Великие европейские композиторы в своем творчестве не раз обращались к России, беря за основу как лучшие образцы русской литературы, так и сочиненные сюжеты «на русскую тему» – достаточно вспомнить оперы Гретри («Петр Великий»), Доницетти («Саардамский бургомистр, или Два Петра»), Галеви («Пиковая дама»), Бизе («Иван IV»), Дворжака («Димитрий»), Джордано («Сибирь», «Федора»), Яначека («Катя Кабанова», «Из мертвого дома»), Мартину («Женитьба»). Из композиторов не первого положения также целый сонм писал оперы на русские сюжеты – например, Лорцинг («Царь и плотник»), Альфано («Воскресенье»), Зуттермейстер («Раскольников»), Эгк («Женитьба»), Уолтон («Медведь»), Шайи («Идиот»), Либерман («Лес»), Риз («Распутин», поставленный, кстати, два года назад в московском «Геликоне»), Дреттель («Николай и Александра») и др. Увы, почти ни одно из этих произведений, даже вышедшие из под пера великих мастеров, шедевром назвать нельзя – и история, в общем-то, вполне справедливо обошлась с ними: большинство из них попросту забыты или исполняются очень редко и локально.
Но если о России писали, хоть и не слишком удачно, но не мало, то почти никто из западных композиторов не писал для России: для русских артистов, для русских театров. Лишь в 18 веке, усилиями просвещенных императриц Елизаветы Петровны и Екатерины II, западные композиторы (главным образом, итальянские) первого положения той эпохи работали на постоянной основе в нашей стране (например, Арайя, Галуппи, Паизиелло), и даже Моцарт рассматривал возможность своего переезда из Вены в Петербург, но его ранняя смерть помешала этим планам осуществиться. В 19 же веке, веке расцвета оперного искусства, таких счастливых «экспансий» уже не случалось.
И все же есть одно исключение, которое греет душу российскому меломану: в 1862 году великий Верди написал для ныне несуществующего Большого театра Петербурга грандиозную «Силу судьбы», оперу исключительную во всех отношениях. В ней, как ни в каком другом произведении, выкристаллизовались все отличительные черты романтической оперы, как ее слабые, так и сильные стороны. К первым, прежде всего надо отнести несуразное либретто, клочковатое и мрачное, в котором идея безжалостного фатума гипертрофирована до циклопических размеров. Есть свидетельство современника о парижской премьере 1876 года: «Причину провала можно приписать только абсурдности либретто, которая вызвала, и вполне справедливо, смех в публике, хотя и доброжелательно настроенной. Особенно смеялись в прологе: этот пистолет все испортил». Ко вторым – неоспоримое богатство партитуры, ее необыкновенные музыкальные красоты, щедро подаренные композитором и солистам, и хору, и оркестру. И, хотя «аутентичная» петербургская редакция ныне повсеместно уступила место более каноничной миланской, сделанной композитором в 1869 году, мы всегда помним о том, что «Верди писал для России».
Помним, но ставим не слишком часто. В мире «Сила судьбы» куда популярней, чем в стране своего рождения. И вообще у этого детища Верди в России не самая легкая судьба. Враждебно встреченная славянофильствующими кругами на премьере, она так и не стала здесь по-настоящему репертуарной. Достаточно сказать, что после 19-ти премьерных представлений «Сила судьбы» вернулась в Петербург спустя сорок лет и только по случаю смерти композитора (в 1901-м была поставлена в Театре консерватории, появившемся в конце 19 века на месте снесенного Большого). Мариинский театр, весьма сомнительно претендующий на преемственность с Большим Каменным, впервые обратился к ней только в 1963-м (в связи со столетием первой постановки; правда позже «Сила судьбы» еще не раз ставилась на его сцене, в том числе и в забытой первоначальной редакции). А в афише московского Большого опера появилась лишь спустя сто лет после ухода Верди (в 2001-м). В советское время обращения к ней на прочих сценах также были единичны: в конце 1970-х в Свердловске удивительный спектакль сделал Евгений Колобов, а в 1980-х в Кишиневе в ней блистала великая Мария Биешу.
