Журнал "Музыкант-классик". Меркулов А.М.
«Жест пианиста должен быть тоже
частью его творения»
А.Н. Скрябин
Облик музыканта сознательно или бессознательно влияет на публику…
Если внешность как таковую не принимать в расчет,
то почему бы не слушать фонограф или радио»?
С.В. Рахманинов
В исследовательских работах о Скрябине-пианисте (поставим в центр исследования обозначенной проблемы эту выдающуюся фигуру) подробно освещаются различные стороны его исполнительского искусства: преобладающий характер звучания инструмента, особенности динамической и тембровой палитры, степень темпоритмической свободы, своеобразие педализации и т.д. И обычно не рассматриваются[1] (или затрагиваются лишь вскользь[2]) манера поведения музыканта за роялем, движение его корпуса, рук, головы, выражение его лица в процессе исполнения, то есть используемые им (наряду со звуковыми) пантомимические средства выразительности.
Между тем, недооценка зрительных впечатлений от игры Скрябина весьма обедняет, на наш взгляд, его сценический «портрет» в целом, суживает палитру используемых им выразительных приемов и, в итоге, оставляет неполными наши представления об оригинальном пианистическом облике и неповторимом исполнительском стиле гениального художника.
Цель настоящей статьи - показать важную роль внешне выраженных форм образно-эмоциональной экспрессии в исполнительстве Скрябина, раскрыть его пианизм как своеобразный и нерасторжимый комплекс визуальных и звуковых выразительных средств исполнения, в котором первые имели существенное значение.
* * *
Многие современники неоднократно, на протяжении всей исполнительской деятельности пианиста обращали внимание на необычное, выбивавшееся из привычного ряда, поведение Скрябина за роялем в процессе исполнения.
Еще подруга юности, передавая впечатления от игры юного пианиста, писала о «милой, изящной фигуре дорогого “Скрябочки”, сидевшего за роялем с блестящим вдохновенным взором», об исполнении, в котором «изливалась в дивных звуках его поэтическая душа, лаская глаз и ухо»[3]. Тетя Скрябина, как известно, заменившая ему мать, отмечала примечательную особенность музицирования племянника – тогда еще студента консерватории: «Когда А. Н. садился за рояль … лицо у него в эти минуты было поразительное. Выражение все время менялось, торжество, радость и блаженство – все это сияло на нем»[4].
Одна из учениц уже зрелого музыканта, многие годы общавшаяся с ним, вспоминала: «Чрезвычайно подвижный, нервный в моменты подъема и увлечения, весь точно сотканный из электрических токов, Скрябин, сидя за фортепиано, всей своей фигурой, ему одному свойственным движением головы и жестами рук умел передавать требуемое настроение»[5].
Другой современник так описывает выход артиста на сцену и начало его выступления: «И вот Скрябин уже у рояля. Садится, слегка откидывается назад, приподнимает голову, устремляет свой взгляд поверх рояля... И только порхающие по клавиатуре тонкие пальцы, да временами взлетающие вверх руки напоминают о материальной основе несущихся нам навстречу прекрасных бесплотных звуков, зовущих к творчеству, борьбе, победе, звуков, в которых растворяется его, а вместе с тем и наша душа»[6].
Еще один скрябинский современник свидетельствовал: «В его игре отображалась и вся его одухотворенная легкость, столь для него характерная во всех проявлениях: в походке, например, в движениях, в жестикуляции и вскидывании головы - в разговорах... Характер его игры был неотделимо связан с характером посадки его за инструментом. Он всегда сидел на несколько большем, чем обычно, отстоянии (так в первоисточнике. - А. М.) от клавиатуры. Он сидел, откинув торс и вздернув голову. Вот тут-то и казалось, что пальцы его не падали на клавиатуру, а как бы порхали над ней (подчеркнуто Пастернаком. - А. М.)»[7].
Музыкант, присутствовавший на одном из домашних выступлений Скрябина в 1890 году, вспоминал, в частности: «В исполнении пианиста его пьесы казались импровизациями, как бы тут же рождавшимися, еще носившими неостывший пыл творческого вдохновения: столько полетности, свободы и прихотливости было в его игре, такой свежестью и непосредственностью веяло от нее. Пленителен был уже самый звук инструмента под магическими пальцами его красивых, холеных небольших рук. На всем исполнении лежала печать индивидуальности и высокого изящества душевного строя, отражавшегося в изяществе внешней формы»[8].
В воспоминаниях жены Г. В. Плеханова – она и ее муж общались со Скрябиным в 1905–1906 годах – указывается: «Тонкое, почти женственное, одухотворенное лицо Александра Николаевича с наивно мечтательными глазами, в которых отражался целый мир звуков и мелодий … производило чарующее впечатление»[9].
Очевидец выступлений пианиста в январе 1912 года в Екатеринодаре (ныне - Краснодар) писал: «Наиболее значительным впечатлением этих дней была игра Скрябина в узком кругу слушателей. Освобожденная от всех средостений концертной обстановки, не связанная ни программой, ни анонсированием исполняемого, игра эта была полным и безраздельным погружением в музыкальную стихию - как для слушателей, так и для исполнителя. В полумраке кабинета (А. Н. любил иногда “засурдиненное” освещение) мягко рисовались контуры его фигуры, пластика его фортепианных жестов. Слегка приподнятая голова, корпус -то откинутый к спинке стула (в “истомных” моментах), то выпрямленный в повелительно-волевой позе (в моменты подъема)»[10].
Примерно в этому же времени относятся воспоминания актрисы Алисы Коонен, впервые попавшей на концерт пианиста: «Осветилась сцена, и в напряженной тишине показалась небольшая фигурка Скрябина. В глаза бросились капризно закинутая голова и пушистые усы. Словно не замечая неистовых аплодисментов, Скрябин, подойдя к роялю, тщательно, по-хозяйски, поправил подушку на стуле и сел. Лицо его преобразилось. Глаза смотрели прямо перед собой, мимо рояля. Руки с какой-то удивительной легкостью едва коснулись клавишей, в то же время музыка хлынула могучим потоком <...> Нервный темперамент Скрябина действовал властно и требовательно. В этом маленьком человеке чувствовалась какая-то огромная сила»[11].
Вспоминая более позднюю встречу с пианистом у него дома, Коонен писала: «...Он встал и подошел к роялю. Повернул выключатель, комната осветилась голубым светом. Его небольшая фигурка в этом призрачном свете показалась мне особенно хрупкой и легкой. Глаза полузакрыты. Руки едва касаются клавишей. И зазвучало его piano pianissimo, которое всегда с таким трепетом ждала скрябинская публика в концертном зале. Звук почти не слышен. Он только чувствуется. Но какая в нем покоряющая сила!»[12]...
Мы специально привели достаточно много разных наблюдений о скрябинской пантомимике во время игры (их можно было бы без труда умножить), чтобы показать, что эта сторона его исполнительского стиля постоянно обращала на себя внимание как слушателей, так и критиков и была весьма значимой в его интерпретаторском искусстве. Скажем сразу, что нам не приходилось встречаться при изучении искусства других артистов (кроме Ф. Листа) с проявлениями столь пристального интереса аудитории к внешней стороне исполнения.
