Из всех больших итальянских режиссеров (Феллини, Антониони, Пазолини. Росселини) главным лично для меня всегда был Висконти. Противоречивая личность, при этом мастер кино, чьи фильмы эстетически не устарели и сейчас. Карьера Висконти, под стать 20 веку, полна эстетических и этических метаний, личных и глобальных катастроф, прямого и опосредованного давления.
Начинал творческую деятельность Лукино Висконти еще при Муссолини, благодаря состоятельным предкам особых экономических проблем не испытывал. В молодости поддерживал фашизм, но быстро разочаровался в нём, когда последний начал реализоваться на практике в Италии. Примкнул к противоположному крылу, став коммунистом, при этом оставшись ревностным католиком и не расставшись с не морально противоречивым для 40-х и 50-х образом жизни.
Можно сказать, что первые 20-25 лет режиссерской карьеры Висконти оставался под давлением кинематографической тусовки Европы. Он снимал талантливое и мощное кино, но при этом было очевидно, что работает режиссер в чужих, навязанных вкусами прогрессивной общественности рамках.
Вся европейская кинотусовка, особенно итальянская, до середины-конца 60-х была исключительно левой. А это диктовало не только, что снимать, но и как снимать. Кому-то в такой обстановке удалось полностью реализовать свой потенциал, Висконти повезло меньше. Если со "что" проблем не было, то с "как" определенно было не всё в порядке. Достаточно взглянуть на его поздние, лучшие фильмы, снятые уже после того, как иллюзии о том, что кино может изменить сознание и стать работающим инструментом социальных и политических преобразований, рухнули. Можно ли считать это трагедией? Вероятно, нет. Так как все режиссеры первой половины прошлого века сталкивались в своей карьере с очень серьезными ограничениями, а в случае Висконти это были в большей степени самоограничения. Проще говоря, хотел "стать своим". Еще один немаловажный аспект, о котором стоит упомянуть: даже в ситуации сознательного ограничения используемых выразительных средств Висконти умудрялся снимать по-настоящему большие фильмы. Во всех смыслах этого слова.
Данная публикация написана при спонсорской поддержке читателя канала Умара Хапова, за что ему большая благодарность.
О 14 фильмах Лукино Висконти кратко
Одержимость (Ossessione), 1943
Первая экранизация любимого нуаристами всего мира романа Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды", снятая еще при Муссолини. Вскоре после выхода этого фильма у режиссера, тайно вступившего в итальянскую компартию и сотрудничавшего с партизанами, начались в связи с этими двумя обстоятельствами крупные проблемы и он был вынужден уйти в подполье. Для своего времени и обстоятельств съемок "Одержимость" - очень мощное кино, но голливудская версия 1946-го всё же сильнее.
Земля дрожит (La terra trema), 1948
Фактически второй полнометражный дебют. Фильм, снятый в совершенно ином мире и другой манере. Фильм, в котором очевиден главный парадокс раннего творчества Висконти. После краткосрочного романа с фашизмом Висконти становится коммунистом, но эстетически тяготят отнюдь не к пролетарскому, а к аристократическому искусству. "Земля дрожит" - это мощный неореалистический фильм о борьбе сицилийских рыбаков с местными закупщиками рыбы, снятый по всем канонам неореализма. Во время просмотра, тем не менее, не покидает ощущение, что режиссёру тесно в рамках направления, и он как бы заставляет себе быть неореалистом, чем искреннее является им.
Самая красивая (Bellissima), 1951
Второй и последний неореалистический фильм режиссера, снятый в жанре "кино о кино". Главная икона итальянского кино рубежа 40-х и 50-х Анна Маньяни играет роль матери, стремящейся во что бы то ни стало выбить для своей семилетней дочери роль в новом фильме. В ходе странствий по студии она открывает для себя не самую приятную сторону итальянской киноиндустрии. Один из самых морально устаревших фильмов Висконти, который сейчас смотрится скорее рекламой, чем антирекламой. За прошедшие годы на заданную тему было снято немало действительно болезненных и жутковатых фильмов.
Чувство (Senso), 1954
Висконти окончательно порывает с неореализмом и снимает красочное историческое полотно с солидным для Италии 50-х бюджетом и голливудской звездой (Фарли Грейнджер) в одной из главных ролей. В историческом смысле фильм получился знаковым. Именно после "Чувства" Висконти стал уникальным кинохудожником, радикально отличающимся от коллег по цеху, а кино Италии стало гораздо более разнообразным, сделав один из первых шагов, к тому чтобы превратиться в главного конкурента Голливуда в 60-х. Но, к сожалению, состарился этот фильм хуже всех остальных работ Висконти. Прежде всего именно в техническом смысле.
Белые ночи (Le notti bianche), 1957
Экранизация повести Фёдора Михайловича. Действие перенесено в Италию, а на главные роли режиссер пригласил Марию Шелл и Марчелло Мастрояни, в то время как на заднем плане маячит Жан Марэ. Четырнадцать лет спустя за этот же текст возьмётся Робер Брессон, которые сделает из текста символистскую притчу, в то время как Висконти остается в рамках, пусть не самой стандартной, но мелодрамы. На мой взгляд, подход Висконти более адекватен тексту Достоевского.
Рокко и его братья (Rocco e i suoi fratelli), 1960
Не могу назвать этот фильм своим любимым у Висконти, но безусловно это один из ключевых европейских фильмов 60-х. Режиссер возвращается к социальной неореалистической повестке, но реализует её на своих условиях. В "Рокко и его братья" он берет на 100% неореалистическую историю, но делает из неё настоящий трехчасовой эпос практически вагнерианского размаха. Отход от неореализма подчеркивает и выбор на главную роль Алена Делона, который для фильмов о маргинализированном пролетариате всегда был излишне красив.
