Сегодня наконец говорим о последнем блоке сюжетных правок, которым иногда приходится подвергать книгу — и свою, и чужую. Мы определились с раскрытием героев, поняли, в каком темпе правильно рассказывать историю и все ли в порядке с ее ритмом. Осталось одно. Собственно история.
Начинаем опять не с правок, а с вопросов — к себе или к другому автору. "Как эти мысли поселились в его голове?" "Почему на самом деле она не помогла друзьям?" "Откуда взялась эта желтая собака на вертолете?" "А вы сами-то знаете, что случилось потом?" И только если на вопросы не найдется ответов или они окажутся неудовлетворительными, можно делать вывод.
"С конфликтом что-то не так". И работать.
В отличие от темпа и ритма, "конфликт" — понятие прозрачное. Это та самая морковка на веревке, которая непрерывно маячит у героя перед глазами — или больно бьет его по голове/заднице раз за разом. Является в кошмарах. Разрастается к кульминации в Большого Морковного Монстра, готового слопать всю его семью (и ту желтую собаку). Проще говоря:
- желание героя что-то сделать/получить (например, д"Артаньяна — стать мушкетером)
- нежелание героя с чем-либо столкнуться (например, Обломова — с работой и социумом).
В большинстве статей о построении книжного или сценарного конфликта слово "желание" используют в контексте и а), и б). Это неплохо, ведь беду Обломова можно описать словами "желание любить диван вечно" :3 И все же я бы выделила "желание" и "нежелание" как два разных источника конфликта, по простой причине: они задают персонажу совершенно разные векторы поведения. В первом случае он, скорее всего, будет хвататься за каждую возможность трансформации. Во втором — панически цепляться за свой... да хотя бы диван, то есть привычные установки. И то, и другое нормально — как и вариант, при котором первый в итоге поймет, что меняться было не надо... а второй превратится в полную свою противоположность.
Проникнуться персонажами можно, даже если конфликта особо нет, и они просто зайки. Но история случается, только когда он есть. Дальше мы поговорим о том, какие правила помогут с ним справиться. Почему это важно. И что может его порушить.
Правило 1. "Чем длиннее путь, тем больше ступенек".
Начнем с простого и везде уже написанного. В нашем случае размер [текста!] имеет значение.
Рассказ может строиться на одном конфликте — и маленьком, и серьезном. То есть персонаж идет, идет, подходит к препятствию и... справляется, ну или нет. Будет ли это прыжок с трамплина (как в "Рабочие дробят камень" Драгунского)? Или принятие собственной _писательской_ смерти (как в "Удивительной кончине Дадли Стоуна" Брэдбери, которая, кстати, мастрид всем авторам)? Так можно выстроить и повесть, особенно сосредоточенную на рефлексии (например, на одном лишь конфликте с собственным уродским вундеркиндовым воспитанием выстроены "Фрэнни и Зуи" Сэлинджера).
Событийная повесть — и роман, конечно, — предполагает, что перед Большим Прыжком героя ждут еще ступеньки. То есть микроконфликты. Они выполняют разные задачи: поддерживают напряжение, раскрывают отношения, дают фанатам сюжеты для фанфиков, в конце концов. А главное, эти маленькие столкновения — с обстоятельствами, людьми, собой — заставляют героя что-то о пересматривать, чем-то жертвовать, меняться.
Для читателя это способ увидеть путь и поверить в него. Для героя — его пройти.
Количество микроконфликтов напрямую влияет на множество вещей куда большего масштаба. Например, внезапно расплодившись, они превращают наш задуманный маленький рассказик в романище на 500 страниц. А их нехватка ведет к тому, что буксует наш сюжет или развитие героя неочевидно для читателя.
Так что даже если вы не любите писать планы сюжетов, микрокофликты (и желательно для всех героев, у каждого они могут быть разные) лучше расписать до начала работы с книгой, хотья бы два-три.
Открыть другую часть этих микроконфликтов уже в пути — тоже классно, один наверняка притянет за собой другой. А вот добавлять микроконфликты в готовый текст очень сложно, ведь каждый — это круги на воде. Насыщать завершенную и прожитую историю событиями, которых там прежде не было, нужно очень аккуратно, и по-хорошему, лучше до этого вообще не доводить. Например, какое-то вставное событие просто возьмет — и обесценит ваш уже выстраданный финал. Стр-рашшно. Поэтому будем внимательны к нашим ступенькам. Помните: герой вряд ли сможет победить дракона, пока не потренируется на тараканах, крысах и кошках. Особенно если это его первый дракон.
