Продолжение предыдущей статьи: 80. Каким осветительным прибором имитировался свет солнца на "лунных" снимках НАСА?
*
Уже ни для кого не секрет, что "Высадку на Луну" НАСА снимало в павильоне. Интерес вызывает вопрос: сколько приборов использовало НАСА, чтобы сымитировать в павильоне свет солнца якобы на лунной поверхности? Был ли это один мощный прибор или же использовалось несколько десятков светильников?
Чтобы ответить на этот вопрос, давайте посмотрим, какое количество осветительных приборов применялось при съёмке фильмов в 60-е годы ХХ века, когда речь заходила о съёмке больших пространств в павильоне. Возьмём примеры из широко известных фильмов - "Война и мир" (1965-1967 гг.) Сергея Бондарчука и "2001. Космическая одиссея" (1968 г.) Стенли Кубрика.
В фильме "Война и мир" есть сцена бала Наташи Ростовой. Мы видим гигантский зал, освещенный как бы свечами в люстрах.
Хотя в люстрах горят свечи, но на самом деле основной свет идёт сверху, от осветительных приборов на подвесных лесах.
Кроме того, в павильоне были приборы, установленные по бокам.
Света требовалось много, поскольку чувствительность цветных негативных киноплёнок в те годы была довольно низкой. С.Бондарчук планировал снимать эту сцену в Таврическом дворце. Но договориться о съёмках не удалось. Зал, где проходил первый бал Наташи Ростовой, планировали соорудить в 1-м павильоне "Мосфильма". Однако этому препятствовали сложности технического характера. Особо мощное освещение, необходимое при съёмках бала, требовало размещения большого количества осветительной аппаратуры весом примерно в 60 тонн, что могло значительно превысить возможности лесов 1-го павильона.
В связи с этим 26 ноября 1964 г. у главного инженера киностудии "Мосфильм" состоялось совещание, на котором предлагалось всесторонне подготовить именно Первый павильон для съёмок бала Наташи Ростовой. В результате заседания было принято решение поручить главному механику "Мосфильма" В.Высоцкому просчитать нагрузку на леса 1-го павильона, дать заключение о состоянии полов в павильоне, а художникам - "для решения вопроса о размещении операторских точек и осветительной аппаратуры... изготовить макет декорации". А также:
... 5. Принять к сведению заявление энергетиков, что они обязуются обеспечить первый павильон электроэнергией.
6. Обязать КБ студии в соответствии с техническим заданием светотехнического цеха разработать конструкцию лебедок и подвески приборов верхнего света, а механическому цеху изготовить их.
Цитирую по Протоколу Совещания у главного инженера киностудии «Мосфильм» от 26 ноября 1964 г.
Однако не следует думать, что только в советском кино использовалось такое большое количество осветительных приборов. Возьмём иностранный фильм "2001. Космическая одиссея".
Информацию об осветительной аппаратуре на проекте можно почерпнуть из книги Майкла Бэнсона “Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм” и из журнала American cinematographer.
"Мозговая комната ХЭЛа" представляла из себя прямоугольник на четыре этажа и была построена в 6-м павильоне из темно-серых металлических листов с сотней отверстий, расположенных равномерно, и подсвеченных красно-оранжевым светом. Поддерживающая установка из сетки была окружена 20-ю равномерно расположенными 10-киловаттными прожекторами. (Об использовании 10-киловаттных осветительных приборов мы писали в предыдущей статье.) Свет был настолько яркий, что на возвышающуюся структуру практически невозможно было смотреть со стороны. Температура внутри поднималась выше 32 градусов.
Когда зажигали прожекторы снаружи, мозг ХЭЛа подсвечивался со всех сторон так, что он выглядел, по словам оператора Кельвина Пайка, как тостер изнутри. Главный герой, Дулли, должен был «убить» ХЭЛа, влетев в люк и методично отсоединив высшие мозговые функции, пока компьютер просил его сохранить ему жизнь.
При съёмки общего плана актёр был подвешенным на одной нити проволоки, в этом кадре не нужно было никакой особой акробатики.
В финале фильма появляется спальня во французском стиле, где главный герой видит себя в старости.
