Продолжаем говорить о редактуре художественных текстов, своих и чужих. После шлифовки стиля, о которой я рассказываю вот здесь, и зверского убийства мелких логических нестыковок иногда все равно остается ощущение, что с книгой "что-то не так".
Это "не так" лежит уже глубже, нащупать его сложнее. И вот, приходится выходить на второй уровень правок — сюжетный. Это значит что-то докрутить, что-то прояснить, а что-то, возможно, добавить. Иногда приходится и наоборот, вырезать любовно написанные сцены и диалоги, но по-моему опыту, это последняя, отчаянная мера. Можно относиться к этому мнению по-разному, но моя почти десятилетняя работа с текстами, своими и чужими, уже неоднократно показала: наше подсознание намного умнее нас, а наши "первые мысли" нередко действительно самые верные. Иногда, начиная агрессивно думать и беспощадно резать, мы убиваем отличные идеи и образы, выбираем неверные пути и рушим эмоциональные связи с героями, как читательские, так и свои. Поэтому ниже говорить о беспощадной хирургии как о волшебной панацее мы почти не будем. Только как о полезном элементе в целом комплексе редакторских мер.
Вообще выявить список "универсальных" ошибок, от исправления которых "сюжет станет лучше", сложно. Построение конфликтов, работа с героями — вещи субъективные, и зачастую, например, персонажей одной и той же книги/серии (привет, "Гарри Поттер") одни читатели обожают и воспринимают как живых, другие считают недоработанными картонками-клише. То же касается одних и тех же финалов, которые одним кажутся слитыми, а другим мудрыми; уровня интриги, которая для одних прозрачна, а для других лихо закручена; и, конечно, мотиваций, которые одним кажутся здравыми, другим надуманными, а третьим просто непроработанными. И увы, отточенные литературные приемы и техники: планы, анкеты, алмазы героя, трехактность и прочее не дадут тут железных ответов. Они отличные помощники и ориентиры, но теория — все же не жизнь, а каждая жизнь, персонажная тоже, индивидуальна. И опыт каждого читателя также индивидуален: как бы вы ни старались, кто-то все равно не поверит вам, не оценит ваш текст и поставит вам жирную и красивую двойку на ЛайвЛибе. И это его право. Но ведь постараться все равно нужно, правда?
Итак, сюжетные ошибки или, корректнее сказать, нюансы. Что к ним отнести, как исправить и где заканчивается ответственность редактора?
Начнем с, пожалуй, главного: все вопросы сюжета редактором прорабатываются ТОЛЬКО в диалоге с автором. Редактору, исправляющему такие вещи по собственному вкусу, навязывающему свое мнение или, не дай бог, оперирующему фразами из лексикона Станиславского, вроде "не верю вашим героям", вы всегда должны уметь сказать "нет" (приведя, конечно, соответствующие аргументы и предложив свои варианты). И поверьте, если ваш редактор не готов к дискуссиям, скуп на объяснения своей позиции или подает ее некорректно, в вашей голове должен зазвенеть тревожный звоночек. Это уже не здоровая командная работа, нацеленная на создание хорошего проекта. Это психологическое давление, которое рано или поздно повредит вам обоим. Ну или только вам, если вы сами редактируете свою книгу и ведете диалог с самим собой. Внутренний критик, стоит ему заполучить функцию редактора, тоже может стать очень беспощадным.
Вообще все, что в сюжетной области делает с книгой редактор (или вы), должно начинаться не с самой правки, а с осознанных вопросов. "Почему А. поступил так?" "Что навело Д. на эти мысли?" "Почему К. устранился из ключевого конфликта, если изначально все держалось на нем?", "На что работает эта деталь/эпизод?" И только если у вас нет ответа — или ответ вызывает вопросы у вас же, — стоит что-то исправлять. Вот тут можно уже и послушать что сурового редактора, что внутреннего критика. Ведь в споре часто рождаются интересные истины.
Сюжетные моменты, которые мне случается прорабатывать с авторами, почти все условно делятся на три блока:
- раскрытие героев;
- темп/ритм повествования;
- раскрытие конфликтов.
Материала много, поэтому каждому будет посвящен отдельный пост.
