Есть спектакль, который очень похож на второй акт «Жизели» и на «Сильфиду» – это балет «Шопениана». В русской традиции Фокина – это «Шопениана», а на Западе этот балет называется «Сильфиды». Но этот спектакль идет как бы а-ля романтический балет и четко в противовес. Потому что, если в «Жизели» и «Сильфиде» это очень четкое положение корпуса, соблюдение позиций рук и так далее, то в «Шопениане» это уже импрессионизм, где ось чуть-чуть сдвинута. Никаких четких позиций, а лишь фантазия на тему.
Фокин очень четко описывал, что бы он хотел видеть в этом спектакле, то, с чем он боролся на протяжении всей своей жизни, в том числе с исполнителями, которые исполняли этот спектакль. И Фокин это первый серьезный балетмейстер – новатор, который пошел против классического французского балета, будучи полностью его воспитанником. Здесь он пошел против течения. Так он и назвал свою книгу, где описывает много своих мыслей.
В балете «Сильфиды» звучит музыка Шопена, которую почему-то многие считают очень меланхоличной и занудной. Но нет. Уланова очень правильно говорила: «"Сильфиды" – это балет о радости, о счастье. Не надо страдать. Это не про страдания, это про необыкновенное вдохновение». И потому, заканчивается это все мажорным вальсом «Бриллиант», который весь в приподнятом настроении. И даже русский вариант балета начинается «Полонезом», причем этаким мажорным и бравурным.
На Западе, когда стали это исполнять в Дягилевской антрепризе, они почему-то играют во вступлении какой-то ноктюрн. Но в русской традиции обязательно играется именно «Полонез».
Одеяние этих Сильфид, их прически, их манера – это все очень сильно отличается от «Жизели». Костюмы Жизели и Сильфиды разные, ведь белое одеяние у Жизели – это все-таки потусторонний мир, это мир ушедшего человека. Сильфида же дух воздуха, у нее абсолютно другие цветы в волосах. Это не Флёрдоранж – символ свадебной непорочности, который обязательно должен был быть в XIX веке. У Сильфид колокольчики. Это лесные цветы. И этот венок по-другому одет.
В «Шопениане» это было сделано так: модная городская прическа конца XIX века в виде валиков. Все-таки уже идет эпоха ар-деко, и городская прическа очень сильно влияла на манеру на сцене. И руки, которые скрещены на груди – это не «Жизелевские» руки, которые изображали покойника. Не на животе они складываются, а ближе к груди. Руки в «Шопениане» обрамляли цветочек.
Теперь позы: так как это а-ля классический балет, как портрет – человек должен быть узнаваем, но это не фотография. Надо передать его характер, его суть. То же самое у Фокина в «Шопениане»: чуть-чуть смещен корпус, смещены руки. Любой портрет Серова или любой портрет Ренуара сильно отличаются от портретов Рембрандта, Рафаэля и в дальнейшем всех «Прерафаэлитов», где точное изображение и детали очень важны. Вот и балет «Сильфиды» можно считать чуть-чуть «размытым».
Балет «Шопениана» со мной начал готовить Леонид Тимофеевич Жданов, который в свое время был партнером Марины Тимофеевны Семеновой. Со Ждановым эту роль готовил Леонид Михайлович Лавровский, а Лавровский готовил эту роль с самим Фокиным. И выходит, что я был третьим артистом, кто получил это наследие, наследие хореографии Фокина. И когда я уже пришел к Фадеечеву с Улановой, то разночтения не было.
Очень обидно, когда хореографы не понимают, что они репетируют, и репетируют это как чисто классический спектакль, где они требуют четкие руки и прочее. «Шопениану» отрепетировать гораздо сложнее, нежели «Жизель». Потому что там ни разу не должна рука остановиться, она не может быть на одной высоте и должна все время эту высоту менять. Эта линия, как в импрессионизме, она не должна иметь конкретику, а должна иметь развитие. Это олицетворения ар-деко, когда линия перетекает в другую и нет конкретной рамки.
Там очень много нюансов: как должны держаться руки, как они должны перекладываться и не может быть сцеплений в виде замков, как есть в других балетах. Музыка Шопена не подразумевает «стаккато», там очень много «легато» и на это Фокин очень сильно обращал внимание, и правильно мыслящие репетиторы это должны знать: все перестроения и как меняются руки у кордебалета.
Есть в книге Фокина такое воспоминание. В первом составе мазурку и 7-й вальс танцевала Анна Павлова, Нижинский конечно был главным юношей, Карсавина танцевала 11-й вальс, а прелюд танцевала Ольга Преображенская. Фокин сказал, что во многом прелюд был импровизацией самой Преображенской, и вот он шел за ее индивидуальностью. На эту музыку такая хореография была их общая импровизация. Он говорил, что как-то пришел на один из ее спектаклей, где Преображенская имела огромный успех.
Вообще, Фокин был противником поклонов в «Шопениане». И вот он описывает, что: то ли это был ее бенефис, то ли какой-то юбилей и поклонники ее так горячо приветствовали, что она решила станцевать вариацию, где импровизировала и делала, что хотела. И Фокин, по отношению к себе, очень оскорбительно это воспринял. Он был возмущен, почему такая известная, умная и опытная артистка позволила себе такую вольность в произведении.
Иногда кажется, что в хореографии Фокина вроде можно позволить себе вольность, в отличие от классического балета, но на самом деле ничего нельзя. Он был противник этого.