Правило 2. "Второстепенный герой не может быть главным злодеем" (с) авторы книги "Порри Гаттер и Каменный Философ".
На самом деле все, конечно же, не так сурово, и тезис скорее утрированный. Потрясающие книги, где главных героев один-два (взять "Собаку Баскервилей"), а остальные все второстепенные, существуют, и их полно. И уж конечно, кто-то из этих второстепенных точно окажется источником проблем. Суть не в этом. Если фразу подгонять под литмастерство, она прозвучит примерно так: "Обе стороны вашего конфликта должны быть у читателя на виду и хорошо раскрыты".
Дайте ему возможность их понять. Особенно если ваш конфликт, например, детективный. Читатель действительно почувствует себя обманутым, если убийцей окажется дворецкий, которому дали эфирного времени пять минут и ничего о нем не рассказали. Почему? Потому что нам все-таки хочется участвовать в жизни героя и тоже строить предположения, подозрительно на всех коситься и дрожать от причастности к происходящему. Не даете деталей — лишаете читателя шанса на успех, снижаете накал его погружения в историю. Да и не детективом единым... чтобы сопереживать кому-то в его борьбе, нужно все же видеть, с кем/чем он борется.
Возможно, именно из-за несоблюдения этого правила так популярен спорный сюжетный троп "эпичная речь злодея, в ходе которой герой вылезает из ловушки". Возможно, именно из-за нехватки "второй стороны" конфликта многим довольно тяжело полюбить роман "Дракула", а экранизации так пестрят сценаристской (пусть иногда довольно классной!) отсебятиной. А вот мои любимые "Братья Карамазовы" в этом плане чудо, как хороши, хотя "сторон конфликта" там куда больше, чем две. Но ни одна не забыта. И все — непредсказуемы.
Правило 3. "Кровь-кишки-гробы — это тоже средство развития конфликта. А не способ психологической манипуляции и не мусоропровод для ненужных героев".
Если мы убили кого-то... и еще кого-то... и еще... и кому-то еще ногу отрезали... а на тех, кто остался в живых, это особенно не повлияло, значит, мы действительно заигрались с мусоропроводом. Даже в самых тяжелых и мрачных текстах — в темном фэнтези, в военной прозе — со смертью и увечьями лучше быть избирательными. Пара беспричинных, бессмысленных, страшных смертей, пусть даже и проходных героев, конечно же, впечатлит и оставит осадок. Но на третьем-четвертом трупе, скорее всего, станет скучно.
Если нам хочется показать, что смерть в наших реалиях — обыденность и ее очень много, это можно сделать, не вводя в повествование нового (проходного) беднягу и прихлопывая его через пару страниц/глав. Достаточно показать герою тележку с подгнившими уже телами, которую некому отвезти и сбросить в яму, некому сжечь, некому прочесть последнюю молитву (можно даже дать воронам их поклевать или собакам погрызть, чтоб совсем было грустно). Или кладбище, полное братских могил. Или чувака, рассекающего в продырявленном шлеме того, с кем герой еще вчера пил водку. Если же мы описываем, как кто-то гибнет на виду, гибнет громко и драматично, этот кто-то должен что-то значить. Или по крайней мере, быть настолько цепляющим, чтобы у нас сжималось сердце. С этой точки зрения мне очень нравятся все смерти в "Войне и Мире" и почти все — в "Темной Башне". Ну а в целом... есть много способов сделать человеку больно. Смерть и увечья, его или его близких — только верхушка айсберга.
А вот смерть как символическое завершение трансформации или лучшее решение абсолютно неразрешимого конфликта — мощный прием. Хороший пример — "Жизнь А.Г." Ставецкого. Агусто Авельянеда уже не вернет власть, да она ему и не нужна. И его народ не даст ему жить обычной жизнью. И посмешищем в клетке он больше быть не может, это переросли и он, и замученная Испания. И его мечты о звездах мертвы. Новая жизнь действительно требует, чтобы все старое умерло. Так и происходит.
Правило 4. "Немного [абсурда] не помешает".