Особенно много интереснейших свидетельств об игре Скрябина оставил Л. Л. Сабанеев, один из ближайших друзей гениального музыканта, посещавший его выступления на концертах и много общавшийся с ним в домашней обстановке. «Как помню, - отмечал мемуарист, - Скрябин выходил на эстраду, нервный и маленький, но всегда с победоносным видом. Его усы и внешность как-то заносчиво выдвигались и в чем-то не вязались с его музыкой. Сидя за инструментом, он смотрел вверх и вперед, часто закрывая глаза, особенно в pianissimo, и его лицо выражало томление и наслаждение в эти моменты. Он сидел очень прямо за роялем, никогда не наклоняясь к клавиатуре, никогда не ища в ней, как многие пианисты, а напротив, часто откидываясь назад. Моментами он подпрыгивал на стуле и как бы задыхался от внутренней эмоции <...> Эта фигура вдохновенного Скрябина за черным роялем в полупогашенных огнях залы[13], темная масса энтузиастов, замерших около высокой эстрады, его устремленный ввысь взор и полузакрытые глаза и звуки бесконечного томления, шедшие из этого одухотворенного рояля, - эта картина стоит как живая в моей памяти»[14].
Особую пластическую выразительность в игре Скрябина по-своему, с помощью оригинальных образных сравнений отмечали известные поэты и прозаики того времени. В частности, К. Бальмонт писал об игре «маленького, хрупкого, звенящего эльфа»: «Его рука порхала, как летние стрекозы, у которых крылышко есть солнечное зеркальце, и как пляшут в вулканическом огне саламандры...»[15]
На внешнее поведение музицирующего Скрябина обращал внимание и А. Белый: «Скрябин сел за рояль; гибко откинулся; поставил вверх выпяченные усы; взвесил в воздухе ручку, ею повращал; и разрезвился на клавишах, откинувшись еще более; впечатление от игры его - скорей впечатление изящнейшей легкости, чем глубины»[16]. Даже во время беседы Скрябин активно жестикулировал, и Белый зафиксировал этот своебразный симбиоз зрительных и слуховых впечатлений: «В то время как тонкие пальчики бледной ручонки брали в воздухе эн-аккорды какие-то, аккомпанируя разговору; мизинчиком бралась нота «Кант»; средний палец захватывал тему «культура»; и вдруг - хоп - прыжок через ряд клавишей на клавиш: Блаватская! Четвертую ноту не воспринимало уже ухо; воспринимались: встряс хохолка волос и очаровательная улыбка с движением руки...»[17].
Деятели искусства, пытаясь описать и живо запечатлеть пластические проявления пианиста во время игры, предлагали и более конкретные образы. Бальмонт говорил о музицирующем Скрябине: «Точно он не на фортепиано играет, а ласкает любимую женщину»[18]. Такое сравнение не случайно - Сабанеев отмечал «страшный, предельный эротизм Скрябина, бивший через край в его сочинениях, проявлявшийся в его игре, в этих сладострастных, утонченно чувственных касаниях к звукам, в этих спазматических ритмах, которые возбуждали его как осязание...»[19] По мнению Сабанеева, один из известных карандашных набросков Л. О. Пастернака «очень точно передает позу и силуэт Скрябина во время исполнения им “ласкательных” моментов своей музыки»[20].
Скрябин в своей жестикуляции не ограничивался только ласкательными движениями, «звуковыми ласканиями» (по выражению Сабанеева) - тем, что часто обозначают выражением «ласкать клавиатуру». Контрастные пластические приемы игры пианиста описывал, в частности, В. Г. Каратыгин в 1912 году, обращая внимание на «его манеру брать иные арпеджии каким-то цепким, хищным ударом, его искусство давать, когда нужно, звуки полные таинственной истомы, лени, изнеможения...»[21] Уже приводилось определение контрастных движений скрябинских рук Бальмонтом, сравнивавшим эти движения то с порханием стрекозы, то с «плясками» огненных саламандр.
Полярные звуковые и пантомимические проявления в исполнительском процессе артиста отмечал и Сабанеев: «Интимный, нежный и обольстительный звук Скрябина был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в совершенстве. Звук в pianissimo открывал ему свое полное очарование, он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто из пианистов не мог воспроизвести. В сильных моментах он был изумительно нервен - эта нервность действовала как электрический ток, но красота звука тут изменяла ему»[22].
Удивительно активными при исполнении были лицо и глаза Скрябина. «Особенно в эти моменты растворения, ласкающей нежности, - вспоминал современник, - Александр Николаевич играл, как-то по-особенному поглядывая на свои руки, с невыразимо томным и чувственным взором, как-то смотря и вверх и вбок одновременно»[23]. «Одно время, - указывал тот же мемуарист, - Скрябин увлекался внезапной перестройкой настроения в течение одной фразы. Эти свои ощущения он передавал не только звуками, но еще своеобразной и оригинальной мимикой и жестами, которые большею частью были очень странны, как-то несколько кошмарны, “сонны” по своим настроениям, галлюцинаторны. Это были какие-то внезапные паузы жестов, вопросительные и томительные взоры, он как-то внезапно раскрывал широко глаза после того, как они бывали томно полузакрыты, точно увидев видение»[24].
Кто-то воспринимал внешние экспрессивные особенности Скрябина-пианиста как органичные. «Все это, - отмечал очевидец, описав проявления скрябинской пантомимики за роялем, - было его естественной сущностью и исключало любое представление о театральности и наигранности. Наоборот, весь его вид, его костюмы и характер “подачи” были направлены скорее к обратному, менее всего “артистическому” облику»[25].
Но необычность такого способа существования за инструментом все же приводила к тому, что далеко не всеми, не всегда и не сразу проявления мимико-жестовой экспрессии Скрябина за фортепиано принимались. Нередко они вызывали раздражение и неприятие. С.И. Танеев сетовал, по-видимому, и на этот счет: «Всему придается какая-то неуместная элегантность»[26].
Едва ли серьезным рецензентам могла нравиться (в отличие от скрябинских фанатов) некоторая театрализованность выхода Скрябина к роялю на концертах в 1893 году, когда переигранная рука особенно[27] давала себя знать. Биограф так описывает это: «Отступившая болезнь еще долго беспокоила его… На руках – вязаные дома шерстяные напульсники красного цвета. Когда он выходил на сцену, они сразу бросались в глаза. Перед тем как сесть за инструмент, пианист указывает на правую руку, и публика знает: ей надо быть снисходительной».
Критик одной из газет писал: «Невыдающийся пианист, во всяком случае не виртуоз и не победитель большого зала, самая манера исполнения его шла как-то в разрез с теми, иногда загадочными и туманными, иногда сильными и властными звуками, которыми пленяет его «Экстаз». Перед нами (как личность музыканта) сидел молодой, слабоватый пианист, капризно и манерно позировавший перед слушателями. Как-то трудно согласовать подобное рассчитанное, несомненно, позирование – с творчеством, производящим “Poème Divin” или “Поэму Экстаза”!»[28]
Рецензент другой газеты отмечал: «Довольно незначительная величина как пианист-виртуоз г. Скрябин иногда положительно отталкивает непредубежденного в его пользу слушателя своей манерой держаться на эстраде и за фортепиано. Здесь все неестественно, экзальтированно, рассчитано на эффект и позу. Но и оставляя это в стороне, нельзя, относясь к г.Скрябину вполне беспристрастно, приходить в особенный восторг от его исполнения...»[29] Попутно заметим, что аналогичные негативные оценки как виртуозной составляющей, так и пантомимической стороны исполнения подчас адресовались Григу-пианисту, на основании чего его манеру игры кое-кто из рецензентов даже относил к любительской[30].
