Оригинальное издание «Хоббита» 1937 года (George Allen&Unwin) включает иллюстрации Дж.Р.Р. Толкина, а также суперобложку его работы. Последняя представляет собой стилизованную графическую композицию в стиле модерн, на которой изображен не вполне симметричный средиземский пейзаж (слева – ночь, справа – день), с возвышающейся в отдалении по центру Одинокой Горой в окружении Туманных гор, с их крутыми склонами и снежными шапками, и с густыми непроходимыми лесами Сумеречья на переднем плане. Картину дополняют полумесяц, солнце, дракон, орлы, озерная деревня, а также похожая на лезвие рапиры тропа, – прямой путь – ведущая к омраченной мегалитической трапециевидной двери у подножия горы (1). Руническая надпись, образующая рамку, гласит: «Хоббит, или Туда и Обратно, отчет о годовом путешествии, проделанном Бильбо Бэггинсом; составлено из его мемуаров Дж.Р.Р. Толкином и издано Джорджем Алленом и Анвином».
Эта суперобложка, замечательная своей композицией, гармоничным сочетанием цветов и символической насыщенностью, считается классикой графического дизайна в стиле модерн. С ней продолжают печататься и издания «Хоббита» (как в твердом, так и в мягком переплете), вышедшие в издательстве HarperCollins, преемнике George Allen&Unwin (Collier). Статус этого произведения искусства таков, что чистовой набросок Толкина, часть Толкиновского Собрания Бодлеанской библиотеки Оксфорда (MS. Tolkien drawings 32), стал экспонатом выставки «Сокровища великих библиотек мира» (Treasures of the World’s Great Libraries), организованной в 2002 г. Австралийской Национальной библиотекой. Хотя при глубоком изучении суперобложки раскрывается процесс ее создания, – существует ранний набросок – нам нужно заглянуть за пределы традиционного биографического и литературного исследования и рассмотреть источники художественного влияния. Например, плоская перспектива, простой рисунок и цвета, используемые Толкином (синий, зеленый и черный), наводят на мысли о японских гравюрах на дереве «укиё-э» школы Утагава, что более всего заметно по работам Кацусики Хокусая (1760 – 1849) и Утагавы Хиросигэ (1797 – 1858). Имел ли Толкин представление об этих гравюрах, а также о японском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и мифологии? Создал ли он, как и многие художники своего времени, собственную форму японизма как манифестацию – сознательную или бессознательную – такого влияния? (2)
Статью "Четыре Ветра IV. Восток" вы можете прочитать здесь.
Обычно Толкина не относят к японофилам, и в его пространной опубликованной переписке наблюдается только одна отсылка к этой стране. В письме, написанном в последние месяцы Второй мировой войны, он кратко отмечает, что после сбрасывания атомных бомб на Хиросиму и Нагасаки Япония неминуемо сдастся (Letters, p. 116). В жизни Толкина есть и непрямая связь с Японией, так как в начале 1914 года, будучи студентом последнего курса Оксфордского университета, он купил японские гравюры на дереве для своих комнат в Эксетер-колледже (Carpenter, p. 69). Немногочисленность рассказов очевидцев и прямых упоминаний Японии у Толкина может подразумевать недостаток у него знаний или интереса в этой области. И все же отдельные детали в его рисунках предполагают обратное, и удачным примером является суперобложка к «Хоббиту».
Средиземье и гора Фудзи
Между 1641 и 1854 годами, в период изоляции Японии от внешнего мира, в ней развился особый вид искусства, основанный на оттисках с деревянных досок. Эти маленькие, недолговечные изображения на рисовой бумаге были весьма разными по цветовой гамме, рисунку и сюжету, в то время как их производство требовало немалого мастерства как в вырезании деревянных печатных форм, так и в наложении красочного слоя.
На гравюрах обычно изображались живописные уголки Японии, сценки из жизни обитателей крупных населенных пунктов – таких, как Эдо (Токио) – или «веселого квартала» Ёсивара, портреты знаменитых актеров театра Кабуки, ботанические и другие научные этюды, а также мифологические сюжеты, – призраки, демоны и драконы – причем последняя группа отражала богатство японского фольклора и устной литературы (Hunter, Piggot). Возможно, Толкина к таким работам привлек интерес, питаемый им к драконам с раннего детства (Evans, p. 22; Hargrove). Искусство гравюры укиё-э процветало во время изоляции Японии от остального мира, когда художники, граверы и издатели совместно производили вечно изменчивую массу оттисков и настенных свитков для украшения жилых и общественных зданий и «веселых кварталов». Оттиски с деревянных досок также использовались в книгах («манга») для иллюстрации текста и в качестве прообразов современных комиксов и графических романов (Harris, p. 10 – 31).
Когда оттиски японских гравюр, настенные свитки и ткани с тщательно проработанным рисунком (такие, как кимоно) в 1870е гг. впервые попали в Европу в больших количествах, они вызвали сенсацию. Характерное использование в них цвета и линии сразу же привлекло внимание французских импрессионистов. В то время японское искусство открыто пропагандировали такие художники, как Мане, Дега, Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Гоген, Климт, намного позднее – Пикассо (Ives; Serra, p. 24 – 49). Вдохновленные «новым» японским стилем, западные художники создали многочисленные образцы графического дизайна, керамики, гравюр и выставочной живописи с прямыми композиционными, колористическими и сюжетными отсылками к японскому искусству (Witchmann, p. 23 – 73).
Термин «японизм» проник в язык в связи с комментариями и критическими статьями. Японская гравюра на дереве, идеально подходящая для книжной иллюстрации, также была признана в той области, где, начиная с первой половины девятнадцатого века, преобладала гравюра на металле. Хорошим примером являются иллюстрации Джона Тенниэла к «Алисе в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла, впервые опубликованные в 1865 г. Плакаты и эстампы, в которых требовались цветовые пятна, обычно производились литографским способом, но к концу века уже более широко использовались полноцветная, полутоновая и фотографическая печать, особенно в условиях, когда требовалось большое количество оттисков. Вслед за открытием богатого японского художественного наследия (и параллельно с ним) шел бурный расцвет искусств fin-de-siècle [конца века – фр.], сопровождаемый появлением таких течений, как импрессионизм, экспрессионизм, прерафаэлитизм, символизм, арт-нуво, абстракционизм и весьма туманно определяемый модернизм (Mortimer, p. 114).
