь» возводит этот принцип в абсолют, словно кидает его тебе в лицо. Ему очень важно доказать, что режиссер главнее зрителя, он буквально ставит ультиматум: не хочешь – не смотри, но тогда ты сам дурак.
«На последнем дыхании» (1960)
Самая растиражированная классика «новой волны», фильм-манифест. Герой молодого Жана-Поля Бельмондо – стихийный и бестолковый бунтарь: ворует машины просто потому, что ему больше нечем заняться. Героиня Джин Сиберг - американская журналистка: спит с ним, потому что ей нечем заняться. Глядя на них, так и хочется включить советскую этику и крикнуть: да возьмите себя в руки, займитесь хоть чем-то, вы даже лечь в постель без экивоков не можете, все чувства уходят в сигаретный дым. Но разве кто-то был сильно практичнее в свои 20?
Так или иначе, сюжет тут не особенно важен. Куда эпохальнее (даже смешно сегодня это отмечать) полный отказ от павильонных съемок, скачущая ручная камера и пресловутые джамп-каты – рваный монтаж, как бы прессующий экранное время. По легенде, Годару велели сократить фильм, а он вместо того, чтобы выкинуть лишние сцены, просто выбросил все паузы между диалогами. Прием этот был не нов – базовые типы монтажа родились едва ли не на заре синематографа. Но он придал фильму необычную динамику – лента действительно словно задыхается: и жить торопится, и чувствовать спешит. Диалоги по большей части построены на импровизации – никакого сценария Годар не писал, только примерно набрасывал мизансцены в начале съемочного дня. Его, кажется, и правда мало интересовал сюжет – он словно торил тропу для будущих поколений режиссеров.
На мой взгляд, особенно ярко стихийную идею рваного монтажа воплотил на экране соотечественник Годара Мишель Гондри. Правда, у него джамп-каты работают на эффект сюрреалистичности происходящего - вкупе с его бесконечными придумками. В случае с «Наукой сна» рваный монтаж воспроизводит скачущую механику сновидений и мечтаний, в случае с «Вечным сиянием чистого разума» - мир воспоминаний. Но Гондри – это отдельная песня. Обязательно надо будет написать об этом подлинном волшебнике, творящем чудеса из подручных материалов.
«Женщина есть женщина» (1961)
Первый эксперимент Годара в цвете и вторая роль в годаровском фильме его многолетней музы Анны Карины. Сюжет донельзя гедонистичен: главная героиня - стриптизерша Анджела - со скуки решает забеременеть, но ее парень Эмиль (вечно дерганый мачо-размазня Жан-Клод Бриали) детей не хочет. Тогда у нее появляется план – ребенка ей обеспечит непутевый ухажер Альфред (Жан-Поль Бельмондо).
Годар облекает социальную драму в карнавальный костюм водевиля, а музыкальные вставки Мишеля Леграна порой звучат, как саундтрек к «Тому и Джерри». Но влияние фильма, как это всегда бывает у Годара, неизменно велико.
Во-первых, он ввел моду на слом «четвертой стены» в кадре – герои постоянно обращаются напрямую к зрителю со своими ремарками по поводу происходящего. Он легитимирует прием, и с тех пор это – общее место. Как, например, в «Амели» у Жана-Пьера Жене или в «Волке с Уолл-стрит» у Мартина Скорсезе – и даже в «Дэдпулах» с Райаном Гослингом. Или в суперпопулярном сериале «Дрянь» Фиби Уоллер-Бридж.
Во-вторых, он мимоходом переизобрел мюзикл – фактически в фильме вообще нет песенно-танцевальных сцен, но весь он построен, как балет. На этом принципе будут базироваться многие картины (в том числе и с хореографическими вставками) вроде «Все говорят, что я люблю тебя» Вуди Аллена – или, скажем, «Ла-Ла Ленд» Демьена Шазелла.
«Альфавиль» (1965)
Нуар-фантастика в совершенно не фантастических декорациях. Исключительно гнетущее кино о потрепанном жизнью сыщике (Эдди Константин), не то прилетающим на чужую планету, не то просто приезжающем в чужой город, чтобы разобраться с местным диктатором Носферату. Никто так и не объяснит, где происходит действие – в натуральном космосе или на сошедшей с ума Земле, вообразившей себя Вселенной.
Не буду вдаваться в сюжетные перипетии, они более-менее типичны для литературных антиутопий первой половины XX века. В Альфавиле под запретом все чувства, Библию заменил словарь, любовь считается преступлением, секс – просто товар. Само собой, главный герой немедленно влюбляется в дочь Носферату (второе его имя – доктор фон Браун), она (Анна Карина) отвечает ему взаимностью. На экране никаких чувств вы не увидите – Годар вообще не про химию между актерами.
Что этот фильм несомненно дал мировому кинематографу, так это способ обращения с научной фантастикой. До Годара априорно считалось, что фантастический сюжет непременно требует фантастического антуража: соответствующих декораций, костюмов, как минимум гаджетов. Здесь же – ничего подобного. Альфавиль весь снят в Париже. О футуристичности происходящего говорят только жуткий механический закадровый голос искусственного разума Альфа-60, фразы персонажей да идентификационные номера.
Очень эффектный и практичный прием – в умелых руках. Сегодня его активно используют – например, в «Гаттаке» Эндрю Никкола и его же «Времени», в «Коде 46» Майкла Уинтерботтома. Не забудем и наше кино – того же «Сталкера» Андрея Тарковского.
Жан-Люк Годар – настоящий пионер кинематографа, невероятно расширивший его горизонты и обогативший его инструментарий. Его остроумные парадоксы можно найти в любом киноведческом цитатнике. Количество его придумок поражает, а энергии и сегодня можно только позавидовать. Другое дело, что сами по себе годаровские фильмы смотреть трудно, порой невозможно. Но это то же самое, что упрекать гениального чертежника в недостаточной плавности живописного мазка.