Не сразу принял (если вообще принял) скрябинскую мимико-жестовую выразительность во время игры Сабанеев. Вот как он писал об этом: «Скрябин сел за инструмент. Сейчас же лицо у него изменилось. Я и потом замечал всегда, что он садился за рояль всегда как-то преображаясь, лицо его становилось далеким, он смотрел мимо рояля вперед и вверх, глаза его немного закрывались. Сначала это могло показаться даже позой, и притом не лишенной некоторой сентиментальности. Не скрою, что и я подумал плохо; “закатывает глаза, как барышня”, -подумал я и вспомнил ядовитые слова моего брата об “усатой музыке для испорченных институток” <...> Но звуки, которые раздались, отвлекли мои мысли: они вовсе не годились даже для “испорченных институток”»[31].
Впрочем, Сабанеев все-таки не до конца принял скрябинский стиль игры и стиль его сценического поведения. В статье 1959 года он писал, отмечая элементы позы во взглядах художников-символистов: « <...> Что касается Скрябина, то поза у него тоже безусловно была (даже в его выступлениях в концертах), но она смягчалась его благовоспитанным джельтменством и, как я думаю - боязнью пошлости, неизменно сопутствующей всякому гениальничанию»[32].
Даже близкие по духу и общему композиторскому стилю художники не всегда принимали исполнительскую манеру друг друга. «Игру Скрябина, − сообщал Асафьев, − Лядов очень ценил, лишь изредко ворча: “Ну, зачем позирует и нервничает на эстраде – могут принять за «кривлянье» и перенести на музыку, а ведь это у него все естественно!”»[33]…
О косвенном неприятии скрябинской пантомимической стороны игры свидетельствует описание сценического поведения Фейнберга на концерте в 1912 году (пианисту в то время было 22 года), оставленное М. Ф. Гнесиным, сидевшим в зале, кстати говоря, рядом с автором «Прометея». Гнесин отмечал: «Помню, как Фейнберг появился на эстраде. Молодой, необыкновенно нервный артист, он - во всей повадке своей, во всех “приёмах артистических переживаний” - находился тогда под страшным влиянием Скрябина. Он исполнил сонату и несколько пьес Метнера. И это объединение скрябиноподобной взвинченности, маленьких “экстазов” на стуле за фортепиано с музыкой Метнера меня лично как-то раздражало, как что-то противоестественное и ложное (хотя играл он искренно-вдохновенно, очень тонко)»[34].
Приведенное словесное описание вызывает в памяти следующее наблюдение Сабанеева: «Скрябин заиграл опять то же. Это казалось очень новым и даже очень диким. Я видел на лицах некоторых смешанные чувства. Какие-то судороги звуков, которые еще подчеркивались этой нервной игрой. Скрябин подскакивал на стуле в миг этих нервных судорог звуков - он был слабосилен как пианист, а хотел дать мощность звука, подобную оркестровой»[35]. Дерганность и импульсивность скрябинских движений во время исполнения по-своему запечатлел и Андрей Белый: «Пятно всё то же щурым ликом / На руку нервную легло: / Склоняет Скрябин бледным тиком / Необъяснимое чело».
Даже воспринимая музыку в чужом исполнении, Скрябин пантомимически отзывался на нее также (если не более) обостренно, как если бы он сам с ней выступал[36]. Сабанеев описывает поведение автора при исполнении его Третьей симфонии: «Скрябин сидел в боковой ложе, он был нервен, иногда вдруг привставал, подскакивал, затем садился <...> Я заметил, что слушая свою музыку, Скрябин иногда как-то странно замирал лицом, глаза его закрывались и вид выражал почти физиологическое наслаждение, открывая веки, он смотрел ввысь, как бы желая улететь, а в моменты напряжения музыки дышал порывисто и нервно, иногда хватался обеими руками за свой стул. Я редко видел столь подвижное лицо и фигуру у композитора во время слушания своей собственной музыки: он как будто не стеснялся прятать свои глубокие переживания от нее...»[37]
Ярко выраженная мимико-жестовая экспрессия Скрябина-артиста особенно бросалась в глаза на фоне чрезвычайно строгой манеры держаться на сцене некоторых пианистов - его современников. Так, рецензенты сравнивали облик Зилоти на эстраде то с внешностью сельского священника[38], то с внешним видом баптистского проповедника[39], имея в виду, разумеется, не только наружное сходство, но и особый бесстрастно-отстраненный способ держаться на людях.
В рахманиновском поведении за роялем видели что-то подобное. «Неизгладимым остался в памяти и внешний облик Рахманинова, - писал современник, - коротко остриженные волосы, воротник бубличком, повязанный черным галстуком, какое-то аскетическое выражение лица, фигура, обрамленная строгими линиями сюртука, - скорее фигура проповедника, чем артиста»[40]. Другой современник в своих воспоминаниях указывал на тот же самый сценический образ пианиста: «Рахманинов [на концертной эстраде] всегда был как бы суров, неулыбчив и до крайности серьезен. В движениях был необычайно прост, строг и скуп. Он одинаково хорошо играл как свое, так чужое, притом так, как если бы исполнял некую службу, скорее церковную, нежели гражданскую. В те времена сказали бы даже не “службу”, а “служение”, имея в виду серьезность и аскетичность его игры и его отношение к игре»[41]. Еще один современник отмечал «рыцарственно-строгий и суровый облик Рахманинова на эстраде, внутреннюю волевую сосредоточенность, сказывавшуюся на всем том, что можно назвать благородством артиста...»[42]
Один из очевидцев выступлений знаменитого скрябинского антипода указывал: «Обычно характер исполнителя выдает посадка его перед инструментом. За роялем Рахманинов сидел с той же серьезностью и столь же просто, как сидел бы за своим рабочим столом или даже за обеденным, за тарелкой супа, то есть столь же прозаически просто, как бы забыв, сколько пар глаз устремлено в этот миг на него, на его руки, пальцы, на голову, на педали. Таким прямосидящим, с несколько склоненной головой и почти неподвижным торсом, запомнился он мне»[43].
Показательна также сделанная рецензентом образная зарисовка выступления Рахманинова со своим Вторым фортепианным концертом (дирижер - В.И. Сафонов) в Вене в январе 1903 года: «Лютая стужа окутывает нас в первой части сочинения. Мы чувствуем ее с удвоенной силой, когда поднимаем глаза на композитора, который сам и сидит за фортепиано. Кажется, что его острый профиль, его неподвижное выражение лица и высокая, стройная фигура принадлежит скорее смотрящему далеко в будущее государственному деятелю, нежели раздираемому страстями художнику»[44].
Сходно с предыдущими изображение выходящего на сцену Рахманинова, выполненное английским музыкальным критиком и музыковедом Эрнестом Ньюменом: «Когда он появляется на эстраде, то кажется выше ростом, худее и утомленнее, чем обычно; он выходит на эстраду, как осужденный на эшафот. Смотрит перед собой на рояль, как будто перед ним плаха. Затем, по-видимому решив, что через это испытание нужно пройти, он опускает руки на ненавистный предмет...»[45]. Более коротко и бодро писал об этом же в своем дневнике Прокофьев: «Рахманинов держит себя олимпийцем...»[46].
Такое общее впечатление от игры Зилоти[47] и Рахманинова могло возникнуть из-за казалось бы практически полного отсутствия у них в процессе выступления внешней экспрессии выражения и пантомимического оттенения характера исполняемого произведения. Правда, тот факт, что и эта «манера» (ведь отсутствие манеры - тоже манера) бросалась в глаза и привлекала внимание критиков, говорит не об отсутствии вообще какого-либо внешнего способа выражения у двух названных пианистов, а о том, что он был совершенно иной в сравнении, например, со Скрябиным и артистами его типа. Кроме того, разве по-своему не выразительно само по себе следующее казалось бы антивыразительное окончание одного из выступлений Рахманинова, подробно описанное очевидцем?!