И вот спустя почти десять лет после первого опыта в Большом в Москве вновь решились взяться за «русскую» оперу Верди. На этот раз отважился второй столичный коллектив – Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Именно отважился, ибо без преувеличения, не имея первоклассного вокального квинтета за эту священную корову жанра и браться-то не стоит. О вокале и поговорим в первую очередь.
В отличие от Большого театра, ориентирующегося, по крайне мере, что касается премьер, в последнее время исключительно на приглашенных вокалистов, увы, на поверку оказывающихся далеко не первого разряда, станиславцы делают ставку на свои силы, причем, преимущественно на молодежь. В новой постановке знаковой для России оперы, несмотря на звездность ее партий (в них блистали все «первачи» мировой оперной сцены – в разные эпохи такие имена как Карузо, Понсель, Миланова, Тебальди, Корелли и многие-многие другие), театр остался верен тому же подходу: хотя без ветеранов не обошлись, преимущественно спектакль держится на молодых силах. В этой стратегии есть и свои плюсы, и свои минусы – и то, и другое безжалостно обнажила премьерная серия показов, на которые театр выставил два полноценных состава, заявляя, что еще два находятся «на запасном пути».
Притча во языцех всей оперы – ее главный герой Альваро, сын вице-короля испанских колоний в Америке и дочери последнего инкского императора, несчастный высокородный метис, вокруг трагической судьбы которого и крутится все немыслимое либретто оперы. Партия коварная и кровавая, требующая от исполнителя красивого и мощного голоса, безупречной кантилены, блистательных верхов. Найти достойного Альваро – задача не из простых. Театр делает ставку на только что вошедшего в труппу тенора из Узбекистана Нажмиддина Мавлянова – и не ошибается: у Мавлянова большой и очень красивый голос, совершенно неславянский, специфически звенящий и в то же время темный, тяжелый драматический тенор, яркий и одновременно плотный. Типичный азиатский голос – чуть резковатый, слегка гортанный, металлический, но с удивительной способностью к мимикрии под итальянские стандарты, что делает его исключительным не только в Театре Станиславского, но в контексте вообще всего столичного вокала: таких голосов в Москве больше нет. У Мавлянова хорошее дыхание, свободный, экстатически звенящий верх, мощный звуковой посыл в зал – от его пения получаешь неимоверный заряд энтузиазма: вот он, наконец-то, Его Величество Тенор! Не все получилось идеально, чувствовалось волнение в особенности в начале партии, но заявка на большую карьеру сделана просто грандиозная. Добавим к этому, что у певца удивительно удачная внешность именно для роли Альваро, в которой должна присутствовать неевропейская экзотика. Второй исполнитель, Дмитрий Полкопин, тенор совсем иного плана – очень русский, чем-то напоминающий молодого Пьявко – также мощный, яркий, со стенобитными, обжигающими верхами, не столь свободный в своей вокализации и находящийся значительно дальше от итальянских образцов бельканто, но также производящий немалое впечатление. Безусловно, Театру Станиславского удалось небывалое – дать не некое подобие извинения вместо тенора, а выставить двух полноценных премьеров на труднейшую партию мирового репертуара. А ведь в запасе есть еще Михаил Векуа – певец с мощным, плотным голосом и умением петь стильно.
Вторая знаковая партия оперы – страдающая Леонора – такой однозначно удачной не получилась. Наталья Петрожицкая, певшая премьеру, обладает красивым и достаточно ясным лирико-драматическим сопрано, однако густоты, плотности ей не хватает: лирическое, нежное в партии спето на отлично, там же, где требуется мощь, запас прочности, очевидно, что ресурса недостаточно. Еще менее убедила Амалия Гогешвили – претензии те же, с той лишь разницей, что весовая категория ее голоса еще в большей степени не соответствует представлениям о Леоноре: низы певица не озвучивает, форсирует в драматических кульминациях, и в целом ее приятному, нежному лирическому сопрано эта партия явно не по размеру. Удивляет в этом случае выбор театра – ведь есть в труппе молодая Наталья Мурадымова, певица с фактурным, густым голосом, к тому же прекрасно им владеющая; есть, наконец, маститая Ольга Гурякова, у которой за плечами большой опыт исполнения вердиевского репертуара на родной сцене и по миру повсеместно.
