Принято считать, что на площадке Дзен присутствуют «пионеры», чья работа не имеет принципиального значения, мол, это лишь развлекательный контент. Если подобное суждение и верно, то лишь отчасти, так как канал «Нуар» оказывает определенное воздействие на теорию культуры и искусства.
Начнем с того, что коллектив, сложившийся вокруг канала – это состоявшиеся люди. Например, редактор «Нуара» историк и культуролог Андрей Васильченко ещё в 2008 году был включен в общероссийский ТОП-20 НОНФИКШЕН, то есть признан одним из лучших «документалистов» или гуманитарных исследователей страны, если угодно.
Работа канала позволяет расширять и развивать теорию культуры в целом. Например, сейчас уже введены в оборот и разрабатываются темы, коих недавно вообще не было в «культурном пространстве». Например, «иберийский нуар», «солярный нуар», а также проблем т.н. «советского нуара».
Опять же понятие «нуара» выведено за рамки узкого стилистического явления, присущего для кинематографа 40-50-ых годов. Нуар подается как мрачный мета-жанр, своего рода глобальная жанровая матрица, с которой связаны многие культурные явления.
Оставим в стороне вопрос разработки предметного указателя криминальных сюжетов, что есть «побочный эффект» деятельности канала. Куда более важно определение кинематографа как аллюзорного искусства. Не иллюзорного, то есть «призрачного», а состоящего из массы отсылок, невольных впечатлений, то есть аллюзий.
Для понимания того или иного фильма очень важно знать, чем вдохновлялся его создатель. И с этим могут возникнуть проблемы. Не каждый режиссер может указать источники вдохновения, иногда они бывают подспудными.
А порой люди сознательно вводят в заблуждение. Например, Тарантино указывал среди источников «Бешеных псов» (1992) и Годара, и Мельвиля, но «забыл» упомянуть фильм Ринго Ламы «Город в огне» (1987), концовку которого он превратил в самостоятельную кинокартину.
Криминальная кино-особа экзотического вида
Некоторые из режиссеров оставляют скрытые подсказки. Если не считать очевидных отсылок, то есть киноцитат, то это обычно упоминания в виде отрывков фильмов или появляющихся в кадре постеров.
Например, в «Достать коротышку» (1995) главный герой смотрит «Печать зла» (1958). Или другой пример, в «Похоронах» (1996) мелькают кадры из «Окаменевшего леса» (1936), а в «Девяти ярдах» (2000) - из «Рифа Ларго» (1948)
От «кискодава» до экс-символа панка в кино
Чтобы заметить постеры, надо обладать не только наблюдательностью, но и широким кругозором. В некоторых случаях это вполне очевидно, едва ли не бьет в глаз (вспоминайте «Игрока» 1992). А вот во французском кино афиши идентифицировать несколько сложнее, ибо они «мимолетны» («Раскаленный асфальт», «За шкуру полицейского» и т.д. ).
В итоге из разрозненных элементов складывается глобальная сеть взаимосвязей, что позволяет выйти на новый уровень понимания кинематографа вообще и отдельных лент в частности.