Сегодня на повестке дня герои. У их раскрытия есть несколько правил, которые лучше соблюдать и нарушение которых порой мешает понять их, проникнуться ими и то самое, по Станиславскому, "поверить" им. По этим мы и пройдемся, по возможности, коротко и весело, с книжными примерами и заходами в самые разные литературные гавани.
Правило 1. "Один эпизод — один заяц".
Женя и Таня ссорятся. Печальную сцену мы видим глазами Жени. Она полна именно его эмоций: как он переживает, как выбирает слова, какой красивой кажется ему ускользающая Таня. Мы — Женя, Таня — объект нашей нежности. Сцена идет к кульминации... и вдруг автор, не завершив ее, обрушивает на нас сведения о том, что чувствует и думает в это время Таня. Казалось бы, нам правда не помешает это знать, интересно же, но по сути, автор грубо хватает нас за шиворот и кидает из головы Жени в голову Тани, причем буквально на абзац-два. Сбивает с толку, заставив заподозрить, что Женя заделался телепатом. Не есть хорошо.
В западном литературоведении эта ошибка, кстати, так и называется: head hopping, прыжки по головам. Русские ребята любят говорить "фокал скачет". С точки зрения терминов это не совсем корректно, у нас употребимее термин Успенского, "точка зрения". Но в современных литмастерских "фокальность" часто смешивают с режимом повествования. В принципе, оно и неплохо: термин емкий и в паре научных работ Запада тоже в этом значении закреплен.
Чем плохо гнаться за двумя зайцами? Восприятие "рвется". Внутри ОДНОГО эпизода правильнее сосредоточиться на переживаниях одного героя — а "внутреннюю жизнь" других показать только через призму его восприятия. Женя может видеть Танино колебание и тоску. Они могут отозваться в его сердце и в сердце читателя. Заставьте его проникнуться Женей, и он обязательно увидит Таню его глазами. Звучит цинично, но глаза любящего — чудесный инструмент для обнажения чужих эмоций. Без лишних зайцев.
Что делать, если вам очень хочется и чувства Жени, чувства Тани? Вообще не выстраивать повествование от лица одного героя. Плавно и постоянно перемещать "камеру" с одного на другого, будучи всезнающим автором у персонажей над головой. Или ввести рассказчика, подглядывающего за ними. Но важно понять: рассказчик/хроникер, если вы его вводите, должен присутствовать с героями от начала до конца (как у Достоевского в "Бесах" и у Барри в "Питере и Венди"). А всевидящий автор, если уж он понадобился вам в одной напряженной сцене, должен, наверное, освещать все похожие моменты, периодически помогая читателю "воспарять". Интереснее всего этот прием, на моей памяти, выглядел в "Бородинском пробуждении" Сергиенко, "Детях моих" Яхиной и у Толстого, конечно же).
Но лично я, как любитель повествования от лица действующих героев, предпочла бы просто написать следующий эпизод от лица Тани и уже там отрефлексировать события в ретроспективе. Или предыдущий. Да-да, тот самый, где она читает то самое Женино письмо.
Правило 2. "Читатель никогда не поверит вам на слово".
Одно из ключевых правил раскрытия героев, которое не зря можно встретить во многих пособиях по литературному мастерству, — поменьше давать им характеристики и побольше показывать через действия. В моих исторических повестях, конечно, порой говорят прямым текстом, что Антонио Сальери был добрым (хотя бы потому, что так правда говорили, он был любим своим окружением). Но чаще там можно наблюдать эту доброту на практике: как он тащит из какой-нибудь нехорошей ситуации бедного Моцарта или кормит пироженками талантливую сиротку Бетховена.
К этому же правилу прилагается уточнение: "И тем более не ври". Грубо говоря, если вы заявили вашу героиню как сильную, она не должна на поверку оказываться трепетной ланью, не способной решить ни одну проблему. Это, конечно же, не касается ситуаций, когда восприятие героем самого себя расходится с объективной реальностью, например, из-за завышенной самооценки. Но при таком варианте не забудьте рассказать читателю о том, что помогло герою ее раскормить. Может, у него все получалось в прошлом, а сейчас просто начался новый уровень проблем, до которых он пока не дорос, и именно этот рост вы хотите показать в сюжете? Или он просто был отличником в школе, или его постоянно целовали в попу родители? Чем больше вы показываете не только характер героя, но и то, что сделало его таким, тем объемнее для читателя становится личность.