Эта сцена включала в себя последний ужин 80-летнего старика и последний вздох человека, которому за 90 лет.
Декорации были сооружены в павильоне №4, используя стальные трубки, которые подвешивались примерно на высоте 4 метров над полом студии, чтобы вместить прожекторы. Пол съемочной площадки был сделан из оргстекла, из квадратной плитки. Освещение достигалось благодаря 370 тысячам ватт, светящим снизу, что создавало что-то наподобие Сахары для команды внутри, температура достигала +34 градусов. Прожекторы периодически деформировали плитки, которые приходилось менять.
Ещё больше было задействовано света в прологе "Космической одиссеи", в эпизоде "На заре человечества" (The dawn of man), где использовалась фронтпроекция. Фронтпроекция никогда не использовалась в таком масштабе. Пейзаж на фоне (дальние горы и валуны) - это изображение со слайд-проектора на вертикально висящем киноэкране.
А передняя часть с актёрской сценой - это декорация в павильоне.
Проекция на специальный световозвращающий экран (из скотч-лайта) идёт спереди, с того же направления, с какого снимает кинокамера (и фактически с того же места), поэтому такой способ получения комбинированного кадра называется фпронтпроекцией.
На гигантский экран проецировались пейзажи, снятые в Южной Африке, они были сделаны на рассвете или на закате. Предполагалось, что передний план по большей части будет в тени, а задний на свету.
Но эти затемненные участки не были действительно в тени. На самом деле они были освещены сверху, этот свет должен быть абсолютно ровным, каким обычно бывает свет от неба. Нужно было приложить все усилия, чтобы избежать многочисленных теней, производимых артистами – мгновенно видимого признака, что действие разворачивается в студии.
«Единственным способом было сделать весь потолок над сценой большим белым небом», – вспоминал кинооператор Джон Алькотт.
Осветитель Билл Джеффри развесил светоотражающие шары на потолок – 500-ваттные фотолампы. На потолке было 37 прямоугольных контейнеров с шарами внутри, каждый контейнер размером со спинку кровати и в каждом 50 лампочек. Все лампочки имели выключатель внизу, итого 1850 выключателей. Это позволяло крайне точно выключать какие- либо перегревшиеся места, так как все конструкции на сцене были прочно закреплены.
Вся световая техника поглощала 25 000 ватт на один контейнер. Их было 37, значит, мощность всего потолка равнялась 925 000 ваттам. Сюда не входило число боковых ламп, которые давали эффект распределения света от горизонта. Только для грядущей сцены драки обезьян было приготовлено 9 осветительных приборов, каждый по 25 000 ватт, то есть боковой свет равнялся 225 000 ваттам. В сумме с потолком насчитывалось 1,5 миллиона ватт на освещение «Зари человечества».
Не удивительно, что температура на площадке вскоре поднялась выше +38 градусов – столько же в пустыне Намибии летом.
Беспокоясь, что такие условия убьют всю энергию артистов, Кубрик заказал огромный холодильник содовой. Он также попробовал другой прием, вскоре признанный неприемлемым.
«Они нашли большой вентилятор, который работал очень слабо, чтобы не поднимать пыль», – вспоминает Вудс. «Забили его каким-то небывалым количеством сухого льда и направили на нас». Но вскоре из-за разницы температур лампочки стали взрываться, и, увидев поток стекла, падающего с африканского неба, Кубрик распорядился убрать аппарат. Питекантропам Рихтера было суждено испытать реальные условия африканской пустыни.
Из заметок к съёмочному кадру можно понять, что для имитации света заходящего солнца использовался оранжевый светофильтр W-85B (нумерация по каталогу Реттен, Wratten).
В слайд-проекторе в качестве источника света использовалась дуга интенсивного горения, сила тока достигала 225 Ампер. Свет шёл через полупрозрачное зеркало (такова технология фронтпроекции), поэтому в описании кадра упоминается "MIRROR".
То, что дальше написано курсивом и с левой вертикальной чертой, на 3 абзаца - это расчёт освещённости на съёмочной площадке. Если вы не любите расчёты, пропустите эти 3 абзаца.