Первые десятилетия двадцатого века обеспечили ту насыщенную среду, в которой юный (родившийся в 1892 г.) Дж.Р.Р. Толкин мог развивать свои интерес и навыки в области азов рисования пером, чернилами и акварелью, как для собственного удовольствия, так и в качестве дополнения к литературным опытам. Хотя Толкин получил здесь лишь домашние уроки от матери, умершей, когда ему было 12, но он достиг определенного уровня художественных знаний, умений и навыков, что заметно по работам, сделанным к «Хоббиту». И хотя он постоянно преуменьшал свои таланты в этой сфере, он, тем не менее, обладал необходимыми опытом и стремлением для того, чтобы полностью проиллюстрировать свою первую публикацию, предназначенную для широкого читателя. Также в 1945 г. вышел толкиновский «Лист кисти Ниггля» – частично автобиографическое произведение, главным героем которого является художник.
За последние годы достижения Толкина в изобразительном искусстве были отражены в целом ряде публикаций. Они включают альбомы с иллюстрациями, в том числе один, специально посвященный рисункам к «Хоббиту» (Pictures by J.R.R. Tolkien; The Art of The Hobbit); детальное обсуждение избранных работ (J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator); воспоминание его дочери Присциллы (“My Father the Artist” (Мой отец-художник)), календари и многочисленные статьи и веб-сайты (Arwen-undomiel; Ellison; Patterson). В этих текстах, нередко довольно бессвязных, определялись или предполагались прямые влияния на живописные, графические и оформительские работы Толкина со стороны художников, использовавших в творчестве фольклорную традицию – например, таких, как англичане Уолтер Крейн, Артур Рэкхем и Обри (в оригинале неправильно – Audrey) Бердслей, а также русский Иван Билибин (Anonymous; Garth; Jones; Maliszewski; McLeod and Smol; Menofgondor; Wang). Известно, что Толкин (если не говорить о связях, наблюдаемых при общем сравнении стилей) для своих иллюстраций к «Хоббиту» либо полностью копировал, либо адаптировал работы Арчибальда Торберна [художник-анималист; имеется в виду изображение орла из книги «Птицы Британских островов»], Дженни Харбор [имеется в виду ее рисунок к сказке «Гензель и Гретель», источник толкиновской иллюстрации «Тролли»] и скандинавского художника Кая Нильсена (Podles).
Хотя большинство работ Толкина – это простые пейзажи, наброски и иллюстрации на темы, непосредственно связанные с его литературными произведениями, некоторые из них также говорят об определенном интересе автора к экспериментам и новым течениям в искусстве. Например, между 1911 и концом 1920х гг. Толкин собрал целый альбом рисунков под общим названием «Книга Ичности» (The Book of Ishness), в который входили фантасмагорические, абстрактные и символические работы, многие из которых выполнены переливающимися акварельными красками и сделаны как бы небрежно (Scull and Hammond, II, p. 52 – 53; Unruh). «Ичность» появилась примерно в то же время, когда Толкин купил японские гравюры, и была, в свою очередь, вдохновлена ими.
Наиболее полное на сегодня исследование рисунков Толкина, книга Хаммонда и Скалл «Дж.Р.Р. Толкин: Художник и иллюстратор», незаменимо для желающих получить представление о разнообразии и количестве этих рисунков, включающих в себя как пейзажи, символические изображения и карты, так и образцы графического дизайна, узоры и эскизы книжных обложек. Энциклопедические познания авторов во всем, что касается Толкина, делают книгу богатым источником информации о почти 200 отдельных работах; при этом известно, что их существовало более 800. Книгу характеризует тематический подход, противоположный хронологическому, который традиционно применяется в исследовании творчества отдельных художников.
Поэтому не получается составить полное впечатление о развитии изобразительного мастерства Толкина во времени, как в техническом, так и в сюжетном отношении. Цельная картина не складывается. Полезным является включение в двухтомник Хаммонда и Скалл резюмирующей статьи об «Изобразительном искусстве» (Art), а также полного списка работ, представленных в ряде публикаций (Scull and Hammond, v.1, p. 828 – 840; v. 2, p. 53 – 55). Каталоги двух посмертных выставок, включающих работы из Бодлеанской библиотеки Оксфорда, тоже дают ценную информацию (Drawings; Priestman). Зигфрид Вихманн во введении к своему обширному труду о японизме отмечает трудности, естественно возникающие при разборе многочисленных и разнообразных влияний на одного конкретного художника. Он заключает:
Наиболее убедительный метод в исследовании изящных искусств – это представление ряда примеров-иллюстраций на заданную тему, подобранных в соответствии с генетическим принципом. Эти примеры могут иллюстрировать, как от основного первоначального типа может ответвляться любое количество вариантов… Эта система легко адаптируется к разным условиям и может использоваться для сравнения как сюжетов, так и элементов техники (цвет, форма, линия, насыщенность, свет и тень)
(с) Wichmann, p. 6.
Мы не можем похвастаться обилием сведений из писем и дневников Толкина, касающихся источников влияния на его отдельные художественные работы или их разнообразные детали. Из современных каталогов выставок тоже удается получить мало пояснений или комментариев. Требуется более пристальное изучение рисунков Толкина, наряду с хотя бы приблизительной хронологией, чтобы установить связи между развитием его изобразительной техники и особыми событиями в его жизни – такими, как покупка японских гравюр в 1914м, рождение детей в 1917 – 1929 гг. и знакомство с литературными произведениями наподобие древнеанглийской эпической поэмы «Беовульф» или скандинавской «Саги о Вёльсунгах». Отсылки к эволюции толкиновского художественного творчества, тем не менее, можно найти у Хаммонда и Скалл; они возникают из собственной точки зрения авторов на многие работы Толкина. Например, нам сообщают, что
внезапно, в 1927 – 1928 гг., он (Толкин) испытал необыкновенный всплеск творческой активности… Его мастерство значительно возросло. Временами он все еще использовал яркие цвета, но теперь они применялись с искусством и утонченностью, которых не знало его прежнее творчество. Его стиль оставался динамичным, но сделался более живописным, а прочерченные контуры теперь стали почти незаметны.
