На днях я взялась за новое чтение – «Хореографические откровенности» Ф. Лопухова (М.: Искусство, 1972. 215 с.). Взялась, так как часто видела ссылки на эту книгу, цитаты из нее – пора и за оригинал.
Федор Васильевич Лопухов (1886–1973) – балетмейстер с еще дореволюционным стажем, авторитетная личность в советском балетном сообществе и, так сказать, «духовный отец» Юрия Григоровича.
Сейчас, в начале сезона, в период актуальности «Лебединого озера» (далее – ЛО), я решила поделиться прочитанным у него. Почему актуальность? 1 октября будет премьера в Михайловском театре новой постановки Начо Дуато. Сколько МАЛЕГОТ – Михайловский претерпел версий ЛО! В т. ч. и самого Лопухова. Итак, начнем.
ОБЩЕЕ
Очерк Лопухова (с. 103–119) достоин внимания прямо начиная с заголовка: «Лебединое озеро как русский балет». И он доказывает этот тезис (примеры будут).
Что характерно – Лопухов очень строг. Очень-очень строг. Хотя сам не без грехов, в чем сознается. И строгость видна с самого начала:
Достойно удивления, что прекраснейшее произведение хореографического искусства, репертуарное во всех крупных городах, идет иной раз с пошлыми поправками бездарных исправителей.
Сегодня мы часто можем услышать, что ЛО К. Сергеева в Мариинском театре – наиболее академичная редакция и наиболее близкая к М. Петипа – Л. Иванову. Так считаю и я, и мои читатели в комментариях. Это не считалось истиной тогда – в сер. – 2-й пол. ХХ века. Сейчас, в XXI в., термин «редакция классического балета» стал более-менее привычным. Лопухов же был категоричным противником частичных перестановок ставших классическими балетов. Но не противник постановки совсем полностью. Его могут спросить: «А как же он сам? Его редакция 1945 года?». Ответ:
Да, по настоятельному требованию дирекции театра оперы и балета им. С. М. Кирова я, не касаясь лебединых актов, кое-что переставил.
Свою перестановку он не считал новой постановкой. Он даже стыдится перечислить, что именно он там переставил, и мы это знаем из других источников (см. в книге Ю. Слонимского или во 2-й половине этой статьи). То было время увлечения перестановками, пишет Лопухов. И тут он перечисляет в т. ч. ставшие сейчас почти классикой или таки классикой редакции – Горского, Бурмейстера. Вот так вот через годы получается... А может, это просто извечный конфликт поколений?
Но как только мне предложили в Малом оперном театре возобновить в точности постановку Лебединого озера Петипа и Иванова, – пишет Лопухов, – я тотчас же с радостью на это согласился. Я считаю, что тем самым снял с себя грех перестановки, сделанной в 1945 году.
Поставил, но потом оно было переставлено – мотивировалось устарелостью, а также зарубежными гастролями, а значит, постановка должна быть современнее.
Он приводит сравнение с реставрацией фресок, икон. К иконам к имени Рублева не присоединяют же имя реставратора, в балете же это сплошь и рядом. Пример авторов «Жизели» (Коралли, Перро и Петипа в разное время) Лопухова не убеждает. Но он не находит и прямого, точного возражения. И логично, потому что его, как я вижу, и нет. Редакция может быть разной: плохой, хорошей и гениальной. Лопухов же упрямо отрицает необходимость, как тогда выражались, «новых режиссерских редакций». Он не считает вправе писать «новая редакция» если немножко переставил танцы – нет права.
1 АКТ
В ЛО Лопухов критикует наличие антракта между 1 и 2 картинами (когда из них делают акты). Казалось бы, всем режиссерам известно, говорит он, что это не случайное деление на части. Антракт обычно означает перерыв во времени действия, т. е. какое-то время проходит между актами. Но этого времени, скажу от себя, не видно между 2-й дворцовой и финальной лебединой картинами, назовем их так. А в постановке Петипа и Иванова было 3 акта, 3-й – это финальная лебединая картина.