«Помню, как однажды после исполнения фортепианного концерта весь зал бушевал аплодисментами, прорезаемыми восторженными выкриками, - отмечал свидетель происходившего. - Рахманинов все не вставал, а продолжал сидеть у рояля с опущенной головой, склонившись над клавиатурой. Он все еще не мог выйти из того прекрасного мира, в котором пребывал и красотой которого так щедро одаривал и нас. Потом он встал, отсутствующим взором окинул зал, как-то механически-деревянно поклонился и быстрым шагом ушел с эстрады»[48].
Как видим, так или иначе внешняя экспрессия игры артиста проявляется всегда, и о ее важности для посетителей концертов издавна говорили многие музыканты[49]. Отмечали ее и просвещенные любители музыки.
Так, А.Л.Пастернак (1893-1982) - известный архитектор, сын академика живописи и концертирующей пианистки, брат знаменитого литератора, - сравнивая исполнительские манеры ведущих пианистов своего времени, воспринимал их игру не только, по его словам, «физически» [то есть исключительно на слух], но и «как бы “зрительным” ухом»[50] [то есть в комплексе с визуальными впечатлениями]. Не случайно в своих «Воспоминаниях», вышедших из печати в 1983 году, он оставил потомкам замечательные «пантомимические портреты» Скрябина, Рахманинова, Ф.Бузони (которого назвал «полной противоположностью Рахманинову»[51]), И. Гофмана[52], Р.И.Кауфман-Пастернак (своей матери, концертирующей пианистки, ученицы Т.Лешетицкого)[53] и других...
После всего отмеченного, невозможно не задаться вопросом: осознавал ли сам Скрябин указанные пантомимические особенности своей игры и, если осознавал, то как к ним относился? Быть может, он считал их собственными досадными сценическими излишествами, непроизвольно возникающими из-за перевозбуждения, но ничего не мог с собой поделать на эстраде?
Отвечая на этот вопрос, можно смело утверждать: Скрябин не только не считал внешние экспрессивные приемы выразительности бесполезными и избыточными, но, наоборот, полагал, что они совершенно необходимы исполнителю во время выступления для максимально полного воплощения содержания музыкального произведения.
Вот его слова, в которых удивительно емко отражена его позиция по данному вопросу (не случайно главную смысловую часть этого высказывания мы поместили в качестве эпиграфа в начале нашей статьи). «Жесты должны обусловливаться самим произведением, они должны выражать произведение. Этот жест пианиста должен быть тоже частью его творения. Как можно обойтись без соответствующего жеста - я не понимаю! Например, когда это играть (он играл какую-нибудь “растворенно-ласкательную” вещь из своих) - как же тут не сделать так?!»[54] И он, по рассказу Сабанеева, «делал один из своих характерных жестов, выражавших одновременно и блаженство растворения, и острую негу, и какую-то опьяненность...»[55]
«Скрябин не любил пианистов, - продолжает мемуарист, - которые делают некрасивые жесты во время игры - “играют, точно белье стирают”, не любил, когда “нюхают клавиатуру”»[56]. Одновременно он отвергал и некоторые - тоже некрасивые - экстравагантные приемы другого рода, казавшиеся ему, по-видимому, примитивными, грубыми и банальными. Сабанеев писал: «Скрябин иногда изображал, как “его пианисты будут играть”. Объектом этого юмористического изображения была часто Четвертая соната - ее конец. Александр Николаевич садился за инструмент и играл эти торжественные аккорды совершенно неритмично, затягивая первую четверть и комкая остальные, а окончив, отдергивал руки как бы обжегшись - это был ненавидимый им жест пианистов»[57].
Надо сказать, что и Рахманинов говорил о значении внешнего вида артиста на сцене. Давая интервью в 1927 году, он рассуждал следующим образом: «Облик музыканта играет очень большую роль. Если внешность[58] как таковую не принимать в расчет, тогда почему бы не слушать фонограф или радио? Почему, в конце концов, ходят на концерты? Возьмите такой конкретный пример. Мистер Крейслер обладает потрясающей индивидуальностью. Он выходит на эстраду, играет и побеждает. Вы знаете, как он побеждает. Теперь давайте представим, что в концерте он будет играть за занавесом. Как вы думаете, придет ли публика в такой же восторг, как обычно? Конечно, нет. Облик музыканта сознательно или бессознательно влияет на публику... Я настаиваю на своем мнении, что облик музыканта, появляющегося на публике, оказывает большое влияние на его успех»[59].
При этом Рахманинов указывал однажды (в письме М. А. Слонову от 9 ноября 1895 года) на неподобающее сценическое поведение итальянской скрипачки Терезины Туа, с которой в то время выступал в ансамбле: «Она <...> имела, конечно, большой успех. Кстати, играет она не особенно: техника из средних. Зато глазами и улыбкой играет перед публикой замечательно. Артистка она не серьезная, хотя безусловно талантливая. Но ее сладких улыбок перед публикой, ее обрываний на высоких нотах, ее фермат (на манер Мазини) все-таки без злости переносить не могу»[60].
Разумеется, у больших артистов о такого рода «игре на публику» и «хлопотании лицом» не может быть и речи, хотя внешние проявления экспрессии у них могут быть весьма разными.
У Скрябина значительная мимико-жестовая выразительность при игре была неразрывно связана с внутренним содержанием его произведений и была призвана дополнительно разъяснить слушателям смысл музыки. Много конкретных случаев такого соединения - с указанием определенных эпизодов и даже приведением нотных примеров - подробно описал в своих воспоминаниях Сабанеев. Вот лишь некоторые из такого рода показательных свидетельств.
«Это - искры, огненный фонтан... искрометный, - говорил Скрябин об эпизодах [из Седьмой сонаты, т. 73-74 и аналогичные им], где арпеджии-форшлаги излагают и окружают тему будущего “танца”. Когда он играл эти “искрометности” и “взлеты”, то сам как бы собирался взлететь или рассыпаться искрами... Он напряженно дышал и подскакивал на стуле, точно в самом деле хотел отделиться от него, смотрел куда-то вверх, почти закинув голову...»[61]
Другой пример из этой же сонаты (т. 98-99), приводимый Сабанеевым. «При этом эпизоде Скрябин делал странное, “внимательное лицо”, озираясь на своего собеседника... “Правда это странные гармонии?... Правда, как странно?” - спрашивал он. - Что-то сонное и кошмарное было в его тоне и во взгляде его словно галлюцинирующих глаз...»[62]
«Вот она [вторая тема в коде Cедьмой сонаты] постепенно окрыляется, - говорил Скрябин, начиная играть последующие развивающиеся “взлеты”, когда в левой руке звучит тема “воли”. И его правая рука действительно совершала какие-то взлеты...»[63] «А тут [немного далее] наступает “vertige” - это полное головокружение... это уже вот что... И он делал какое-то выразительное вращательное движение руками, долженствовавшее изображать этот “vertige” [фрагменты, снабженные композитором в нотном тексте ремарками “en un vertige”]»[64]. «Затем шли, - продолжает описание Сабанеев, - огненные искры, переходившие в тот грандиозный заключительный набат, во время которого Александр Николаевич уже по-настоящему подскакивал за инструментом...»[65]
Описывает мемуарист и манеру исполнения Скрябиным отдельных эпизодов своей Шестой сонаты. «В ней он любил наигрывать вторую тему и мрачные тревожные набаты, во время которых он сам делал какое-то “испуганное” лицо и даже жестами выражал некоторое содрогание, как бы в лицезрении неких кошмарных признаков[66] <...> Его любимые места были эти “кошмарные звоны” и опять “взлеты”... “Здесь уже не так, как в Седьмой сонате, - говаривал он, - это бедовые звоны... в них есть нехорошее”... Он играл их мрачно-отрывисто, при этом поглядывал в сторону как бы видя призрак, что-то из области нехорошего...»[67]
В Девятой сонате, как свидетельствует Сабанеев, чрезвычайно любимым местом было проведение второй темы на фоне нервно мерцающих фигураций правой руки. «При каждом таком судорожном изменении ритма фигурации, - поясняет мемуарист, - Скрябин сам как бы вздрагивал, словно пронзаемый электрическим током, а потом точно растворялся в небывалой неге»[68].