Куда более благополучно обстоит дело с фигурой тупоумного и прущего как танк к кровавой развязке Дона Карлоса. И Андрей Батуркин, и Евгений Поликанин продемонстрировали уверенное, стильное пение, красоту голосов и в целом понимание задач вердиевской оперы больших страстей. Карлос Батуркина изящен и благороден, у певца красивая кантилена, свободно льющийся голос. Поликанин более брутален, напорист, циничен; единственная претензия к артисту (но не вокалисту) – малое соответствие молодому возрасту героя: когда Поликанин поет «Я – студент!», это вызывает по залу рябь ехидных ухмылок.
В образе Отца-настоятеля выступают два молодых могучих баса – Дмитрий Степанович и Дмитрий Ульянов. При отличных вокальных данных и уверенном владении голосом обоих исполнителей, я бы все-таки предпочтение отдал Ульянову, который создает образ более цельный и гармоничный, в большей степени соответствующий представлениям о духовном лидере, но все же локального масштаба, в значительной мере оторванного от мирских дел и погруженного в молитву. У Степановича настоятель «тянет» на пророка, вождя, гуру, представляется, что он несколько преувеличивает значимость своего персонажа, пережимает и утрирует.
И, наконец, весьма трудный образ Прециозиллы – не центральный, клишированный по драматургии, но содержащий очень много подводных камней по части вокала. Лариса Андреева справляется с ним куда лучше, чем Наталья Владимирская: выступление последней почти провально – голос зажимается, верхи берутся плохо, за темпами маэстро Коробова певица совсем не поспевает. Андреева этих недостатков почти совсем лишена, ее цыганочка более виртуозна, и в целом партию можно записать артистке в актив.
Мы много внимания уделили вокалу, что вполне оправданно – опера очень певческая, вся соткана из прекрасных арий и ансамблей, именно на вокале она вся и зиждется – не зря нередко «Силу судьбы» именуют «самой оперной оперой». Но, как говорится, не вокалом единым… Если в целом подбор солистов можно назвать удачным, даже победой театра над сложным ребусом певческой оперы, то работу коллективов театра под руководством Феликса Коробова однозначно оценить трудно. Хор театра очень вырос, его звучание приобрело мощь и культуру звука, стройность и отточенность, что не может не радовать, памятуя сколько проблем было раньше. Оркестр звучит куда менее профессионально, но в целом приемлемо. А вот интерпретация дирижера вызывает скорее недоумение. «Сила судьбы», конечно, опера больших, довольно-таки плакатных и клишированных страстей, слишком силен мелодраматический эффект и велик накал событий на единицу музыкального времени. Но в интерпретации Коробова все это приобретает какие-то циклопические, неслыханные, чудовищные размеры: грохот меди, повышенная звучность, доставляющая немало проблем певцам, немыслимые темпы и ускорения, в то же время какие-то дыры в виде псевдозначительных пауз… Создается такое впечатление, что дирижер настолько увлечен материалом, что совершенно теряет контроль над своими эмоциями, и его заносит на всех поворотах и виражах, как водителя-лихача, дорвавшегося до легко идущего автомобиля. Кроме того, весьма смущают и сделанные в партитуре купюры и перестановки музыкальных фрагментов. Кто был здесь инициатором – мы доподлинно не знаем, возможно, и режиссер. Но задача музыкального руководителя блюсти партитуру произведения от всяческого произвола. Этого, увы, не случилось: поэтому некоторые моменты спектакля не слишком убеждали, а весьма значительный комический герой Фра Мелитоне выродился в, по сути, эпизодический персонаж.