Далее он подробно характеризует исчезнувший пейзанский вальс Петипа, аргументировано объясняя, что вальс нашего великого француза построен именно на славянских принципах. Подробно, на 4 страницы, он разбирает вальс, но раз мы его сейчас не можем увидеть, то лучше отошлю любопытствующего читателя к соответствующим страницам (107–111).
Заодно по ходу он критикует новые режиссерские нагрузки деталями 1-й картины. Мол, это снижает интерес к лебединым сценам. Мне кажется, он дул на воду. Интерес к лебединым сценам по сравнению с дворцовыми оказался непреходящим.
Дальнейшие номера неравноценны по тому объему, который Лопухов им уделил на своих страницах. Про па-де-труа он говорит только то, что оно типично французское а-ля вставное па-де-де в «Жизели», и здесь Петипа словно бы отдает дань воспоминаниям.
Наш строгий автор осудил программки и либретто, модные одно время, сказав, что в великой хореографии и так все понятно. Мне, зрителю, трудно с ним согласиться окончательно. Я уже не раз говорю, что я противник только очень подробных изложений либретто.
Он не согласен с теми, кто считает, что в лебединых картинах действуют какие-то промежуточные существа: то ли лебеди, то ли девушки. А движения рук мол имитируют взмахи крыльев. Нет, это только отраженная средствами хореографии сущность лебединых движений – полета, скольжения по воде, поворотов головы, шеи. Перья в костюмах не нужны, это ошибка художника. Нет лебедей, есть девушки, в движениях которых отражается их лебединая сущность:
Во второй картине появляются плывущие лебеди; приблизясь к развалинам замка, они исчезают, и появляются девушки. Это – как в русских сказках: прилетела, ударилась об землю – и обернулась девицей.
От себя скажу, что это, как я лично вижу, достойный ответ тем, кто насмехается над бутафорскими лебедями.
Ратуя за подлинность текста и будучи против перестановок, Лопухов все же без дополнительных пояснений с удовольствием говорит, что давно уже убраны из этой картины охотники как неуместные в поэтическом танце Иванова. Петипа и Иванов поднимаются над натуралистическим либретто. Это да, скажу, но при них и детали вроде охотников, кажущиеся сейчас неуместными, были. Время это отсеяло. Почему же он отказывает времени в праве и далее что-то отсеивать или немного менять?
Он пытается объяснить секрет популярности танца маленьких лебедей Иванова у зрителей. Зрители всегда принимают его бурно, пишет он, даже если исполнители не слишком блестящи, как это бывает в самодеятельности. Простые движения, вот в версии Горского они разнообразнее, и танцовщицы не сцеплены руками. Но на номер Горского реакция, мол, обычная, на номер Иванова – буря восторгов.
Лопухов считает что у Иванова в танце маленьких лебедей заключена глубокая мысль о неразрывной верности-дружбе, что зритель это хорошо чувствует и понимает. Как вам такая трактовка?
2 АКТ
Какая недальновидность считать, что Петипа создал тут пустой, развлекательный дивертисмент, какая ошибка, оскорбляющая вдумчивого мастера, создавшего «Тени»!
Все второе действие балета «Лебединое озеро» любой его танец, будь то вальс невест или танцы венецианцев, испанцев, венгров, поляков, нужно рассматривать как силы, противодействующие принцу в свершении подвига верности.
Но так видит он сам, это не может быть полной истиной, скажу я. Но, конце концов, он говорит о том, как нужно рассматривать, а не как ставить, по какой концепции. А зритель действительно может рассмотреть довольно по-разному. Может и так. Может и по-бытовому.
Вот кульминацию дворцовой картины никто из постановщиков особо не трогал.
Зло пытается коварством погубить добро – вот тема спектакля в постановке Петипа.