В фортепианной пьесе «Étrangeté» («Странность» ор. 63 № 2) Скрябин, по сообщению Сабанеева, видел свою знакомую «энигму»[69]. «Тут только она совсем склизкая в довершение всего, и ее совсем уже не поймаешь», - говорил композитор, восхищаясь свойством музыки изображать. «И он играл «Étrangeté», - описывает мемуарист, - причем все его лицо и жесты действительно очень наглядно изображали идею крылатого, членистого, женского существа, не то женщины-эльфа, не то насекомого, “вдобавок склизкую” и необычайно кокетливую, “бедовую”»[70].
Во всех приведенных случаях мы наблюдаем в игре Скрябина четкий параллелизм действия музыкально-языковых, композиторских приемов выразительности и исполнительских выразительных средств, включая мимико-жестовые. О том, что подобное единство внутреннего и внешнего было неукоснительным, говорит такой показательный пример, когда пианист отказался от ярко выраженных пантомимических приемов ради выявления особого характера музыкального эпизода. Вот как об этом пишет Сабанеев.
Начало коды Седьмой сонаты с изложением второй темы «в просветленном виде», вспоминает мемуарист, было любимейшим фрагментом Скрябина. «Это место он играл совершенно бесподобно, как-то едва касаясь пальцами, с минимумом внешней динамической экспрессии, но с какой-то затаенной внутренней экспрессией...»[71] Обратим еще раз внимание, что тот же автор отмечает, что Скрябин на фоне активной жестикуляции иногда использовал «внезапные паузы жеста», то есть сознательный отказ от всякой жестикуляции, если того требовало содержание воссоздаваемого музыкального фрагмента.
Всё-таки, справедливости ради, необходимо указать, что отмеченная неразрывность внутреннего и внешнего в пианизме Скрябина изредка нарушалась, о чем можно судить по одной из рецензий Каратыгина. Критик писал: «В концерте своем Скрябин по обыкновению играл только себя и играл в обычной своей манере, проникнувшись тем духом “лермонтовской” страстной восторженности, стремительности, пламенности, который присущ и композициям Скрябина и который, по совершенному совпадению между художественным смыслом исполняемого и характером исполнения, заставляет слушателя испытывать очарование необыкновенное. Надо впрочем заметить, что совпадение это достигается Скрябиным не всегда. Бесподобно выходят у него такие пьесы, как “Fragilite”, “Étrangeté”, Поэмы 32-го и 69-го опусов, 7-я соната, в которой нервность и экзальтированность доведена до границ лихорадочного исступления, великолепная 9-я соната, где конвульсивная напряженность некоторых эпизодов так интересно сопоставлена с попытками обуздать психологические ураганы воздействием на них пластических, умиротворяющих начал (первая тема), - вообще все вещи, относящиеся к периоду полного расцвета творческого таланта композитора. Напротив, ранние произведения, еще овеянные духом Шопена, менее удаются Скрябину. Те резкие градации темпов, силы и экспрессии (выраженной, по-видимому, в том числе и внешне. - А. М.), которые Скрябин применяет при исполнении своих старых, еще очень простых и по настроению и по приемам письма прелюдов, этюдов, мазурок, - дают подчас впечатление преувеличенных и манерных»[72].
Тонкие наблюдения рецензента весьма примечательны. Уж если исполнительская манера самого Скрябина, соответствовавшая его сочинениям зрелого периода, вступала в противоречие с духом его ранних произведений, то насколько же трудно было другим пианистам в начале XXвека, особенно при жизни композитора, отвечать требуемым разной скрябинской музыкой параметрам интерпретации, включая весь комплекс специфических исполнительских выразительных средств.
Здесь уместно, на наш взгляд, вернуться к противоположности исполнительских стилей Скрябина и Рахманинова. Известно, что после смерти Скрябина Рахманинов в сезоне 1915/16 гг. дал несколько концертов памяти своего друга - концертов, программа которых включала только сочинения Скрябина или собственные и скрябинские. Не менее хорошо известно, что исполнение это не имело успеха - оно слишком отличалось от скрябинского, которое у всех еще было на слуху и, что тоже немаловажно, «на виду» или «на глазу», если можно так выразиться.
Показательны следующие строки Оссовского об этих рахманиновских выступлениях - строки музыканта, который неоднократно слышал Скрябина в концертах (его строки о скрябинской игре приводились выше).
«Как передать словами необычайно поразившее, сначала даже озадачившее неожиданностью впечатление от исполнения Рахманиновым музыки Скрябина? - задается вопросом автор воспоминаний и дает подробный и развернутый ответ на него. - Пьесы были те же, множество раз слышанные от самого композитора, но смысл их, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными. На хрупкие, трепетные, прозрачные, как бы из эфирных струй сотканные образы, еще так недавно возникавшие под магией рук Скрябина, еще живущие в памяти, стали наплывать новые, иные образы - плотные, прочные, резцом гравера четко очерченные; сдвигая прежние с мест, они возбуждали какое-то беспокойство, приводили в нервное, неуютное душевное состояние. Стремительный полет в безбрежность сменился решительной поступью по твердой земле <...> Это, конечно, не был тот Скрябин, образ которого навеки запечатлелся у всех слышавших, всех знавших его <...> При всем моем преклонении пред гениальным пианистом интерпретация Рахманиновым музыки Скрябина не заслонила в моей памяти неповторимого очарования исполнения самим Скрябиным его фортепианных произведений»[73].
Нетрудно понять, что в словах мемуариста, относящихся к игре Скрябина на сцене, - таких, как «образ», «смысл», «характер», «экспрессия», «стиль», «неповторимое очарование» - по-своему запечатлены не только уникальные звуковые особенности его исполнения, но и моменты неповторимой скрябинской пластической манеры существования на эстраде - манеры, которая составляла полную противоположность пантомимическому бытию на сцене Рахманинова[74].
Действительно, два пианистических антипода – Рахманинов и Скрябин – привлекали внимание многих разностью сценических обликов, обусловленных несходством их художественных натур, образных миров, исполнительских приёмов[75]. Это внешнее различие, отражающее внутреннее, удачно запечатлено на рисунках Л. О. Пастернака.
Добавим, что знаменитая скрябинская манера «ласкать клавиши», использовать при игре движения пальцев «из рояля»[76] составляла полный контраст рахманиновскому способу движения рук «в рояль», приему «прорастания пальцев в клавиатуру», «прощупывания каждого звука»[77], «манере глубоко вводить чуткие пальцы в клавиши, как в нечто очень упругое, упорное»[78]. Если Скрябин, как уже отмечалось, чаще всего сидел за инструментом, откинувшись от него, то Рахманинов, наоборот, обычно играл, как и Антон Рубинштейн, наклонившись к роялю, нависая над клавиатурой (эта разница в посадке очевидна и при сравнении указанных рисунков Пастернака). Если в игре Скрябина преобладал легкий полетный невесомый звук, то Рахманинов часто играл с достаточной весовой опорой[79]. Если современники отмечали каменное, сосредоточенное, практически неизменное выражение лица у играющего Рахманинова, то у Скрябина, как мы убедились, оно во время выступлений было живым, активным, изменчивым. Если, наконец, Скрябин появлялся на сцене, как указывалось, с видом победителя[80], то, по свидетельству очевидца, «Рахманинов всегда выходил на эстраду сутулясь, причем так сильно, что его руки (от природы очень длинные) свисали до колен»[81]. Невозможно представить, чтобы Скрябин так же и уходил со сцены, как это делал Рахманинов.