- Освещенность на съёмочной площадке составляла 135 F/c over all, т.е. освещённость в луче прожектора отличалась от освещённости переднепланового "грунта" (света от "неба") на 135 фут-кандел.
Много это или мало - 135 фут-кандел? Переведём значение в привычные для нас люксы - это 1450 люкс. А какова же была общая освещённость? Ответить на этот вопрос довольно просто, поскольку в описании к кадру указаны выдержка 1/60 c и диафрагма 6,3. К тому же нам известна чувствительность киноплёнки, 100 ASA. Судя по всему, это был Кодак-5247. Под рукой у меня не было таблиц ключевых освещённостей для чувствительности 100 единиц, но была таблица Кодака для для чувствительности киноплёнки 200 единиц.
Если для киноплёнки в 200 единиц требуется 4 тысячи люкс при диафрагме 8, то для плёнки в 100 единиц и при той же освещённости (4000 лк) требуется открыть объектив на одну ступень диафрагмы, т.е установить 5,6. А поскольку съёмка производилась при диафрагме 6,3, то света требуется на 1/3 больше, чем при диафрагме 5,6, т.е не 4 тысячи, а примерно 5 тысяч люкс. Таким образом, там, куда падал свет прожекторов, освещённость составляла примерно 5000 люкс, а на переднем плане - на 1450 люкс меньше, т.е примерно 3600 люкс. Много это или мало 5 тысяч люкс? Сравним с известными нам значениями. Обычно в доме по вечерам освещенность составляет 150 люкс.
Значит, на съёмочной площадке освещённость была примерно в 30 раз выше, чем в комнате при включённой люстре. Но в несколько раз ниже, чем в реальный солнечный день, когда освещённость в середине дня повышается до 40.000 - 50.000 люкс. Таким образом освещённость на съёмочной площадке, где создавался "дневной" кадр, была очень высокой, но тем не менее, примерно в 8-10 раз ниже, чем днём под лучами солнца.
Технология фронтпроекции была применена при съёмке многих "лунных" кадров. Собственно говоря, Кубрик занимался разработкой этой технологии как раз по заданию НАСА. Съёмка фильма “2001. Космическая одиссея” – это операция прикрытия, где под видом съёмок фантастического фильма, разрабатывалась технология, которая будет применена для фальсификации “лунных” материалов. Такие кадры, когда на переднем плане находятся актеры в павильоне, а на задний план проецируется "лунный" горный пейзаж, обязательно должны быть отработаны во всех мелочах. Самое главное - состыковать по цвету и фактуре декорацию в павильоне с фактурой и цветом гор на слайде. И Кубрик снимает такие кадры. Только вместо реального лунного пейзажа использует очень похожий на лунный, горный пейзаж пустыни Намибии (это на юго-западе Африки), а на переднем плане вместо астронавтов разгуливают животные.
И этот горный пейзаж должен быть освещён низким солнцем с длинными тенями, поскольку, по легенде, высадка астронавтов на Луну должна происходить в начале лунного дня при высоте солнца над горизонтом 18-30°. Может показаться странным, что на съёмку довольно простых кадров - как, например, на фоне горы пасутся тапиры (похожие на свиней), или несколько булыжников и костей лежат на фоне ничем не примечательного горного пейзажа - тратится целый год.
На таких, казалось бы, проходных кадрах, на самом деле отрабатывается технология съёмки общих планов на «Луне». Когда мы рассматриваем "лунные" снимки, полученные методом фронтпроекции, например, кадр из альбома "Аполлон-15", мы отчетливо видим границу, которая отделяет переднеплановый насыпной грунт от вертикальной плоскости киноэкрана на фоне.
Подробно об этом мы писали в статье 25. Самая известная лунная фотография из миссии "Аполлон-15" снята в павильоне методом фронтпроекции.
Таких снимков, где явно видно применение фронтпроекции, в альбомах "Аполлонов" можно насчитать большое множество. Мы находили снимки с фронтпроекцией не только в альбоме "Аполлон-15", но и в миссиях "Аполлон-16" и "Аполлон-17", о чём сообщили в статье 5. Разные высадки на Луну американцы снимали в одном и том же павильоне.