(с) Hammond and Scull, Artist, p. 50.
Столь значимые оценки прогресса в изобразительной технике Толкина часто оказываются погребенными под многословными дискуссиями вокруг мифологии Средиземья. Непонятен отказ от датировки работ, представленных в «Художнике и иллюстраторе», – как точной, так и приблизительной – хотя такая информация часто появляется в тексте. Драматические перемены случались в разные периоды жизни Толкина, и хотя, возможно, легко связать эти перемены с их воздействием на литературное творчество и развитием все усложняющейся мифологии Средиземья, также вероятно, что свою роль тут сыграли общение Толкина с произведениями изящных искусств и его познания в этой области.
Помимо работ, которые Толкин видел на стенах картинных галерей, он, как ученый и преподаватель, много читал – а значит, можно предположить, что он держал в руках книги по фольклору и мифологии с иллюстрациями, из которых мог черпать свое вдохновение. В этих книгах могли помещаться образцы изобразительного искусства Азии и Ближнего Востока [включающего Северную Африку], а также репродукции японских гравюр на дереве. Оказывали ли на Толкина влияние эти иллюстрации, и если да, то до какой степени? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы можем начать наше расследование с гор – объекта, который Толкин активно использовал в развитии топографии Средиземья, и распространенной детали японских гравюр.
Крутые горы, изображенные на суперобложке к «Хоббиту», частично появились под впечатлением от того, что Толкин видел во время пешего похода по Швейцарским Альпам в 1911 г. (Atherton, p. 131 – 138). На рисунках этого времени фигурируют горы и их характерные зубчатые пики, покрытые снежными шапками. Они появляются во многих последующих литературных произведениях Толкина – например, Зильберхорн превращается в средиземский Келебдил, Серебряный пик (Foster, p. 552; Letters, p. 391 – 393). Некоторые толкиновские изображения гор, начиная с 1920х гг., напоминают японскую священную гору Фудзи, часто изображаемую художниками на гравюрах укиё-э (Forrier). Почти идеально треугольная форма горы Фудзи отличается по силуэту от более неровных и вытянутых вверх европейских горных вершин своей величественной симметричностью и пологими склонами, если смотреть на нее издали.
Изолированность и доминирование над окружающим, в основном плоским, ландшафтом также усиливает ее культовый статус. Увлечение Толкина отдельно стоящими горами а-ля Фудзи – обычно потухшими или действующими вулканами – заметно в «Сильмариллионе» (Белая Гора Таниквэтиль), «Хоббите» (Одинокая гора) и «Властелине Колец» (Роковая гора). Кроме гор, важными деталями толкиновского повествования становятся ландшафт и окружающая среда, которые часто одушевляются. Например, в «Хоббите» Аркенстон – это «сердце горы», а во «Властелине Колец» присутствуют энты – живое воплощение леса (Atherton, p. 73 – 75).
У гор как элемента дизайна на суперобложке «Хоббита» есть предшественники в ряде рождественских писем Толкина детям (Tolkien, Letters from Father Christmas). Написанные с 1920 по 1943 гг., они включают сами письма и конверты, где украшенный орнаментами и заставками рукописный текст Толкина сочетается с иллюстрациями, делящимися на несколько частей, и «официальными» марками Северного полюса. Например, иллюстрация «Северно-Полярный Медведь Карху 1931 – 32» – это простой двухцветный рисунок темно-зелеными и красными чернилами, на котором изображены две симметричные горы, а между ними в центре – восходящее солнце (Hammond and Scull, Artist, p. 72; Tolkien, Letters from Father Christmas, p. 73).
Похожий на шип Северный полюс, который фигурирует на многих рождественских иллюстрациях – вероятно, предшественник двух башен из «Властелина Колец»: сарумановского Ортанка и сауроновского Барад-Дура. Весьма любопытен, однако, и связан с темой настоящего исследования рисунок Толкина на марке для конверта рождественского письма 1925 года, поразительно похожий на суперобложку к «Хоббиту» (Tolkien, Letters from Father Christmas, p. 19). Цветовая гамма здесь другая – черный, красный и фиолетовый, но детали рисунка представляют собой симметрично расположенные конические горные пики, Северный полюс в центре вместо более поздней Одинокой горы и затемненное небо, освещенное ущербной луной и расположенным напротив него солнцем. Дальнейшее сравнение «Писем Рождественского Деда» с рисунками, воспроизведенными в «Художнике и иллюстраторе», показывает, что манера изображения гор у Толкина за время, прошедшее от экскурсии по Швейцарским Альпам до публикации «Хоббита», слегка изменилась, отражая японское влияние.
Приобретение Толкином японских гравюр в 1914 г. стало частью все пополняющейся коллекции, хотя у нас нет подробных сведений ни о ее объеме, ни о точном содержании. Согласно Карпентеру, который имел доступ к неопубликованным рукописям Толкина и мог опрашивать самих членов его семьи, рисунки Толкина «намекали на его увлечение японскими гравюрами» (Carpenter, p. 163; Willett, p. 62). При этом Хаммонд и Скалл преуменьшают влияние японских гравюр, предполагая:
Эти гравюры были тогда в моде, но, кажется, не имели особого влияния на его собственный стиль рисунка, если не считать, пожалуй, навеянного ими в таких работах, как «Глорунд бросается на поиски Турина», упрощения природных форм и использования чистых цветов в целях скорее достижения декоративного эффекта, чем подражания реальности.
(с) Hammond and Scull, Artist, p. 9.
Можно поспорить, что как раз эти факты и поддерживают мнение, что японские гравюры действительно оказали влияние на Толкина, и помогают объяснить, почему Карпентер пришел к такому выводу. Мы можем видеть это влияние в рисунках, акварелях и оформительских работах с 1910х по 1930е гг. Толкин был не одинок в своем увлечении, так как японизм заметен в работах многих британских художников того времени. Хороший пример – поздний прерафаэлит Эдвард Берн-Джонс и его гравюры к келмскоттовскому «Чосеру» [богато иллюстрированный однотомник сочинений ин-фолио Дж. Чосера, главное и наиболее знаменитое издание книгопечатни У. Морриса «Келмскотт-пресс» (1896)], книге, о которой Толкин, вероятно, знал (Chaucer; McCann; Ono). Английский художник Уолтер Крейн, о влиянии которого на Толкина говорят Хэммонд и Скалл, был первым учеником в японском искусстве и ярым поклонником Средневековья. Работы Крейна подчеркивали связь между искусством и ремеслом в японской гравюре, которую он называл «живым искусством, искусством народа, в котором традиции и мастерство были неразрывны и давали результат, исполненный притягательного разнообразия, живости и природной силы» (Wichmann, p. 8).