Барон Мюнхгаузен как-то сказал "Вы слишком серьезны, улыбайтесь, господа". Джокер повторил, и в общем, оба правы. Иногда абсурдное разрешение вашего любовно нагнетаемого, кажущегося неподъемным конфликта — самое логичное, разумное и верное из возможных. И отталкивать его, когда оно так и просится, а других нет, — возможно, не стоит.
- Да, в конце романа "Стража! Стража!" Терри Пратчетта злобная дракониха перестала жрать жителей Анк-Морпорка не врезультате эпичной битвы, а потому что влюбилась в другого дракона и улетела в закат с ним спариваться, — ведь любовь можно найти всюду.
- Да, в "Капитане Два Лица" день спасла старая бабулька-пиратка, потому что старость бывает очень разная, и далеко не всегда это описанные пеленки и деменция.
- Да, люди, готовые убить друг друга на дуэли, могут побежать спасаться от дикого кабана в одних кустах, там закорешиться и забыть о своих терках, — потому что, черт возьми, что может быть хуже дикого кабана?
Конечно, все ружья, делающие такое возможным, должны быть вовремя развешаны: второй дракон пусть отсвечивает в сюжете с самого начала, бабуля говорит двусмысленные фразы, а кабаны ведут себя агрессивно. И хорошо, если это будет не один-единственный элемент иронии на весь ваш текст. И лучше быть готовым, что кто-то обвинит вас в притягивании за уши и скажет, что ему не хватило драматизма и пафоса. Но все же у жизни есть чувство юмора (как говорилось в «Догме, «взять хотя бы утконоса»). Нам, ни авторам, ни читателям, не стоит отказывать в этом чувстве себе. Так же интереснее.
Правило 5. "Читатель, скорее всего, спросит, почему".
Нет обоснуя — нет реалистичной картинки — нет веры. Ничего нового, и распространяется это на самые разные сюжетные элементы, не только на поведение и отношения героев. Ведь иногда источником конфликта становится не отдельные их поступки и даже не сложные эмоциональные связи, в которые они вступают, а само устройство мира, следствием которого они являются. Например, некое фантдопущение.
Возьмем один недавно вышедший роман, где нам показывают последний день двух подростков в очень необычном мире. То есть мир-то обычный, наш, только ребята САМИ знают, что проживают Свой Последний День. Нет, они не больны раком и не ждут падения метеорита. Им просто позвонили и предупредили: "Вы умрете сегодня, этого не изменить, оторвитесь напоследок". В этой реальности так звонят каждому, есть организация, которая за это отвечает. Вот так. Это круто. И книга — абсолютнейшее, светлое литературное чудо с точки зрения посыла: цените жизнь. Она скоротечна, ее нужно заполнять тем, чего хочется вам; не бойтесь жить, любите друг друга. И вот наши мальчики идут ловить последние впечатления. Они делают много интересного, думают много умного... И есть лишь один нюанс...
У существования этого Отдела Смерти нет обоснования. Никакого. Вообще. Из кого он состоит, из медиумов? Из инопланетян, из профессоров теории вероятности, из путешественников во времени, из роботов? А откуда у них ВСЕ телефонные номера мира и ВСЕ данные землян? А как погибают, например, президенты? Пытаются ли в их случае что-то исправить спецслужбы? А что насчет терактов? А катастроф? Эта система помогает их предотвращать?
Увы, мы не узнаем эту Тайну. Даже в конце. И хотя это возможно в жизни (нет, вряд ли Отдел Смерти, но вот именно его закрытость: мало ли у нас секретных контор и сект?) — многим ход не понравился. У меня осадок тоже остался, но все же роман — "В конце они оба умрут" — я советую. Возможно, автор просто не придумал достаточно крепкий обоснуй: согласитесь, идея сложная, риск выглядеть дураком велик. Все мы в той или иной степени сталкиваемся с этим выбором: найти какой-никакой (возможно, слабый) обоснуй или списать все на метафоричность и предложить читателю пофантазировать самому.
Читателей, жаждущих обоснуя, можно понять. Классика жанра здесь загоняет нас в некоторые рамки и задает ожидания.
- В крепкой фантастике механику научных открытий и даже самых невероятных технологий можно в той или иной мере понять.
