В день рождения Пабло Пикассо рассказываем о великом веке кубизма при помощи нашей Большой Истории Искусства в 16 томах (тираж заканчивается, осталось всего 119 экземпляров!) #искусство #пикассо #пабло пикассо #кубизм #книги
Гертруда Стайн в своей Автобиографии Алисы Токлас рассказывает: «Шел 1907 г. [...] Пикассо тогда закончил свой портрет [Гертруды Стайн], который в то время не нравился никому, кроме художника и модели, и который сейчас так знаменит, и только-только начал эту свою сложную и странную картину с тремя женщинами. [...] Это был момент, который Макс Жакоб впоследствии назвал героическим веком кубизма».
Можно спорить о том, считать ли действительно датой рождения кубизма 1907 г., год создания Авиньонских девиц, но несомненно одно: Пабло Пикассо к этому времени окончательно порвал с импрессионистским восприятием действительности и тем более с традиционными критериями ее отображения, основанными на верности природе и на ренессансной теории перспективы. Искусство становится вольным упражнением ума, который разлагает, анализирует и структурирует реальность согласно новым критериям, в которых понятия пространства и времени — которые в это же самое время подвергаются переоценке в научных и философских исследованиях — образуют новое видение предмета.
ПИКАССО И ЕГО ДРУЗЬЯ
Сохранилось немало документальных свидетельств того, как вершилась кубистическая революция: воспоминания коллекционеров, торговцев картинами, критиков, а также самих художников и их друзей, которые в свое время разделили с ними вдохновляющий опыт вынашивания новых идей. Одна из них, Фернанда Оливье, спутница Пикассо с 1903 по 1914 г., то есть во время всего кубистического периода, оставила колоритную книгу мемуаров под названием «Пикассо и его друзья». Оливье воссоздает — естественно, со своей точки зрения — страстные годы совместной жизни, годы неустанного труда и материальных затруднений юного Пикассо на Монмартре, в знаменитой мастерской Бато-Лавуар.
Именно в этой мастерской и во время частых летних поездок в Испанию Пикассо вынашивает новое художественное видение, завершая розовый и голубой периоды, которые привели его, одинокого и меланхоличного пророка страждущего человечества, на парижские задворки. В ту пору Жорж Брак, второй зачинатель кубистических рефлексий, как раз только-только остыл к живописи фовистов, где он испытывал экспрессивные возможности цвета, и в 1908 г. изучал пейзажи Эстака, которые уже раньше запечатлел в яркой и насыщенной живописи, вынеся из этого опыта сжатый синтез взаимопересекающихся плоскостей. Оба художника, Пикассо и Брак, берут отправной точкой Сезанна и мало-помалу в царящей в их кругу атмосфере каждодневного творческого горения, жажды развития и открытий оттачивают концепцию, которая сохранит актуальность вплоть до 1914 г.
«Это было вроде восхождения на гору в одной связке», — писал Брак, вспоминая атмосферу сопричастности и неустанных усилий в продвижении к цели, возможно неведомой и для самих художников. Писательница и коллекционер Гертруда Стайн подчеркивает, с какой быстротой сменяли друг друга художественные новшества: «Мы тогда были молоды и за один год успевали сделать много вещей».
История европейской живописи переживает новые этапы, инициаторами которых являются эти два молодых чужестранца в Париже (один испанец, другой нормандец): от Авиньонских девиц к скульптурной живописи, от коллажей к первому введению реального объекта на поверхность картины. Пикассо и Браку было по 26 лет, когда они вывели новый метод анализа действительности, окончательно положив тем самым конец французской импрессионистической традиции, основывавшейся на реальном восприятии, переносимом на полотно без какого-либо опосредования. «Кубизм от предшествующей живописи отличает то, — писал критик Гийом Аполлинер в 1911 г., — что речь идет не о подражательном, а о концептуальном искусстве, которое стремится вознестись до творения». Следовательно, картины пишут не по диктуемым природой правилам, а применяя метод, предполагающий выявление в природе основополагающих структур, так сказать, ее внутренней сущности.