А еще, кстати, это именно тот раздел, в котором вам может пригодиться беспощадная текстовая хирургия: выбирая между сценой, показывающей героя, и просто рассказом о нем, постарайтесь пощадить именно первое. А от второго можно иногда и избавиться, если, конечно, это не оценка, даваемая кем-то другим и раскрывающая уже линию отношений.
Правило 3. "Персонажи — не марионетки".
Здесь можно уйти в бесконечные философские дебри о живых мирах/силе магического мышления/концепции разумного замысла и вот это все, но мы не будем. Сейчас наш посыл чисто технический. Внутри книги любой персонаж — личность. У него есть характер. И значит, он не может вести себя в каждой ситуации ровно так, как было бы удобно вам. Его поведение обусловлено логикой не сюжета, а личности.
Для примера возьмем все ту же абстрактную "сильную героиню". Ту самую, которая сворачивает горы, стреляет с двух рук, не боится лягушек и укладывает всех зомби штабелями. Прекрасный типаж. Но стоит появиться на горизонте романтическому интересу — и наша элегантная амазонка превращается в бесконечную леди в беде, в ту самую бессильную трепетную лань. Она уже не может сделать ничего, если герой не защитит ее широкой грудью; на нее валятся всевозможные драмы, после которых обязательно порыдать на чьей-то груди. И так до бесконечности.
Суть проста: подтаивать от любви, попадать с партнером в дурацкие ситуации, искать его защиты и поддержки, с наслаждением выдыхать, он кто-то подставляет плечо, — нормально и более того, чудесно. Это вроде... и есть суть здоровых отношений? Но напрочь разучиться жить без него и забыть самого себя... к этому уже возникают вопросы. Не только у психотерапевта, к которому придется бежать после разрыва, но и прежде всего, у читателя.
И так со всем. Не делайте вашего гениального сыщика слепым, чтобы выставить в выгодном свете его более молодого напарника. Не добавляйте вашему адекватному герою-подростку тараканов в голову просто потому, что "ну у всех же подростков есть тараканы". Не оставляйте героиню любовного треугольника с героем, который больше нравится вам/вашим читателям, знакомящимся с книгой в процессе. Они живые. И кстати, возможно, рано или поздно они вам отомстят, и это будет не смешно.
Правило 4. "Персонажи — не функции"
Если, конечно, вы не подражаете эпохе классицизма, где каждый герой может воплощать всего одну черту/социальную болячку, и это нормально. Хотя даже в такой стилизации желательна мера.
Повторяя главный тезис предыдущего пункта, у каждого вашего героя, даже эпизодического, есть характер. И этот характер должен в тексте проявляться. Причем не только чтобы как-то повлиять на главного героя/подсветить какую-то его черту. Простые примеры:
- Здорово, если ваш злодей не будет функцией "просто антиподом героя". Хорошо бы читатель мог разобраться в его мотивациях и знал о нем какие-то "личностные" детали. Да хотя бы что он ест на завтрак. А если у него еще и полутона в характере будут, свои очаровательные безуминки, устремления и привязанности, — вообще шикарно.
- Противная популярная одноклассница вашей зайки-героини заслуживает не только ярлыка-функции "стерва, пытающаяся отбить главного героя", но и, например, предыстории, сделавшей ее такой язвой, или сторонних интересов, делающих ее занятной личностью, или глубокого внутреннего конфликта.
- Родителям (особенно в янг эдалте) не помешает добавить что-то, помимо полного неумения понять своего ребенка и восхитительного таланта отсутствовать в нужный момент. Ведь, в конце концов, родители должны были повлиять на его становление. Которое будет лежать в основе сюжета.
Особенно это касается всех, кому предстоит умереть, дабы ваш герой трансформировался, а читатель страдал. Если погибший не будет яркой, живой, сопереживательной личностью, — страдать никто не будет. И в трансформацию, скорее всего, тоже не поверят. ОЧЕНЬ хороший пример — персонажи романа "Дом в котором...". Их там как китайцев в Китае, но запоминается и вызывает эмоции каждый, а всех умерших очень-очень жалко.
Правило 5. "Знать, кто; понимать, где; осознавать почему".