Теперь мы можем оценить примерное количество света, задействованное при съёмке "лунных" кадров. Можно сказать, что освещенность на площадке, где создавался "лунный" пейзаж, была примерно в 10 раз ниже, чем на реальной Луне. И может, даже чуть в большее количество раз, поскольку на Луне, где нет атмосферы, освещённость может достигать 100.000 люкс.
Есть вопрос, который всегда задают защитники лунной аферы: "Если съёмка "лунных кадров" производилась в павильоне, и осветительный прибор светил на сцену сверху, то на какой высоте находился потолок павильона? Ведь чтобы получить поток параллельных лучей от прибора, его нужно отодвинуть не менее чем на 100 метров. Разве можно сделать павильон с таким высоким потолком?"
На первый взгляд павильон, действительно, получается просто невероятных размеров. Давайте немного посчитаем.
Куда нужно отодвинуть зенитный прожектор, чтобы он давал такую же «естественность» размытия тени, как будто в солнечный день?
Для получения такого эффекта размытия тени светящееся тело осветительного прибора должно наблюдаться под таким же углом, что и Солнце, т.е. в пол-градуса. Поскольку в зенитном прожекторе для получения узкого пучка света используется параболическое зеркало диаметром полтора метра, то нетрудно посчитать, что этот светящийся объект нужно удалить примерно на 170 метров.
А если взять актёров, которые ниже реальных астронавтов на 30-40 см, т.е. на 20% ниже, то тогда прибор достаточно отдалить уже на 120-130 метров.
Но чтобы сымитировать угол подъема солнца 27-30° необходима мачта высотой около 85 метров. Это по высоте 30-этажный дом.
На такую высоту придётся тянуть мощные кабели электрического тока для осветительных дуговых приборов, и каждый час менять сгорающие угли. Технически это выполнимо. Как и смонтировать внешний лифт (для небольшого подъёма и опускания осветительного прибора), с помощью которого можно было бы воссоздавать в павильоне изменение высоты солнца, которое происходит на Луне в течение 20-30 часов пребывания астронавтов. Но вот что действительно невозможно сделать, так это построить павильон такой высоты, чтобы крыша была на уровне 30-го этажа, и сам павильон был бы шириной не менее 200-300 метров. К тому же внутри павильона не должно быть подпирающих крышу колонн, иначе они будут в кадре. Таких ангаров ещё никто не строил. И вряд ли возможно построить.
Но кинематографисты не были бы кинематографистами, если бы не нашли изящное решение для такой технически невыполнимой задачи.
Не обязательно поднимать сам осветительный прибор на такую высоту. Он может оставаться на земле, точнее, на полу павильона. А наверх, под потолок павильона, нужно поднять всего лишь зеркало.
При такой конструкции высота павильона уменьшается в 2-3 раза, а длина пути от осветительного прибора до места съёмки остаётся прежней.
Если же вспомнить, что в экспедициях "Аполлон-11" и "Аполлон-12" заявлена высота подъема солнца всего 18-20°, то легко посчитать, что зеркало следует разместить на высоте всего-то 19 метров.
Зайдите в любой крупный кинотеатр, вот хотя бы в IMAX на "Речном вокзале" в Москве. Там экран высотой с 7-этажный дом. Высота потолка в 20 метров - самое обычное явление для кинотеатров.
Когда гигантский осветительный прибор находится на земле, а под потолком - лишь зеркало, им легко управлять. Более того, вместо одного осветительного прибора можно поставить сразу несколько приборов. Например, в 12-серийном фильме "From the Earth to the Moon" ("С Земли на Луну", 1998, продюсер и исполнитель главной роли – Том Хэнкс), имитацию света солнца в павильоне создавали 20 осветительных приборов с ксеноновыми лампами мощностью по 10 кВт, расположенных рядом друг с другом. Итого - 200 килоВатт.
Лучи света от прожекторов направлялись в сферическое зеркало диаметром 2 метра, висящее под потолком павильона.
И вот что получилось в результате. Кадры из фильма "С Земли на Луну".
Кадры из фильма "С Земли на Луну", 1998 г.
Вот так в павильоне можно воссоздать большое пространство лунной поверхности, освещённое солнцем.
*
С вами был кинооператор Л.Коновалов. До новых встреч!