Все отмеченное дает возможность предположить, что столь яркое несовпадение даже только зрительных образов двух музыкантов, исполнявших одни и те же скрябинские произведения, делало a priori невозможным для современников, еще хорошо помнивших сценический образ Скрябина, убедительное прочтение Рахманиновым сочинений ушедшего друга. И это ни в коей мере не преувеличение. Визуальные впечатления имеют, по мнению психологов, гигантскую мощь внушения.
Об огромной силе зрительных впечатлений слушателя при восприятии игры исполнителя красноречиво свидетельствуют оригинальные научные эксперименты, проведённые в свое время Л. Л. Бочкарёвым. Исследователь изучал «эффект влияния внешне выраженных форм эмоциональной экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность восприятия слушателями композиторского замысла». С этой целью одна и та же звукозапись Ноктюрна c-moll Шопена была наложена экспериментатором на видеозаписи двух пианистов, игравших по заданию исследователя по-разному: один, максимально усиливая внешнее выражение положительных эмоций (просветлённость, благородство, возвышенность), другой – заостряя средствами мимики и пантомимики отрицательные эмоции (грусть, отчаянье, скорбь). При монтаже исходной фонограммы с видеозаписями обеспечивалась полная синхронность соединения зрительного и слухового рядов.
Поразительно, что практически все испытуемые (а это около 100 человек – студенты консерватории и педагоги музыкальных училищ), слушая два раза подряд одну и ту же звукозапись (но совмещённую с разными видеоверсиями и разными вариантами внешней экспрессии), отметили, что слышат две разные интерпретации и находят в каждой из них разные черты!
Выводы исследователя очевидны: «Степень интенсивности внешнего выражения эмоций значительно влияет на оценку эмоционального содержания музыки <...> Экспрессия исполнителя, его жесты, поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации значительно может повлиять на процесс музыкальной коммуникации»[82].
К аналогичным выводам пришла независимо от Бочкарева Дж. У. Дэвидсон – автор диссертации «Восприятие выразительного телодвижения в музыкальном исполнении»[83], изучавшая, по ее словам, «информацию, содержащуюся в визуальном аспекте музыкального исполнения, то есть в движениях тела исполнителя». Проделав множество экспериментов, она констатировала: «Зрительное восприятие исполнения является более четким индикатором для определения манеры игры, чем только слуховое… В некоторых случаях зрительное восприятие наиболее очевидно передает различия между манерами исполнения и, следовательно, является самым “эффективным” показателем стиля игры… Данный результат подчеркивает необходимость рассмотрения как звуковой, так и визуальной информации в рамках психологических исследований восприятия музыки»[84].
Примечательно, что автор исследования изучал только телодвижения исполнителя и не учитывал проявлений мимической экспрессии играющего, которые еще больше усиливают силу зрительных впечатлений.
Общее резюме Дэвидсон по изученному ею вопросу симптоматично: «Пока сама музыка и ее исполнение остаются преимущественно звуковым явлением, визуальные компоненты восприятия информации оказываются существенно недооцененными»[85]. Вот почему, по мнению исследователя, «для полноценного понимания музыки зрительный ряд исполнения необходимо изучать наравне со звуковым»[86].
По сути к сходным заключениям приходили также другие исследователи[87] и методисты[88]; об этом же в принципе говорили и музыканты-практики. Ванда Ландовска в конце 1940-х годов отмечала: «В концертах или любом другом живом исполнении наши впечатления делятся на слуховые и зрительные. Зрение получает свою долю из комплекса наших чувств. А вот в записи восприятие отдается только слуху… И в этом трагедия звукозаписи!»[89] Известный швейцарский пианист-педагог Эдвин Фишер в 1956 году остроумно писал: «Мы в концерте слушаем и глазами»[90]. В 1961 году С. И. Савшинский отмечал «значение синтетичности восприятия слышимого и зримого в игре артиста со сцены»[91]. Впрочем, гораздо раньше - еще в начале ХХ века – о том же говорил русский театральный деятель С. М. Волконский: «Впечатление удваивается, если слушать музыку слухом и зрением»[92].
В. Ю. Дельсон еще в 1960 году убедительно писал: «Представление о музыканте-исполнителе всегда тесно связано с его живым обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его выхода на эстраду и манеры держаться перед публикой, особенности исполнительских жестов, от выразительности исполнения»[93]. А в 1988 году Г. М. Цыпин справедливо указывал, говоря о комплексном характере впечатлений посетителя концертов: «Люди приходят в концертный зал не только чтобы услышать, но и увидеть артиста; восприятие в этом случае полнее, красочнее, эмоционально богаче»[94]. При этом исследователь констатировал также, что «внешность художника связана не только с его внутренним миром, но и - самое любопытное! - с его индивидуальным творческим стилем, манерой, общим характером художественной деятельности»[95].
Возвращаясь к основному руслу нашего повествования, возьмем на себя смелость утверждать, что если бы даже в звуковом отношении интерпретация Рахманинова точно повторяла скрябинскую, все равно из-за его специфического внешнего облика и манеры поведения на сцене она для тогдашних посетителей концертов, слышавших и видевших за роялем Скрябина, не была бы воспринята как органичная для этой музыки. То же самое случилось бы, если бы Скрябин вздумал исполнять музыку Рахманинова, хотя, понятно, такое в реальности не могло произойти – данное предположение призвано лишь подчеркнуть среди прочего роль пантомимического фактора в искусстве исполнителя.
ЗДЕСЬ МОЖЕТ БЫТЬ КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ И НАЧАЛО ВТОРОЙ
Скрябин распространял свою идею о «жесте как части исполнительского творения» не только на пианистов. Говоря об участии хора, композитор был раздражен «полнейшим отсутствием понимания». «“Они поют не так, как мне надо, мне надо такой звук, истомленный, мистический, вот в этом месте, где вступает хор... Они должны вот так петь...” И он, - вспоминал Сабанеев, - показывал какую-то странную позу, несколько запрокинувшись назад, как бы полупадая от “истомленности”»[96].
Недоволен был Скрябин в этом аспекте музицирования и игрой оркестрантов. «Ведь и оркестр у нас тоже имеет ужасный вид, - жаловался композитор Сабанееву. - В самой позе музыканта в оркестре так много от ремесленности... Никакого подъема, нет праздничности. Со временем я настою на том, чтобы мои вещи играли без нот[97]. Собственно говоря, оркестр ведь должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало сидеть. Он должен танцевать, должно быть соответствие с музыкой и в этом...»[98] Правда, последнее требование Скрябин относил к задачам исполнения только своей музыки, добавляя с усмешкой: «Конечно, бетховенские симфонии или Чайковского можно играть и сидя, и даже лежа»[99]. (Нельзя не отметить, что развитие оркестрового и хорового искусства в чем-то пошло по пути, предначертанному Скрябиным, - его идеи об игре стоя и о движении оркестрантов и хористов на сцене находят в наше время своеобразное воплощение как в практике некоторых академических хоров и симфонических оркестров[100], так и в выступлениях другого рода исполнительских коллективов[101]).