То же можно сказать и о работах английских прерафаэлитов – например, Данте Габриэля Россетти и Уильяма Морриса, писателя, поэта и книгоиздателя, владельца «Келмскотт-пресс». Прерафаэлиты смотрели на средневековые искусства и ремесла как на источник вдохновения, создавая яркие по колориту работы в пику мрачным тонам представителей Королевской Академии. Моррис оказал особенно значительное влияние на молодого Толкина. Неудивительно, что если в первые десятилетия двадцатого века японские произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства проникали в Великобританию и их влияние отражалось в творчестве английских художников, то Толкин принял к сведению их основные черты и использовал или переделывал их в своем художественном и литературном творчестве.
Марк Этертон сравнивает горы на акварели Толкина с изображением дракона Глорунда, выползающего из ворот Нарготронда, и горы, которые обычно можно видеть на японских гравюрах (Atherton, p. 42 – 43). Большая гора в отдалении напоминает гору Фудзи, в то время как сам дракон нарисован под впечатлением от чтения «Беовульфа». Акварель с Глорундом датируется сентябрем 1927 г. и является значительным произведением в творческом наследии Толкина. Также в ней есть нечто схожее с суперобложкой к «Хоббиту»: центральная гора, по бокам которой располагаются другие, конической формы, хотя и не столь выраженно конические и не так симметрично расположенные. Дракон рогат, в отличие от Смауга из «Хоббита», и более похож на ящерицу. Было отмечено, что стиль работы схож с иллюстрацией Ланселота Спида к «Красной книге сказок» Эндрю Лэнга (1895), в которой Толкин впервые встретился с драконом Фафниром и сагой о Нибелунгах (Atherton, p. 42 – 43; Hart, p. 10).
Драконы Хокусая
Техника изображения Толкином драконов изменялась со временем, и особенно за десять лет между изображением Глорунда и изображением Смауга (Scull and Hammond, II, p. 215 – 222). Если Глорунд был отчасти традиционный бескрылый европейский дракон, то более поздние рисунки – это в основном варианты драконов из японской/китайской мифологии: змееподобных, чешуйчатых, с трех- и четырехпалыми когтистыми лапами, длинным извивающимся хвостом, крыльями и почти человеческим выражением морды (Giovannini and Sanders; Shuker). У китайского дракона есть рога, у японского – нет, у толкиновского Смауга тоже нет, хотя Глорунд рогат (3). Дракон на толкиновской акварели «Разговор со Смаугом» из иллюстраций к «Хоббиту» почти идентичен животному, изображенному Кацусикой Хокусаем в серии гравюр и рисунков на ширмах девятнадцатого века; в свою очередь, дракон Хокусая восходит к китайским работам XIII века – например, «Драконам среди волн» Чень Юна (Frunzetti and Stanculescu, p. 43).
Статью о Драконах в мифологии Толкина вы можете прочитать здесь.
Знаменитая гравюра Хокусая из его многотомной «Манги», «Дракон Фудоу пожирает меч Курикара, смиряющий демонов», напоминает не только о толкиновском изображении Смауга, но и о трех мечах, фигурирующих в «Хоббите»: Жале, Оркристе и Гламдринге (Hokusai). Другие знаменитые изображения драконов у Хокусая включают их полеты близ горы Фудзи, напоминая нам о вариантах рисунков Толкина, на которых Белый Дракон преследует Роверандома и Лунопса, а Смауг кружит над Одинокой горой (Hammond and Scull, Artist, pp. 81, 142 – 143; Art of the Hobbit). Возможно, Толкин, разрабатывая этот аспект повествования в «Хоббите», был близок к японской живописи и мифологии.
Еще один вид изобразительного искусства у Толкина – его использование каллиграфии, встречающееся как в опубликованных, так и в неопубликованных работах. Предполагается связь между характерной монограммой, нарисованной Толкином (которая сейчас используется как торговая марка-логотип во всех его официальных публикациях) и японской каллиграммой для слова soku ( Kane). Толкин, вероятно, встречал знаки японской письменности на гравюрах из своей коллекции, большинство которых содержит каллиграфические надписи, сообщающие сюжет изображения и имя художника. Монограмма Толкина обычно использовалась в его рисунках, и ее можно видеть в правом нижнем углу суперобложки к «Хоббиту». Ранние образцы ее были традиционной асимметричной формы, с использованием букв JRRT.
При этом один из рисунков, датируемый 31 августа 1912 г., демонстрирует симметричную монограмму в японском стиле, предполагающую знакомство с японской каллиграфией хотя бы с этой точки зрения (Hammond and Scull, Artist, p. 18). Окончательная версия монограммы поддерживает эту связь, хотя и снабжена дополнительными деталями.
При поиске свидетельств и примеров японского влияния на стиль рисования у Толкина богатый материал можно найти в недавних интернет-публикациях. Roh_wyn, один из участников форума Menofgondor, отмечает сходство между акварелью Толкина «Таниквэтиль» (Hammond and Scull, Artist, p. 56) и такими японскими гравюрами, как «Гора Фудзи, увиденная с равнины» Хиросигэ (1850) (Forrier). В обеих работах заметно схожее использование цвета, композиции и техники, и на обеих – одинокая, покрытая снегом гора, доминирующая над окружающим ландшафтом.