Поставить «Силу судьбы» был приглашен режиссер с всероссийской репутацией – только что перебравшийся в Москву (чтобы возглавить Детский театр Наталии Сац) из Перми Георгий Исаакян. Не раз под его руководством Пермская Опера привозила в столицу очень разные спектакли, среди которых попадались и подлинные шедевры (как, например, «Орфей» Монтеверди на «Золотой маске»-2009). Но в любом случае роль режиссера в этих постановках всегда была очень яркой: Пермская Опера привозила именно режиссерские спектакли. Правда, в отличие от «режоперы» как современного культурологического феномена, стремящейся подмять под себя саму суть оперного театра, режиссерский театр Исаакяна почти никогда не переходил границ разумного.
Тем неожиданнее был дебют Исаакяна у Станиславского: режиссер явно ушел в тень, предложив весьма традиционную постановку, простые разводки и возможность певцам вокализировать на авансцене. Возможно, в этом проявилась мудрость Исаакяна, который, почувствовав гипертрофированную оперность этого произведения, не стал его перекраивать и корежить, только лишь бы самовыразиться, а пошел от музыки. Режиссер сумел уступить место музыке, смирить свои амбиции. Пример, поистине, удивительный в наше время. После премьеры неоднократно слышал упреки в адрес Исаакяна в слабой, «никакой» режиссуре. Но мне думается, что это сознательный выбор постановщика – и он по-настоящему верный.
Но отдавая должное режиссеру, приходится признать, что не все в его подходе убеждает. Общая концепция постановщиков заключалась в преодолении лоскутности либретто, ради чего были купированы многие жанровые (комические) сцены. Тем самым была предпринята попытка в большей степени сконцентрировать внимание зрителей на драме главных героев. Результат – усугубление мрачности в и без того весьма брутальном сюжете. Кажется, это не слишком верный путь, ибо контрастность трагического и комического была заложена композитором в качестве важного элемента оперы совсем не случайно. Зато явной удачей режиссера выглядит решение батальных сцен. Нередко в опере всевозможные драки и сражения выглядят весьма ходульно, вызывая усмешку в зале. Преодолеть это не так-то просто: приученные кинематографом к «всамделишности» больших и малых битв, зрители с трудом воспринимают на оперной сцене неуклюжие размахивания шпагами, предпринимаемые солистами и мимансом. Исаакян и художник по свету Дамир Исмагилов находят удивительное решение: в тотальной темноте вдруг яркий луч света выхватывает группы солдат и офицеров, застывших, словно на старинных гравюрах, то тут, то там в воинственных позах. Никакой суеты, глупой беготни – но ощущение сражения, острой схватки – полное.
Не слишком порадовала сценография спектакля (Сергей Бархин). Если костюмы (Татьяна Бархина) воспроизводят некий условно исторический антураж (скорее 19 век, нежели положенный по сюжету 18-й) и в целом изящны, то общее оформление – уныло и однообразно. После знаменитой увертюры распахивается занавес, и мы видим… силуэт Манхеттена: черные параллелепипеды разных размеров вздымаются куда-то ввысь. Не совсем понятно почему, но, безусловно, оригинально. Увы, это нагромождение геометрических объемов так и остается мертвой грудой пребывать на сцене на протяжении всего спектакля: зрителю самостоятельно предлагается домысливать здесь и комнату Леоноры, и военный лагерь, и пустынные скалы отшельников, и монастырские стены… Несмотря на разнообразие подсветки, давящие «небоскребы» очень скоро надоедают, кроме того, солистам бегать среди них не слишком-то удобно.
И, несмотря на все «но», в целом работа Театра Станиславского оставляет скорее приятное послевкусие: справиться с труднейшим опусом, в общем-то, удалось. Недостатки сценографии и дирижерской интерпретации в большинстве случаев компенсируются добротным, а то и очень хорошим вокалом и деликатной, неназойливой режиссурой. По нынешним временам – не так уж и мало.
«Журнал любителей искусства», № 1, 2011