Этот путь был намечен Полем Сезанном в знаменитом письме художнику Эмилю Бернару (1904), в котором он пояснял, что «обращается с природой, оперируя формами сферы, цилиндра, конуса, полагая все в перспективу таким образом, чтобы всякая грань объекта, плоскости была обращена к центральному пункту».
Это письмо Сезанна и особенно его полотна, выставленные в 1907 г. в парижском Осеннем Салоне на большой ретроспективной выставке в первую годовщину смерти художника, убеждают двух молодых экспериментаторов попробовать путь организации пространства из множества граней — способ, который впервые преподносит объект как синтез различных объемов. К этому методу созидания пространства, который Брак применяет к пейзажам Эстака (1898), а Пикассо — к видам Хорта де Эбро (1909), прибавляется воздействие африканской скульптуры, явственное в Авиньонских девицах, что окончательно определяет цель, преследуемую художниками в эти годы: синтез и формальное упрощение.
АВИНЬОНСКИЕ ДЕВИЦЫ. АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
- Десятки набросков, переделок, правок в ходе создания одной из самых известных в истории живописи картин, над которой Пабло Пикассо работал более полугода. Согласно первоначальному замыслу, на полотне должны были присутствовать не только женщины с Carrer d’Avinyo — так называлась улица Барселоны, на которой был расположен бордель. Художник ввел в сюжет фигуры моряка и студента с черепом в руке, которым женщины и предлагали себя. С исчезновением этих персонажей непристойное предложение делается зрителю, вызывающий взгляд натурщиц обращается на нас.
- Надо заметить, что работа является квитэссенцией противоречий: в откровенном изображении пяти обнаженных проституток, выставляющих напоказ свои прелести, читаются аллюзии на луврского Раба Микеланджело, на египетскую и древнегреческую скульптуру; природа, изгнанная из композиции, отвергающей законы перспективы и реализма, возникает во фрагменте с фруктами в нижней части картины.
- Пространство опрокинуто, клаустрофобично, фигуры кажутся заточенными в твердую, плотную материю, их пристальные взгляды дезориентируют зрителя. Судя по всему, Пикассо переписал лица двух женщин справа после посещения Этнографического музея Трокадеро в Париже. Художник заменяет лица африканскими масками, брутальными, неистовыми, резко диссонирующими с изображением женского тела.
- Столь же неистова, даже дика, сидящая фигура в нижней части картины, предстающая в неестественном развороте, так что не до конца понятно, обращена она спиной к нам или к своим спутницам. Кроме того, в ее странном лице обращают на себя внимание длинный тонкий нос, маленький смещенный рот и знаменитые разнопосаженные глаза. Известно, что две центральные фигуры выделяются среди прочих, неся в себе сходство с двумя иберийскими головами, которыми Пикассо владел до 1903 г., когда Лувр их выкупил у художника, а также с другими образцами древнеиберийской пластики, приобретенными Лувром начиная с 1906 г. Это иберийские головы из Осуны и из Серро де Лос Сантос, с завитыми ушными раковинами, асимметрично посаженными глазами, характерными надбровными дугами, веками.
- Критики подвергли тщательному анализу каждый элемент картины (к слову, недавно отреставрированной), предложив им разнообразные толкования и пути прочтения. По всей видимости, даже первоначальное название работы было другим — Философский бордель, указывая на умозрительную природу произведения. Современниками картина не была понята и не обрела всеобщей известности: впервые ее представили на суд широкой публики лишь в 1937 г. Вплоть до начала 20-х гг. она находилась в мастерской Пикассо, возбуждая любопытство и порой непонимание даже в среде художников. Жорж Брак, впервые увидев ее, заявил: «Это было так, как будто Пикассо дал нам выпить бензина».