Русский блог Wave propagation [на самом деле блог называется Poemas del rio Wang, а Wave propagation – заглавие поста] указывает на сходство между гравюрой Хокусая «Большая волна в Канагаве» и иллюстрацией Ивана Билибина к «Сказке о царе Салтане» с бочкой, в которую ударяет волна (Пушкин; Wang) (4). Билибинская волна вполне в характерном энергичном стиле Хокусая. В свою очередь, блог The Stone of the Hapless связывает работу Билибина с акварелью Толкина «Бильбо приходит в хижины эльфов-плотогонов», в варианте, опубликованном в «Хоббите». Сравнение основывается в первую очередь на сюжете, в меньшей степени – на цветовой гамме и рамке с подобием рун. На этом прямое сходство заканчивается, если не брать в расчет то, что работы и Билибина, и Толкина – это иллюстрации к книгам мифологического жанра. Такие причудливые изгибы связей показывают, как трудно отделить один источник художественного влияния от другого, особенно для такого художника, как Толкин, который редко обсуждал свои работы в подробностях.
В своей знаменитой лекции 1939 г. «О волшебных сказках» Толкин кратко охарактеризовал иллюстрации как дополнение к тексту, хотя смотрел на них весьма неодобрительно. Он полагал, что, «иллюстрации, как бы хороши они ни были, волшебным сказкам не на пользу» (Tolkien on Fairy-Stories, p. 81–82; Hammond and Scull, Artist, p. 187). Он также сделал отдельные замечания о болезненности сюрреалистических работ в примечаниях к лекции. Возможно, такие комментарии возникли на почве чувства неудовлетворенности из-за невозможности передать средствами изобразительного искусства всю глубину и сложность историй, порождаемых его богатым воображением, особенно в том, что касается фигур.
Эта неудовлетворенность понятна, однако такая точка зрения встречается редко. Мы, например, можем видеть, как произведение искусства (наподобие «Большой волны в Канагаве» Хокусая) превосходно может запечатлевать один миг и передавать то, чего не передать только словами (в данном случае – мощь природы, внушающую благоговейный трепет). Хокусай, как один из величайших мастеров японской гравюры на дереве, был плодовит, известен и оказал невероятное влияние на зарождение японизма. Его гравюра «Большая волна в Канагаве» – самая знаменитая из всех работ в жанре укиё-э, и с того момента, как в 1870-х гг. она была «открыта» и проанализирована французскими художниками, такими как Мане, появилось множество ее копий и переделок (Clark).
Можно предположить связь между толкиновской суперобложкой к «Хоббиту» и «Большой волной в Канагаве». В обеих работах преобладают треугольные формы: в первой – Одинокая гора и Туманные горы, во второй – вздымающиеся и обрушивающиеся волны и гора Фудзи на заднем плане. На обоих оттисках представлено плоское, лаконичное изображение могучей природы, и для них характерна ограниченная цветовая гамма, в которой преобладает берлинская лазурь. Работа Толкина, подобно гравюрам в стиле укиё-э, отличается светлым колоритом и использованием линий, хотя характерные для арт-нуво криволинейные элементы, присутствующие в нижней части рисунка, напоминают нам, что это нарисовано в 1930е годы, а не веком раньше. На суперобложке к «Хоббиту» Туманные горы – это холмы, похожие на волны, подобные «движущимся горам» и «катящимся холмам» (Sauron Defeated, p. 251, 290).
Волны Хокусая, в свою очередь, напоминают горы или холмы в движении. В «Кузнеце из Большого Вуттона» (1967) Толкин довольно прозаично описывает воду, волны и горы глазами главного героя книги:
Когда Кузнец впервые осмелился зайти далеко в места, где он никогда не бывал, он надеялся достигнуть самых дальних границ страны, но ему преградили путь высокие горы, и, обходя их, он в конце концов вышел на пустынный берег. Он стоял у Моря Безмолвного Шторма, где синие волны, похожие на покрытые снегом вершины гор, бесшумно катились из Мрака к широкому берегу, вынося туда белые корабли, возвращающиеся из битв на Границах Тьмы, о которой люди не знают ничего. Он видел, как воды вынесли огромный корабль и, пенясь, откатились беззвучно.
(с) Smith of Wootton Major, p. 26.
Великая Волна
Драматичное изображение Хокусаем падающей волны, готовой вот-вот разбить лодки, полные людей, могло прийтись по сердцу автору «Хоббита», по причинам, мало известным публике во время первой публикации книги, хотя и составляющим значительную часть личных впечатлений Толкина, из которых происходили сюжеты как рисунков, так и текстов.
На протяжении всей жизни Толкина преследовал сон об огромной волне, обрушивающейся на сушу или море перед ним и погребающей его под собой. Толкин вздрагивал, просыпался, задыхаясь, словно он тонет, и пытался выяснить, откуда взялось это мучительное видение и что оно значит. Этот сон мучил Толкина с раннего детства, сколько он себя помнил, хотя и прекратился, после того как детали этого сна были изложены на бумаге в виде сказания о разрушении Нуменора. Этот пересказ мифа об Атлантиде начался в середине 1930х, как раз накануне публикации «Хоббита».
Впоследствии он приобретал разнообразные формы – такие, как «Падение Нуменора», главы из «Утраченного Пути» или сказание об «Акаллабет» в «Сильмариллионе» (Scull and Hammond I, p. 180; Moss, p. 2011, 2012; Finduilas; Mitchell). В неоконченном романе «Записки клуба Мнений», написанном в середине 1940х, Толкин снова обращается к великой волне в контексте запутанного спора между членами клуба по поводу сновидений. Один из персонажей, Майкл Джордж Реймер, рассказывает, как в одном своем сне видел «Зеленую Волну, увенчанную белой пеной, в бороздках, похожую на гребень, но обширную, которая нависает над зелеными полями, часто – и над лесом; это повторяется постоянно» (Sauron Defeated, p. 194).