- Фэнтези это тоже касается: артефакты, живые стихии, альтернативная модель Дарвина, боги — насытить необычный мир объясняющими его деталями важно и можно.
- Даже у мистики обоснуй, как правило, есть, и добавить его, опять же, несложно, благо, оккультизм изучают веками.
Конечно, есть и жанры, где обоснуй не только не критичен — наоборот, может все испортить. Яркий пример — магический реализм, где почти у каждого события может быть несколько трактовок. Серый Дом Мариам Петросян потерял бы половину очарования, если бы мы четко понимали, что вся его мистика — галлюцинации от зелий, которые принимают воспитанники на досуге. Вторую половину очарования он потерял бы, если бы "прыгуны и ходоки" оказались магами/экстрасенсами/некими высшими существами. Именно балансирование на грани "магия есть"/"ты просто так видишь, а на самом деле все по-другому" делает магреализм таким притягательным. Но обоснование здесь не отсутствует — наоборот, его можно найти для абсолютно любой трактовки описываемой событий. То есть его вдвое, втрое или даже вчетверо больше, и перед читателем встает вопрос не поиска и додумывания, а выбора.
Роман о Последнем Дне — фантастика, поэтому мне воспринимать то, что происходит с героями, не понимая, почему вообще они с этим столкнулись, было сложно. Заноза свербила все время чтения. Закрывать книгу, так и не получив ответ, многим обидно и тревожно. Может, это я чего-то не понял? Или у меня текст сырой? Такова наша природа — мы любим понимать, что происходит. Не страшный порок, да? Так будем же внимательны к нашим фантдопущениям!
Правило 6. "Не только донести, но и бросить (кольцо в Мордор)".
У любой истории — порой даже у созерцательной зарисовки о природе — должна быть кульминация. Звучит очевидно, но как ни странно, порой авторы совершенно спокойно обходятся без нее. Особенно часто — когда героев с уникальными линиями несколько и кульминация у каждого своя. В таких случаях обломать могут кого-то одного.
Казалось бы, это невозможно: кульминация — высшая точка напряжения, где разрешается конфликт, место, где мы хватаем валидол. И все же порой, по разным причинам, авторы бросают персонажа... например на подходе к этому пику. Как Фрэнсис Ча, автор романа "Будь у меня твое лицо". У нее четыре главных героини, но действительно проходят полный путь только одна: теряет мечту, к которой все это время шла. Три другие только подступают к главному перелому — и их линии обрываются. Кто-то делает так из страха не вытянуть. Кто-то — от незнания, что дальше, и неготовности задаваться этим вопросом, "пытать" героя и себя. Кто-то просто путает термины.
Спутать кое с чем "обрыв" действительно можно — с открытым финалом. Но настоящий открытый финал — непростой прием, прелесть которого в том, что он одновременно дает ответы на часть вопросов и дразнит, напоминая о течении жизни и о том, насколько она загадочна. Понять, что перед нами не "обрыв", а крутой, беспощадный открытый финал, просто: у нас больше нет вопросов к _пути_ героя и к тому, что он ТОЧНО разрешит конфликт. Да, он еще не убил монстра, но уже решился это сделать (или наоборот подружиться с ним, ну мало ли, это уже вопрос открытости). Он еще не слился с возлюбленной/ым в объятии, но понял, что человек ему нужен, и вот-вот рванет за ним на другой конец света (а уж как его встретят — открытый финал!). Он еще не понял, как изменить злую Систему, но уже не отступится от борьбы. Хорошие примеры — "Град обреченный", "Повелитель мух", "Рыцарь умер дважды".
Как понять, что в нашей кульминации чего-то не хватает и на горизонте маячит обрыв? Путь героя выглядит не полным, например, он не осознал чего-то, к чему его вели, — а для конфликта это важно. Казалось бы, Фродо и Сэм столько преодолели по пути к горе и можно было бы там все и оставить, чтобы мы мучительно гадали, выкинут ли кольцо. Нет. Нельзя. Сцена, где на Фродо нападает Голум, — и есть та самая Точка, и без нее текст (и, например, Сэм) потерял бы много, прежде всего, одну из глобальных сквозных идей: каждая жизнь, даже самая ничтожная и опустившаяся, ценна (но не обязательно, чтобы сутью этой ценности стало последующее покаяние). Хотя палец жалко.