Пикассо — отец современного искусства
Историю искусства XX столетия можно было бы написать по одним лишь работам Пикассо. Этот вошедший в легенду человек с живым, беспокойным характером изобретал все новые и новые выразительные средства, стили, техники и даже целые художественные направления. Он создал эпохальные произведения, признанные сегодня общечеловеческим достоянием, — достаточно вспомнить о Гернике, репродукция которой включена в символику ООН. Он прошел через XX столетие, изменяя по ходу его облик, он задал новые каноны искусства.
Сегодня можно спорить о том, действительно ли Авиньонские девицы являются прорывом в современное искусство, но в любом случае нельзя отрицать значение этой работы как узлового момента для последующих судеб искусства.
Творческий путь Пикассо отмечен ранним началом и стремительно сменяющими друг друга периодами. Совсем юным он обращает на себя внимание на родине своими дарованиями; первая поездка девятнадцатилетнего художника в Париж в 1900 г. открывает голубой период, в годы которого Пикассо запечатлевает на холсте маргинальный мир Парижа — отчасти разделяя его судьбы. Палитра светлеет в розовый период, когда художник пишет знаменитые портреты акробатов из цирка Медрано.
Проходит каких-нибудь два года — и зарождается кубистическая поэтика, ее поиски предвосхищают автопортрет и портрет приятельницы Пикассо, писательницы Гертруды Стайн. На это накладывается влияние первобытного искусства, открытие которого в это время вирусом проносится по Европе, поражая зрение и умы и буквально меняя лик Авиньонских девиц: после посещения Этнографического музея Трокадеро художник переписывает лица двух фигур в правой части картины, «надевая» на них африканские маски. Разложение концепции натуралистического изображения упорно продолжается на протяжении следующих двух этапов кубизма, аналитического и синтетического, а живопись тем временем покидает сакральное положение, традиционно занимаемое ею в западноевропейской традиции, допуская в себя иные материалы и реальные объекты и выходя за рамки своего естественного плоскостного характера: в 1912 г. первый коллаж открывает выход картины в третье измерение.
Этапы сменяют друг друга практически каждый год, а порою счет идет на месяцы и дни. За десакрализующей интеллектуальной работой начала 10-х гг. последовал своего рода откат назад, ознаменованный провозглашением верности форме, правилам, порядку. Впрочем, Пикассо всегда оставался верным живописи, даже когда до крайности раздвигал ее границы: он исследовал возможности этого искусства, но никогда полностью не оставлял его. В эти годы Пикассо вместе с Жаном Кокто совершает путешествие в Италию (1917) — путешествие, которое приведет к их участию в постановке русского балета Парад, поставленного Сергеем Дягилевым на музыку Эрика Сати с хореографией Леонида Мясина: художник писал к нему декорации, а писатель — сценарий.
Классический период, во время которого Пикассо черпает цвета и формы из помпейских фресок и вдохновляется образцами итальянской архитектуры, сменяется сюрреалистическим этапом. В 1925 г. Пикассо вместе с Андре Массоном, Хоаном Миро, Ман Рэем, Паулем Клее и Хансом Арпом участвует в первой выставке нового направления в галерее Пьера Лёба.
Тридцатые годы отмечены работой над Герникой (1937), заказанной республиканским правительством Испании для национального павильона на Всемирной выставке в Париже. Бомбардировка беззащитного населения баскского городка в ярмарочный день предстает не как трагический факт местной хроники — картина становится широким антивоенным манифестом, суровым «памятником разочарованию, отчаянию, разрушению», как сказал о ней британский критик Герберт Рид. Звучащее полотно, из каждого уголка которого взывают к зрителю вопли героев: четырех женщин, лежащего на земле мужчины, лошади. Выполненная целиком в черно-белом цвете, картина является одним из самых мастерских и досконально продуманных (десятки набросков) творений кисти зрелого мастера, которому к тому времени исполнилось 56 лет. Неистощимое творческое вдохновение не покидает художника до самого конца.
В последние годы Пикассо обращается к керамике, к скульптуре, пишет этюды к Менинам Веласкеса и Завтраку на траве Мане, словно и вправду желая переписать историю искусства. Еще за день до смерти, произошедшей в 1973 г. во французском городке Мужине, Пикассо держал в руках кисть.