Во «Властелине Колец» Толкин наделил этим переживанием Фарамира, который, стоя на стене Минас Тирита в момент уничтожения Кольца, говорит Эовюн, что это зрелище напоминает ему зловещую «гигантскую черную волну, которая поднималась все выше и выше над зелеными полями и вершинами гор, пока наконец не накрыла все. И тогда пришла Тьма, от которой нет спасения. Мне часто снится этот сон» (пер. М. Каменкович и В. Каррика) (The Return of the King, VI, ch. V, p. 240). В более позднем письме к У.Х. Одену, датированном 7 июня 1955 г., Толкин открыто заявил о том, насколько ярок этот сон и какое мощное впечатление производит: [Здесь и далее русский перевод приводится по: Дж Р.Р. Толкин. Письма. – М.: ЭКСМО, 2004; пер. С. Лихачевой под ред. А. Хромовой и С. Таскаевой]
Я заговорил про «сердце», поскольку есть у меня так называемый «комплекс Атлантиды». Возможно, унаследованный, хотя родители мои умерли слишком рано, чтобы я успел узнать о них такие вещи, и слишком рано, чтобы передать эти сведения на словах. В свою очередь унаследованный от меня (как мне кажется) лишь одним из моих детей, хотя вплоть до недавнего времени я этого за своим сыном даже не подозревал, а он не знал ничего подобного про меня. Я имею в виду повторяющийся ночной кошмар (начинающийся с воспоминания) о Великой Волне, что, вздымаясь до неба, неотвратимо надвигается и погребает под собою деревья и зеленые поля. (Я завещал этот сон Фарамиру.) Кажется, этот сон перестал мне сниться с тех пор, как я написал «Низвержение Нуменора» как последнюю из легенд Первой и Второй эпох.
(с) Letters, p. 213.
Толкин говорит об этом сне и его значимости в целом ряде писем, в том числе и в наброске письма к некому «м-ру Томпсону», своему американскому корреспонденту, от 14 января 1956 г.:
Из этого возникло и «недостающее звено»: «Низвержение Нуменора», – высвобождая некий скрытый «комплекс». Ибо когда Фарамир говорит о своем видении Великой Волны, говорит он от моего имени. Это видение и сон неизменно пребывали и пребывают со мною; их унаследовал (как я обнаружил совсем недавно) один из моих сыновей.
(с) Letters, p. 232.
В еще более позднем письме к Кристоферу Бредертону от 16 июля 1964 г., Толкин утверждает, говоря об эволюции замысла «Властелина Колец»:
Еще одна составляющая, не упомянутая прежде, также была задействована, когда мне потребовалось наделить великой миссией Бродяжника-Арагорна. То, что я мог бы назвать моим «наваждением Атлантиды». Эта легенда, или миф, или смутное воспоминание о некоем эпизоде из древней истории, всегда не давало мне покоя. Во сне мне являлся мучительный кошмар о неотвратимой Волне, что либо накатывает с моря, доселе спокойного, либо горой вздымается над зелеными землями вдали от моря. Этот кошмар порою приходит и по сей день, хотя, написав о нем, теперь я его вроде бы экзорцировал. Он неизменно заканчивается капитуляцией, и я просыпаюсь, хватая ртом воздух, точно вынырнув из глубокой пучины. Я, бывало, это рисовал или сочинял об этом плохие стихи. Когда К. С. Льюис и я бросили жребий и ему досталось писать о путешествии в пространстве, а мне – о путешествии во времени, я начал несостоявшуюся книгу о путешествии сквозь время, в финале которой моему герою предстояло присутствовать при затоплении Атлантиды. Она должна была называться Нуменор, Земля Запада.
(с) Letters, p. 347.
А в письме к Дику Плотцу из Американского Толкиновского Общества (12 сентября 1965 г.) Толкин отмечает:
Из всех мифических или «архетипических» образов этот наиболее глубоко укоренен в моем воображении; на протяжении многих лет мне снился вновь и вновь повторяющийся сон про Атлантиду: громадная, неотвратимая волна надвигалась из Моря или накатывала на землю, порою погруженную во тьму, порою зеленую и солнечную.
(с) Letters, p. 361.
На страницах «Записок клуба Мнений» Толкин пространно рассуждает о происхождении, значении и разнообразии сновидений, многие из которых, вероятно, напоминают те, что снились ему самому. Пытаясь найти ответы на свои вопросы, он затрагивает тему прошлых жизней как необъяснимого источника для сновидений и работы воображения. В связи с великой волной в снах и на рисунках, представляет интерес замечание Толкина в письме к Кристоферу Бредертону, что он «бывало, рисовал ее или сочинял о ней плохие стихи». Скалл и Хэммонд упоминают акварельный рисунок, датируемый 15 марта 1914 г., с изображением моря, «или, возможно, Великой Волны, которая иногда является в его снах», и указывают на сохранившиеся рисунки и прозаические (sic!) отрывки, – такие, как «Рога Илмира» – которые могут иметься в виду в этом замечании (Scull and Hammond, I, p. 51; II, p. 69).
Возможно, совпадением является то, что этот сон появляется примерно в то же время, когда Толкин приобрел японские гравюры и начал рисовать наброски для своей «Книги Ичности» (Scull and Hammond, I, p. 49); но в этом совпадении может отражаться знакомство Толкина с японским искусством и такими его произведениями, как «Большая волна в Канагаве» Хокусая, или перенесение образов из сновидений на почву Средиземья. Как указывает блогер Olog-Hai, возникающее в сказании о разрушении Нуменора или в словах Фарамира нечто, похожее на цунами, навеяно, что нехарактерно для Толкина, «скорее зрительными образами, чем языками» (Olog-Hai).
Хотя Толкин старался выдвигать на первый план тот факт, что в его произведениях вначале часто было слово, а за ним уже следовало развитие сюжета, однако несомненно, что в ходе развития весьма сложной мифологии Средиземья важную роль непрерывно играли его личные переживания, впечатления от прочитанных текстов и от увиденных произведений изобразительного искусства. Например, часто прослеживается связь между военным опытом Толкина, полученным во время битвы на Сомме в Первую мировую войну, и последующими описаниями войны во «Властелине Колец» (Croft). Повторяющийся сон о великой волне был использован таким же образом, как рациональный и эмоциональный источник сюжета повествования. Такие произведения, как «Большая волна» Хокусая или символистский шедевр У. Крейна «Кони Нептуна» (1892), напоминают о волне, которая смела назгулов у Бруиненского брода в толкиновском «Властелине Колец», и о строках из «Рогов Илмира»:
… И набрали мощь потоки, и прихлынули валы,
Белогривым конным строем мчалась за волной волна –
Битвенная песнь гремела…
(с) Shaping, p. 216 (пер. С. Лихачевой).