В конце этой картины принц проиграл, но и у Ротбарда нет полной победы, ибо принц осознал ошибку. И вот зрители опять на озере...
В грустном вальсе белых и черных лебедей они образуют линии, ровность которых закрепляется руками, лежащими на талиях партнерш. Такую композицию, отмечает автор, можно увидеть в русской народной гулянке, т. н. «стенка» – опять же отражение русского фольклора. Черные лебеди среди белых, передают, считает он, еще больше грусти:
Здесь Иванов полностью воплотил суть музыки Чайковского, в которой услышал левитановско-бунинскую печаль.
Только вот маленький нюанс: он не упоминает, что эта музыка Чайковского – не из балета «Лебединое озеро».
Вспоминает он и о лучших исполнительницах партии Одетты, говоря что ни у одной из балерин русская душа не выявилась так, как у Семеновой – русской девы-лебеди. Русское своеобразие было у Павловой, Егоровой, Спесивцевой, в меньшей мере у Гельцер, Кшесинской, Карсавиной, а также у лучших Одетт того времени: Улановой, Дудинской, Плисецкой, Стручковой, Тимофеевой, Осипенко, Федичевой. Таков его список.
ФИНАЛ
Я считаю, что постановщики, основываясь на музыке Чайковского, очень верно решают проблему их спасения. Спасение в смерти, и Одетта, а за нею принц бросаются в воды Озера слез. Но смерть не только спасение, но и победа. Со смертью Одетты кончаются и деяния Ротбарда. Кинувшись удержать Одетту, он гибнет сам, а вслед за ним рушится и его страшный замок – олицетворение лжи и ненависти. Такое романтическое решение финала во много раз поэтичнее и сценичнее, чем вводимые здесь мизансцены грубо натуралистического порядка. К числу их относится и та, в которой принц отрывает крыло-руку у Ротбарта (?!), и тот корчится на земле. Вряд ли проблема любви и верности может быть решена в балете при помощи членовредительства!
Сказки тем и хороши, что в сказочной форме раскрывают высокие обобщенные мысли.
Эх, правильное ключевое для понимания слово шло у Федора Васильевича сразу, только не в том контексте. СКАЗКИ! Да только не в том смысле. На членовредительство автора этой идеи (Асаф Мессерер) могли навести сказки о Кощее Бессмертном, каковую мысль высказал... один наш читатель балетных статей Дзена:
Мне с детства ближе и понятнее символ оторванного крыла, в отличие от магии, колдовства, а также природных катаклизмов. Сразу ясно в чем сила и смерть (как в том сказочном кощеевом яйце) этого злобного и коварного пернатого.
Но вернемся к финалу в характеристике Лопухова:
Трагический конец балета не означает поражения. Наоборот, здесь, «смертию смерть поправ», утверждается жизнь, а с нею и любовь. Такова же смерть Снегурочки у Островского <…>
Эту победу любви утверждает финал музыки Чайковского, и его очень верно воплотили Петипа и Иванов в своем романтическом апофеозе, где предстают Одетта и принц – счастливые, соединенные. Действие перенесено на дно Озера слез, однако этот прием ни в коей мере не несет какого-либо религиозно-мистического смысла. Он условен и призван подчеркнуть, что любовь, пройдя через страдания, в конечном счете одолевает зло и ненависть. Именно этому и учит «Лебединое озеро» – одно из лучших лирико-романтических произведений русского хореографического искусства.
Само действие на дне озера, конечно, не несет религиозного смысла, но сама идея «смертию смерть поправ» – считаю, еще как. Времени атеизма, материализма, соцреализма трудно было принять такую концепцию, наверно поэтому и появились другие финалы.
На этом все, спасибо за внимание! А вы читали эту книгу? Рекомендую. Она легко читается, и ее можно читать не обязательно по порядку, а хоть бы и каждый из 18 очерков сам по себе.
Мои статьи о «Лебедином» озере и других балетах – в каталоге.