Правило 7. "Бог всегда приезжает вовремя, а вот дьяволу лучше остаться в машине".
В "Повелителе мух" потерпевшие катастрофу дети живут на острове, постепенно дичают, начинают убивать друг друга — и к концу ополчаются против последнего голоска адекватности, мальчика Ральфа. Они его травят, преследуют, изгоняют, объявляют на него охоту. В разгаре охоты книга и кончается: на остров приплывают взрослые и пресекают глупые детские игрища. Что такое взрослые? Тот самый "бог из машины". Внезапное счастливое обстоятельство, спасшее героя.
"Бога из машины" часто относят к сюжетным ошибкам. Мол "автор просто пожалел героя/ ничего не придумал/ устал". На деле Бог из машины — что-то из жизни. Зверь довольно редкий, достающийся нам далеко не всегда, но все же достающийся.
Кому-то из нас попадалась на пределе истощения душевных сил нужная, спасительная книжка. Кто-то в кармане застиранной толстовки находил пятисотку, когда деньги были необходимы. Кому-то удавалось избежать общения с плохими чуваками, потому что рядом появлялся большой дядя с собакой. Случайные удачи бывают. И они вполне заурядны.
Единственное, что вызывает справедливое отторжение такого "бога" у читателей, — его несвоевременность. Если он "приезжает" слишком рано, до того как персонаж пройдет все круги ада и трансформации, — это действительно большой обман. То есть как? Герой еще не выжал все силы, не подошел к пределу, не сделал ВСЕ, что зависело от него, — а его уже спасают? Да, точно. Автор его пожалел. Или ничего не придумал. Или устал. Совсем другая ситуация — если Бог приходит в то самое мгновение, когда все. Все отдали свои козыри. Мы поразились тому, до чего дошли стороны конфликта. В горле комок. Валидол кончился. Шансов нет — и вдруг. Такой прием — вовремя и к месту — очень даже может быть нужным. Он позволяет раскрыть большую метафору Шанса, того самого, который есть у каждого из нас, если мы действительно постараемся изо всех сил. В жизни мир дает их. И даже часто. Но только когда мы уже в кровавом поту. Так пусть же наш Бог всегда приезжает вовремя.
У "Бога из машины" есть злой близнец, Дьявол, оттуда же. По аналогии догадаться просто: это тоже внезапное обстоятельство, влезающее в основной конфликт. Оно тоже появляется ближе к критическому моменту и столь ужасно, что сводит прежние ужасы на нет. Если бы, например, после 5-го Гарри Поттера возвысился еще Гриндевальд и дополнительно воскресил Гитлера, — это был бы классический Дьявол из машины. О Пожирателях Смерти, скорее всего, пришлось бы забыть перед этим нацистским ужасом, особенно если бы он глобально расползся на оба мира.
В теории литературы Дьявол почему-то куда менее популярен, чем Бог, хотя в книжках и в кино довольно распространен. Я, например, встречаю его в текстах много. И, хотя прием тоже может быть интересным способом воплощения крутых тропов (например, заставить героя объединиться с первым врагом против новой проблемы и выстроить какие-то новые отношения), ошибиться здесь также легко. Многие авторы используют Дьявола не как усиливающее обстоятельство к первому, основному конфликту и даже не как способ вывернуть его наизнанку, а как... просто способ о первом конфликте забыть или представить его менее значительным. Порой так и представляется старое Зло, которое просто грустно отступает в сторонку, бубня "Ну да, ну да, пошел я нафиг". Проблема Дьявола — в том, что своим появлением он легко обесценивает все то, что мы выстраивали и развивали на протяжении целой книги/серии. И вот этого, кстати, в жизни почти не бывает. Да, у нас то и дело появляются новые проблемы, порой сыплются на голову ниоткуда. Вот только старые от этого не отступают покорно, уступая им место. Обычно они радостно бегут навстречу, раскрыв объятья: "Давай вместе! Сейчас он у нас попляшет!".
Так оставим же нашего Дьявола сидеть в машине до поры до времени. И напишем о нем потом отдельную книгу.
На этом заканчивается разговор о сюжетных правках! В начале этого поста можно найти ссылки на предыдущие две части. А вот здесь — почитать о стилистической редактуре.
#пишем книгу #советы писателям #литературный редактор #писательское мастерство #построение сюжета