Установить прямые связи между Толкином, его рисунками и японскими гравюрами все еще вряд ли возможно. Использование японской манеры рисования и образов японского искусства было, начиная примерно с 1912 г., элементом модернистского стиля, который Толкин вносил в свои рисунки, стремясь заново открыть то, что есть, и использовать то, что было; выражением этого желания изобретать и открывать заново средствами литературы были его произведения наподобие «Властелина Колец» и развивающийся легендариум Средиземья (Mortimer, p. 116).
О том, что Толкин знал и ценил японское искусство, можно догадаться по несколько таинственному, хотя и положительному отзыву, который он сделал в поздние годы жизни, увидев японское издание «Хоббита» 1965 г. с иллюстрациями Рюити Терасимы. В письме к Рейнеру Анвину от 15 декабря этого же года Толкин заметил: «Об этих иллюстрациях много что можно сказать; во многих смыслах удивительно» (Scull and Hammond, II, p. 421). По этой реплике можно предположить, что Толкин не только хорошо представлял себе японское искусство, но и был очень впечатлен стилем, в котором Терасима проиллюстрировал его книгу. На следующий год, как вспоминает Клайд С. Килби, при встрече «Толкин с особенным удовольствием показал мне фронтиспис книги, на котором был изображен Смауг, в предсмертных корчах падающий на Дейл» (Kilby, p. 23). В ходе будущих исследований более чем 800 графических и живописных работ Толкина могут обнаружиться и прямые связи и источники влияния. Но до этих пор мы располагаем лишь несколькими обрывочными свидетельствами и можем только делать собственные умозаключения, рассматривая ту или иную работу.
При этом остается фактом то, что один из величайших писателей двадцатого столетия создал произведение изобразительного искусства, – суперобложку к «Хоббиту» – возникшее не случайно, но как результат упорного труда, мастерства и познаний в искусстве. Влияние японских гравюр на эту работу остается предполагаемым с большой степенью вероятности, и все же недоказанным. Возможно, финальным аккордом к этой теме может стать высказывание Терри Пратчетта, британского автора фэнтези, который в 2001 г. заметил по поводу места нашего героя в истории фэнтези как жанра:
Толкин во вселенной фэнтези предстает так же, как предстает гора Фудзи на старинных японских гравюрах. То она маленькая, в отдалении, а то огромная и совсем рядом, а иногда ее и нет вовсе – потому, что на горе Фудзи стоит сам художник.
(с) Pratchett.
В качестве иллюстраций использованы работы И. Билибина, У. Крейна, Р. Терасимы, Дж.Р.Р. Толкина, У. Хиросигэ и К. Хокусая.
Примечания
- (1) В мифологии толкиновского Средиземья «прямой путь» не повторяет кривизну земного шара, а ведет через небо и космос в Бессмертные Земли, или Аман – континент к западу от Средиземья, который в конце Второй Эпохи был убран с поверхности Земли. Там пребывают бессмертные, хотя кольценосцы Бильбо и Фродо Бэггинсы были перевезены на эльфийских кораблях через небесное море в Валинор, находящийся посреди Амана (The Silmarillion, p. 338)
- (2) Японизм (Japonisme) – французский термин для обозначения особого стиля в искусстве, существовавшего в конце девятнадцатого века. Он относится к тем художникам, в чьем творчестве отражается японское влияние. Сейчас этот термин употребляется более расширенно, и обозначаемый им период захватывает уже ранние годы двадцатого столетия (Wichmann, p. 8 – 14).
- (3) Образцы внешности японских драконов можно видеть в современных аниме студии Studio Ghibli «Унесенные призраками» и «Ходячий замок Хаула».
- (4) Оригинальная гравюра Хокусая была опубликована приблизительно в 1830 – 1831 гг. как часть серии «Тридцать шесть видов Фудзи». Название в оригинале – «Канагава оки намэ ура», что переводится как «Во впадине волны у берега Канагавы», в Токийском заливе. Сейчас гравюра более известна как «Большая волна в Канагаве».
Список литературы
- Пушкин А.С. Сказки Пушкина. Сказка о царе Салтане. – СПб.: Издание Экспедиции заготовления Государственных бумаг, 1905 г.
- Arwen-undomiel. J.R.R. Tolkien Gallery. Год обращения: 2012.
- Atherton, Mark. There and Back Again: J.R.R. Tolkien and the Origins of the Hobbit. London: I.B. Tauris, 2012.
- Carpenter, Humphrey. J.R.R. Tolkien: A Biography. London: George Allen & Unwin, 1977.
- Chaucer, Geoffrey. The Works of Geoffrey Chaucer. Hammersmith: Kelmscott Press, 1896.
- Clark, Timothy. Hokusai’s Great Wave. London: British Museum Press, 2011.
- Croft, Janet Brennan. War and the Works of J.R.R. Tolkien. London: Praeger, 2004.
- Drawings by Tolkien (December 1976 – February 1977), Oxford: Ashmolean Museum and The National Book League, 1977. Каталог выставки.
- Ellison, John. “Tolkien’s Art.”// Mallorn 30 (1993), p. 21–28.
- Evans, Jonathan. “The Dragon-lore of Middle-earth: Tolkien and Old English and Old Norse Tradition.//J.R.R.Tolkien and His Literary Resonances, edited by George Clarke and Daniel Timmons, 21–38. Westport: Greenwood Press, 2000.
- Forrier, Matthi. Hiroshige: Prints and Drawings. Munich: Prestel, 2011.
- Forrier, Matthi. Hokusai: Prints and Drawings. Munich: Prestel, 2010.
- Foster, Robert. The Complete Guide to Middle-earth. New York: Del Rey, 2001.
- Frunzetti, Ion, and Nina Stanculescu. Classical Chinese Painting. London: Abbey Library, 1979.
- Garth, John. “Artists and Illustrators’ Influence on Tolkien.”//J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment, edited by Michael D.C.
- Drout. New York: Routledge, 2007.
- Giovannitti, Alayna, and Arnie Sanders. “The 1938 Hobbit: An exhibit and public reading sponsored by the Brooke and Carol Peirce Center for Undergraduate Research in Special Collections and Archives.” Дата последнего обновления: 26 сентября 2009 г.
- Hammond, Wayne G., and Christina Scull. J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator. London: HarperCollins, 1995.