Леопард (Il gattopardo), 1963
Монументальный исторический эпос по мотивам романа Джузеппе Томмази ди Лампедузы. Конец 50-х - начало 60-х - эпоха крупномасштабных широкоэкранных исторических фильмов, занимавших в Голливуде примерно ту же нишу, что и супергероика сейчас. В 1962-м выходит "Лоуренс Аравийский", который стал настоящей недосягаемой вершиной эпического кинематографа. Кстати, режиссерские карьеры Висконти и Дэвида Лина имеют немало общего. Европа просто не могла не нанести ответный удар. Как же хорошо, что этот удар нанес именно Висконти, у которого получилось соединить голливудский размах с европейской тонкостью. Не так уж часто настоящее арт-кино получается таким масштабным, сохраняя при этом именно авторские интонации. При этом в идейном смысле, "Леопард" - полная противоположность "Лоуренса Аравийского". Если последний был о человеке, творившем историю, то Висконти снял кино об истории, в которой пешками являются даже те, кто как кажется её творит.
Туманные звезды Большой Медведицы (Vaghe stelle dell'Orsa...), 1965
Следующий фильм Висконти не сказать, чтобы плох. Обозвать его творческой неудачей тоже не поворачивается язык, однако на фоне "Рокко" и "Леопарда" выглядит он достаточно бледно. Во-первых, это камерная история. Во-вторых, замешенная на стремительно входящем в моду психоанализе. Сценарий, замешенный одновременно на памяти о Второй Мировой и инцесте, для Висконти оказался не самым органичным.
Посторонний (Lo straniero), 1967
Не все фильмы Висконти готов хвалить, но провал в его карьере был только один. И это экранизация Альбера Камю с Мастрояни и Анной Кариной в главных ролях. Висконти и Камю просто не подходят друг другу. Такое случается.
Гибель богов (La caduta degli dei (Götterdämmerung)), 1969
Последние пять фильмов Висконти иначе как шедеврами назвать трудно. Поэтому останавливаться на похвалах им не буду. Скажу лишь, что режиссер наконец нашел наиболее органичный для себя киноязык и обратился к тем темам и сюжетам, которые были ему максимально интересны. Жаль, что ждать этого пришлось так долго и случилось это уже после 1968-го года. "Гибель богов" - кино о том, как крупная буржуазия в страхе перед пролетариатом продалась нацизму. В качестве метафоры выбран классический миф о Фаусте и Мефистофеле, который в этом фильме Висконти работает даже лучше, чем у Шлёндорфа в "Мефисто". А сочная перверсивная атмосфера "Гибели богов" способна дать фору даже поздним фильмам Фассбиндера. Лучший нациэксплуатейшн европейского арт-кино.
Смерть в Венеции (Morte a Venezia), 1971
Экранизация романа Томаса Манна, чья слава затмила первоисточник. В отличие от Пазолини, который тоже на рубеже 60-х и 70-х радикально сменил свой стиль и ушел в чисто перверсивный арт-хаус, хотя был способен на гораздо большее, Висконти сохранил верность "большому стилю". "Смерть в Венеции" - это камерная история, но снятая с эпическая размахом, где Венеция является не просто местом действия, но полноценным участником истории. Именно город становится катализатором психосексуальных изменений, происходящих в сознании героя Дирка Богарда, который изо всех сил пытается сохранить свою нормальность, но выход у него один. Смерть. Либо физическая, либо моральная.
Людвиг (Ludwig), 1972
Если "Гибель богов" и "Смерть в Венеции" были жуткими фильмами, способными силой психологического воздействия дать фору многими прямолинейным хоррорам, то "Людвиг" - кино на 100% элегическое. Четырехчасовой биопик короля Баварии можно было бы назвать "Гибель богов. Начало". Это грандиозный портрет смены эпох, угасания старой аристократии на фоне прихода к власти Бисмарк. Королевский эскапизм в версии Висконти выражается в том, что Людвиг полностью самоустраняется от принятия решений, тратя в знак протеста против времени все время и деньги на искусство. В этом можно углядеть и параллели с кинокарьерой Висконти, снимающего большие арт-фильмы в мире, где они не то, чтобы нужны.
Семейный портрет в интерьере (Gruppo di famiglia in un interno), 1974
Возвращение в современность и к камерным историям. Висконти продолжает магистральную линию "Гибели богов", демонстрируя моральное разложение европейской аристократии уже в современном мире. Трудно отделаться от ощущения, что персонаж Берта Ланкастера, чужак-интеллектуал на этом празднике (не)жизни, - это сам Висконти. При всем отторжении и оппозиции, как к аристократии, так и к буржуазии, сам режиссер не может не поддаться и не разделить её пороки.
Невинный (L'innocente), 1976
Тот редкий случай, когда удается завершить обзор фильмографии на однозначно позитивной ноте. "Невинный" - одна из сильнейших работ Висконти, пересекающаяся с другим великим финальным фильмом - "С широко закрытыми глазами" Стэнли Кубрика. Оба режиссера немного не дожили до премьеры своих фильмов, но у них получилось завершить работу, и даже тематически между этими крайне непохожими друг на друга лентами есть немало пересечений. Любопытно, что эта утонченно-барочная мелодрама, препарирующая мораль аристократии позапрошлого века, снята по мотивам непосредственного предшественника Муссолини Габриэле Д'Аннуцио, которого в 70-е уже было не зазорно цитировать даже самым левым режиссерам, включая Штрауба-Юйе ("От облаков к сопротивлению").