Само собой разумеется, что особые требования к пластической выразительности движений адресовались Скрябиным и непосредственно дирижерам, исполнявшим его произведения. Как-то в присутствии Сабанеева композитор размышлял о С.А. Кусевицком: «А как вы думаете, Сергей Александрович справится с “Прометеем”? По-моему, ведь он в нем еще ничего не понимает... Меня очень удивляет, как он быстро схватывает... Ведь он очень музыкальный, и это позволяет ему как-то проникать в мои замыслы, хотя он и не очень образован как музыкант... Вот, например, в “Экстазе”, вот эти томления, они у него прекрасно выходят, и я ему показал и жесты при этом... вот такие, истомленные...»[102]
Не во всем устраивал Скрябина в качестве дирижера его произведений и Зилоти. Тем более, что композитор предъявлял максимально высокие требования к исполнителям его музыки: «ему нужны были не только физически удачный результат, но мистическая настроенность самого художника при исполнении», чего он у Кусевицкого не видел[103]. Вот почему одно время возникла даже идея встать за дирижерский пульт самому Скрябину, о чем композитор поведал в одном из своих писем[104]. Об этой же идее с интересными подробностями рассказывал Сабанеев. «“Вообще я думаю сам начать дирижировать, - сказал раз Скрябин. - Как вы думаете, Леонид Леонидович, это будет хорошо?.. Надо сначала попробовать как-нибудь на репетиции... Я бы мог много такого показать, много совершенно новых приемов... Ведь у дирижеров так мало вкуса в движениях. Помните Кусевицкого? Надо, чтобы это было танцем под музыку... Притом вот такие движения, - он сделал ласкательное движение головой и взором по руке вбок - свой любимый жест, - дирижерам совершенно неизвестны... Мне кажется, у меня бы очень хорошо вышло”, - наивно закончил он»[105].
Показательны в данном контексте приводимые Сабанеевым слова Скрябина, сказанные им в конце жизни: «Вы знаете, Леонид Леонидович, я сам хочу дирижировать, – это моя роль в “Предварительном действии”. Может быть, и оркестр тоже примет участие в движениях, в шествиях; этого во всяком случае не должно быть – такого сидения, как он теперь сидит, – это ведь ужасно. Он должен жить в движениях, как и хор. У меня есть уже планы тех движений, которые должны свершать хоры и музыканты. Это почти танец…»[106].
Случилось так, что Скрябин все же не решился встать за дирижерский пульт. Но если бы это все же произошло, его сценический облик на подиуме был бы также своеобразен, как и в игре на рояле, и также значительно отличался бы, например, от внешнего вида Рахманинова-дирижера, мануальная техника которого отличались большой сдержанностью. Современник так писал об этом: «Во время дирижирования Рахманинов не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками (как делал, например, Сафонов. - А. М.), не дергался, не “рыл копытом землю”, не указывал резкими движениями каждое вступление - важное или незначительное, не размахивал руками “параллельно”, то есть не изображал собою ветряной мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки и рук были экономны и осмысленны...»[107].
Показательно, что Скрябин был расположен к попыткам использовать свою музыку для хореографических постановок. Как утверждал Сабанеев, «в общем Александр Николаевич относился к просьбам разрешить “танцевать” его прелюдии снисходительно и даже радушно: он чувствовал и понимал, что его музыка органически хореографична, что ее действительно можно танцевать, что она просится на жестовое переложение, но существовавшие опыты его очень мало удовлетворяли...»[108] Примечательно признание актрисы Камерного театра Алисы Коонен: «В один из вечеров, играя нам фрагменты из “Прометея”, над которым он в то время работал, Александр Николаевич, вдруг оторвавшись от рояля, обратился ко мне с неожиданным вопросом: нет ли у меня желания перевести какой-нибудь небольшой отрывок из его музыки в пантомиму. Заметив мой растерянный и недоуменный взгляд, он объяснил, что давно уже мечтает о том, чтобы увидеть свою музыку, выраженной в символическом жесте»[109]. Как указывает специалист, «следствием этого стали занятия по искусству импровизации, которые Скрябин проводил с А. Коонен»[110]. Сама актриса вспоминала: «В первые дни занятий я просто пыталась искать движения, которые бы пластическим рисунком выразили настроение того этюда или отрывка, которые играл Александр Николаевич. Но постепенно я стала расширять задачу. Иногда, слушая музыку, вызывала в своем воображении какой-то образ, а иногда возникала целая сюжетная линия. Так родились две маленькие новеллы, над которыми я с увлечением работала и которые очень нравились Александру Николаевичу»[111].
Вообще, по мнению исследователя, «несомненно присущий скрябинским сочинениям пластически-танцевальный элемент позволяет говорить об их предрасположенности к хореографическому перевоплощению». «Известно, - писал в продолжение тот же автор, - что Скрябиным создавались мазурки, вальсы, многочисленные пьесы, в названиях которых так или иначе фигурировало слово “танец”. При этом танцевальность присутствовала в его музыке не только как жанровая, но и как широко понимаемая образно-стилистическая категория, определяя ее полетную, импульсивную, прихотливо парящую атмосферу»[112].
Кроме того, в самой скрябинской музыке нередко как бы запечатлены определенные зримые пластические движения; не случайно, например, Л. Е. Гаккель так характеризует связующую партию Пятой сонаты: «Тема - жест, сигнал...»[113] Впрочем, жестикуляция и пластика, запечатленная в музыке, - это особая тема. Принципиально важно здесь высказызывание Скрябина о том, что «всякая музыка должна быть способна передаваться танцем»[114]. И это не просто слова, композитор пробовал осуществить подобный синтез, экспериментируя с разными танцовщицами, в частности и с Айседорой Дункан[115]. Примечательно еще одно свидетельство Л. Л. Сабанеева: «Скрябин в Мистерии танцу отводил какую-то чрезвычайно важную роль в общем целом. Ему, видимо, грезились определенные телодвижения во время его музыки. Он любил много говорить про танцы»[116].
Понятно, что все отмеченные выше проявления обобщенной танцевальности и жестовости в музыке Скрябина[117] провоцируют исполнителя на определенное (обусловленное символическим характером отражения и чувством меры) включение в палитру его выразительных средств обобщенных приемов внешней экспрессии, более чем уместных в таком контексте[118], хотя само собой разумеется, что речь в данном случае не идет и не может идти о «танцующем пианисте» по аналогии с «танцующим дирижером»...
Кстати, напрасно иные пуристы отделяют непроходимой стеной искусство дирижирования и игры на музыкальном инструменте от искусства Терпсихоры – музы танца и покровительнице мимического искусства. Такой крупнейший и серьёзнейший музыкант, как Б. Л. Яворский, наоборот, требовал от исполнителей «внимательного изучения того вида искусства, в котором движение выражает внутренний мир человека – искусства балета, той пластики, что передаёт радость и горе, боль и гнев, страдание и ликование и т.д.»[119]. Исследователь наследия Яворского указывает далее: «Отсылая музыкантов к искусству балета, Болеслав Леопольдович концентрировал их внимание не только на эмоциональной, но и на рациональной стороне этого вида творчества, на приобретении умения наиболее точно, ясно и убедительно выразить то или иное эмоциональное состояние, благодаря планированию и доведению до совершенства механизма естественных движений»[120]...
Размышляя о природе взаимосвязи музыки и жестикуляции, современный исследователь писал: «Пластика пианистического движения укоренена в архетипах культуры, она восходит ко временам синкретического искусства - бытования музыки в единстве с пением, поэзией, танцем, - и генетически наследует эти функции. Единство пластики и музыки кроется в их общей процессуальной природе, во взаимодополняющих способностях отражать мир душевных движений, психологических состояний человека»[121].