- Hammond, Wayne G., and Christina Scull. The Art of The Hobbit by J.R.R. Tolkien. London: HarperCollins, 2011.
- Hargrove, Eugene C. “Dragons in the Writings of J.R.R. Tolkien.” Дата последнего обновления: 31 декабря 2007 г.
- Harris, Frederick. Ukiyo-e: The Art of the Japanese Print. Tokyo: Tuttle Publishing, 2010.
- Hart, Rachel. “Tolkien, St. Andrews, and Dragons.” //Tree of Tales: Tolkien, Literature, and Theology, edited by Trevor Hart and Ivan Khovacs. Waco, Texas: Baylor University Press, 2007.
- Hokusai, Katsushika. Kurikara-fudou (Deity dragon Fudou eating the devil-subduing sword Kurikara), Manga, volume 13. Tokyo, 1849, plate 2.
- Hunter, Jack. Dream Spectres: Extreme Ukiyo-e – Sex, Blood and the Super-natural. Tokyo: Shinbaku Books, 2010.
- Ives, Colta F. The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1974.
- Jones, Jonathan. “Why Tolkien was a fine modern artist.”// Jonathan Jones on art blog. The Guardian. Опубликовано 29 ноября 2012 г.
- Kilby, Clyde S. Tolkien and the Silmarillion.Wheaton: Harold Shaw Publishers, 1976.
- Macleod, Jeffrey J., and Smol, Anna. “Single Leaf: Tolkien’s Visual Art and Fantasy.”// Mythlore 27 (2008), p. 105–26.
- Maliszewski, James. “Tolkien’s Influence in Pictures.”//Grognardia – Musings and Memories from a Lifetime of Roleplaying (blog). Опубликовано 3 января 2011 г.
- McCann, Paul. “Japonisme in Britain: Burne-Jones, Beardsley, Sime.” The Victorian Web. Дата последнего обновления: 15 мая 2008 г.
- Mortimer, Patchen. “Tolkien and Modernism.”// Tolkien Studies 2 (2005), p. 113–29.
- Moss, Robert. “Atlantis-haunted: Tolkien and the Bent World.”//The Robert Moss Blog. Опубликовано 7 января 2011 г.
- “Dream symbols – Tsunamis and Monster Waves” (blog). Год обращения: 2012.
- National Library of Australia.Treasures from the World’s Great Libraries. “The Hobbit c.1936.” Canberra: National Library of Australia. Дата последнего обновления: 2002 г. Каталог выставки.
- Nenyia. “The Ineluctable Wave – a classical comparison of Númenor and Atlantis.”// The Council of Elrond. Год обращения: 2012.
- Olog-Hai. “The Science of Middle-earth: The Great Wave.”//Green Books-Exploring the Words and Worlds of J.R.R. Tolkien (blog). Год обращения: 2012.
- Ogawa, Ayako. Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry, Hornel and Nineteenth-century Japan. London: Routledge, 2003.
- Patterson, Nancy-Lou. “Tree and Leaf:. J.R.R. Tolkien and the Visual Image.”//English Quarterly 7, no. 1 (1974), p.11–26.
- Piggott, Juliet. Japanese Mythology. London: Paul Hamlyn, 1969.
- Priestman, Judith. Tolkien: Life and Legend. Oxford: Bodleian Library, 1992. Каталог выставки.
- Scull, Christina, and Wayne G. Hammond. The J.R.R. Tolkien Companion and Guide. 2 vols. Boston: Houghton Mifflin, 2006.
- Serra, Pepe. Secret Images: Picasso and the Japanese Erotic Print. London: Thames & Hudson, 2010.
- Shuker, Karl. Dragons: A Natural History. London: New Burlington Books, 2004.
- Tolkien, J.R.R. Letters from Father Christmas. London: HarperCollins, 2004.
- Tolkien, J.R.R. The Letters of J.R.R. Tolkien. Ed. Humphrey Carpenter, with the assistance of Christopher Tolkien.
- London: George Allen & Unwin; Boston: Houghton Mifflin, 1981.
- Tolkien, J.R.R. Pictures by J.R.R. Tolkien. London: George Allen & Unwin, 1979.
- Tolkien, J.R.R. The Return of the King. London: George Allen & Unwin 1955; Boston: Houghton Mifflin, 1956.
- Second edition, revised impression, Boston: Houghton Mifflin, 1987.
- Tolkien, J.R.R. Sauron Defeated. Ed. Christopher Tolkien. London: George Allen & Unwin; Boston: Houghton Mifflin, 1992.
- Tolkien, J.R.R. The Shaping of Middle-earth. Ed. Christopher Tolkien. London: George Allen & Unwin; Boston: Houghton Mifflin, 1986.
- Tolkien, J.R.R. The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien. London: George Allen & Unwin, 1977. Boston: Houghton Mifflin, 1977. Second edition. London:HarperCollins, 1999; Boston: Houghton Mifflin, 2001
- Tolkien, J.R.R. Smith of Wootton Major: Extended Edition. Ed. Verlyn Flieger. London: HarperCollins, 2005.
- Tolkien On Fairy-stories. Expanded edition, with Commentary and Notes by Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson. London: HarperCollins Publishers, 2008.
- Tolkien, Priscilla. “My Father the Artist.”// Amon Hen: Bulletin of the Tolkien Society 23 (December 1976), p. 6–7.
- Unruh, Wes. “Review of Wayne G. Hammond & Christina Scull, J.R.R. Tolkien: Artist & Illustrator (Houghton Mifflin Company 1995, 2000).”// The Green Man Review (blog). Год обращения: 2013.
- Wichmann, Siegfried. Japonisme: The Japanese influence on Western art since 1858. London: Thames & Hudson, 1981.
- Willett, Edward. J.R.R. Tolkien: Master of Imaginary Worlds. Berkeley Heights: Enslow Publishers. 2004.
Опубликовано в Tolkien Studies, №10, 2013, pp. 105 – 122.
Автор статьи - Майкл Орган. Перевод - М. Семенихина. Из журнала "Палантир" №74. Оригинальный материал - здесь.
Вступайте в группу ВКонтакте - самый масштабный информационный ресурс о мифологии Толкина в СНГ!