Мы возвращаемся к вопросу мотивации и поведения. Которые зависят от личности вашего героя. Но на самом деле не только от нее, но еще от а)законов мира/социального контекста/исторического периода б)общей логики ситуации.
Согласитесь, если бы Гарри Поттер был не сиротой, а, например... ну, маглорожденным, сыном кого-нибудь из чинов МИ-6/5, он, возможно, предпочел бы задействовать против Волдеморта не Дары Смерти, а хороший дробовик и продуманную систему диверсий (читала когда-то такой фанфик, было прекрасно), а вот если бы он был ребенком пастора или хиппи, он вполне мог бы и самоустраниться из всей этой мясорубки. И вообще, если бы маглы в мире Джоан Роулинг были лучше (и менее уничижительно-расистски) прописаны, то есть могли играть роль "третьей силы" (как, например, в серии "Порри Гаттер", где британскую разведку хлебом не корми — дай влезть в делишки магов), многие герои, включая того же Дамблдора и Фаджа, мыслили бы совершенно иначе.
А "контекст эпохи" проще всего объясняется на примере "попаданческих" сюжетных элементов: современные люди, перекормленные массовой культурой, как-то более спокойно относятся к магическим порталам и всему, что может оттуда вылезти. Над этим можно посмеяться, это можно обыграть, быстрому притиранию к новой реальности можно найти самые разные интересные обоснования. А вот, например, в романе "Рыцарь умер дважды" Эмма, набожная девушка из 19 века, попав в параллельный мир, принимает ситуацию (про адаптацию и речи нет) очень, очень, очень болезненно и долго. Ей мешают религия, домашнее воспитание и, конечно же, сам факт, что жанра фэнтези к тому времени еще не существует. Зато существуют бесы.
Правило 6. "Трансформация — это не отрезок с двумя точками".
Бывает так, что герой в начале книги и герой в конце — две в той или иной мере разных личности. В этих случаях говорят "он прошел внутреннюю трансформацию". Хороший пример (при всей моей неприязни к персонажу) — Рон Уизли из все того же "Гарри Поттера", другой хороший пример — Агусто Авельянеда из "Жизни А.Г.", славные примеры из классики — Р. Дэниел из книг Азимова, детишки Пэвенси и Дмитрий Карамазов.
Если кто-то, как я, отслеживает статистику ковида по Москве, слова "ломаный график с подъемами и спусками" все ему объяснят (если нет, думаю, тоже). В большинстве случаев человек резко меняется не после какой-то одной-единственной ситуации (хотя такое, особенно в случае травматических расстройств, бывает), а после определенной цепи событий, занимающей время. И эта цепь, эти точки, должны быть читателю заметны. На этом фоне сюжеты, в которых поведение персонажа ПРОСТО в какой-то момент резко меняется, будто нажали кнопку, выглядят более чем спорно. Но как бы нелепо это ни звучало, такое встречается. Всегда задумывайтесь о том, почему ваш персонаж меняется. Какие внутренние разговоры он с собой ведет, пережив некий опыт. И ведет ли?..
Важный момент: то, что ваши герои ОБЯЗАНЫ на протяжении сюжета меняться, — не очевидно. Если вы пишете о цельной, сформировавшейся и тем более немолодой личности, изменения могут быть небольшими или их может не быть вообще. Шерлок Холмс, к примеру, на протяжении цикла меняется мало (хотя кое-какой эмоциональностью обрастает!). Да и если взять тех же мушкетеров, настоящие изменения в личностях Атоса, Портоса и Арамиса, на мой взгляд, начинаются в более поздних книгах. В первой "растет", в основном, гасконец; переломы остальных еще впереди. Чем сложнее ваша система героев, тем неочевиднее должна быть общая "карта" их внутренних трансормаций. В сложных, многолинейных книгах обычно есть:
- сильно меняющиеся герои герои, проходящие полную трансформаию;
- те, которым приходится проработать отдельные черты личности, чтобы преодолеть проблемы;
- герои, которые по сути мало чем отличаются в начале и в конце истории.
И это, повторюсь, нормально. А вот забывать переломные точки, если уж герой меняется, — значит жадничать.
Такие вот дела. Впреди разговор о конфликтах и темпе/ритме повествования!
#секреты писательского мастерства #советы писателям #редактура
#пишем книгу #художественный текст