Еще более изначальны, глубоки и фундаментальны неразрывные связи и взаимообусловленность переживаемых человеком психологических состояний, с одной стороны, и их непроизвольного отражения в жестикуляции и мимике, с другой. Об этом, в частности, писали еще на рубеже XV-XVI веков Леонардо да Винчи[122], а в XVIII веке (1775) - Иоганн Каспар Лафантер[123]. Проявлявшиеся таким естественным способом человеческие реакции фиксировали на своих полотнах художники разных эпох, а такого же рода проявления в деятельности артистов запечатлевались в прошлом в мемуарах, рецензиях и - в наше время - в фотографиях и видеофильмах...
Скрябин обращал внимание не только на общие, но и конкретные проявления внешнего поведения солиста-пианиста, особенно когда они ему не нравились. Что и какой рукой играть было для Скрябина принципиально важно. «“Вот у меня в Третьей сонате начало: разве это можно сыграть двумя руками?” - И он играл, как описывает Сабанеев, начальные звуки сонаты, эту кварту cis-fis двумя руками. - “Ведь это же ужас получается, скандал!.. Так спокойно, комфортабельно, а должна быть молния! Настроение исполняющего зависит от того, что он играет и как у него это под руками распределено. Вот почему совершенно не безразлично, играть ли левой рукой или правой, или вместе или одной - все это создает и меняет настроение, штрих”»[124].
В одном из писем М. П. Беляеву по поводу подготовки к изданию своего Экспромта ор.10 № 2, Скрябин, говоря об особенностях исполнения, указывает: «Что же касается до широких аккордов левой руки, то только в некоторых из них я сделал обозначение (m.d.), те же, которые не имеют этого обозначения, должны играться одной левой рукой, ибо от этого зависит характер их звучности при исполнении»[125]. В отмеченных случаях существенно не только достижение путем распределения рук необходимого звукового результата, здесь важен и учет зрительного восприятия слушателя. Визуальное и через него содержательное воздействие вступительных октав или арпеджированных аккордов оказывается разным, когда посетитель концертного зала видит их исполнение одной левой рукой (это один жест, нередко олицетворяющий одно образно-эмоциональное начало) или когда эти же фрагменты исполняются двумя руками (и тогда благодаря другим жестам «ролевые» функции рук смазаны или разрушены).
И об этом рассуждал сам композитор: «Совершенно иное психическое ощущение бывает от того, сыграть ли одно и то же левой рукой или правой <...> Помните, как в “Крейслериане” у Шумана? Вот Шуман, очевидно, это тоже понимал ясно. Ведь всякий пассаж, всякий мелодический голос есть изъявление той или иной воли. Напряженный в своей трудности пассаж или ход лучше выражает напряжение воли»[126].
Негодовал Скрябин и по поводу того, как иные пианисты, не дослушав и не «прожив» сочинения до конца, «стремительно уносятся с эстрады». «“Это ужас!” - говорил он и показывал, как пианист, стоя еще одной ногой на педали, всем корпусом делает поворот и исчезает. Он всегда любил “стойку” после исполнения, любил выдержать некоторое убедительное молчание»[127].
Весьма примечательно, что Скрябин придавал немалое значение при восприятии музыки различным внемузыкальным факторам, к которым относится и мимико-жестовая экспрессия исполнителя. В частности, он полагал, что «аплодисменты входят в состав композиции». «“Есть произведения, которые требуют после себя взрыва аплодисментов, - говорил Александр Николаевич. - Например, разве можно представить себе какую-нибудь рапсодию Листа, оконченную без аплодисментов?! Это - такая же часть сочинения, как кастаньеты в какой-нибудь “Арагонской хоте”. А в других сочинениях должно быть тихое, шелестящее молчание, которое их завершает. И пауза должна быть разная: каждое сочинение имеет свою паузу”»[128], - передавал мысли композитора Сабанеев.
Визуальное восприятие у Скрябина было очень развито и охватывало, разумеется, не только внешнюю пластическую выразительность исполнителей, но и, к примеру, само изложение нотного текста[129]. Композитор признавался: «Я часто по часам сидел и думал, куда мне написать хвост - наверх или вниз. И я не могу от этого отстать, пока не сделаю так, чтобы меня удовлетворило самое внешнее изложение вплоть до хвостов <...> Рисунок чрезвычайно много значит в настроении воспринимаемого и играемого. Напишите, например, что-нибудь восьмушками с хвостами все восьмушки или соедините их чертой - совсем различное получится исполнение!!! До сих пор очень мало значения придавали этому рисунку. А в музыке он очень важен»[130].
Зрительные компоненты восприятия Скрябина были настолько сильны, что ему даже во время выступления на сцене нужны были визуальные впечатления от слушателей. Он иногда всматривался в лица, с целью, по-видимому, проверить производимое им на аудиторию впечатление. Крайне показательно в связи с этим признание Н. К. Метнера в одном из писем: «... “Гениальнейший Скрябин”, которого первые 48 опусов я так любил, всегда просил меня сидеть в его концертах в 1-м ряду, чтобы видеть на моем лице впечатление, производимое его чудной музыкой...»[131] Нечто аналогичное, хотя и несколько иное по природе, встречалось раньше в практике Листа[132].
Стремление Скрябина обогатить музыку внемузыкальными явлениями (а пантомимика - только один из них) обусловило его известную приверженность к словесным пояснениям и литературным программам. Так же как и пластику движений исполнителя свои словесные комментарии по поводу своих сочинений композитор считал неотъемлемой составной частью произведения. Завсегдатай скрябинского дома отмечал: «Играемые им вещи были многократно комментированы нам композитором, едва ли не каждый такт их по многу раз повторялся в исполнении и снабжался теми словесными намеками, которые иногда совершенно изменяют музыкальное восприятие. Скрябин придавал большое значение этим словесным дополнениям. - “Это почти как синтетическое произведение, - говорил он нередко. - Эти идеи - мой замысел, и они входят в сочинение так же, как звуки. Я его сочиняю вместе с ними...” Под его комментарием эти сонаты (Шестая, Седьмая, Девятая. - А. М.) как-то расцветали и их музыкальное содержание разрасталось, делалось грандиозным, до устрашительности огромным. Мы, его друзья, уже не воспринимали их “просто”, а в свете и преломлениях этих комментариев <...>»[133] Описанный феномен едва ли не заставляет вспомнить жанр мелодекламации.
Можно сделать предположение, что в идеале исполняемая Скрябиным музыка - не только, «не просто» звуки, но некое синтетическое образование, компонентами которого являлись помимо собственно звуков еще и пантомимическая выразительная сфера (незвуковая и невербальная) и вербальное - ассоциативно-программное, литературное - истолкование содержания (словесное творчество). И, надо сказать, что в домашней обстановке Скрябин в сущности осуществлял такой синтетический интерпретаторский подход, позволявший необычайно полно и ярко выразить свои идеи.
Чрезвычайно показателен следующий поразительный эпизод скрябинского музицирования в один из дней 1910 года, в подробностях описанный близким ему человеком. Композитор был в тот момент в подавленном из-за бытовых проблем настроении и в ответ на призывы к творчеству отвечал: «Ничего этого не будет. Я не успею ничего сделать; мне кажется, я долго не проживу». После этих слов, как свидетельствует очевидец, «Скрябин быстро встал и сел за рояль, положив руки на клавиши, и вдруг заиграл Этюд ор. 2 № 1 cis-moll - свое самое раннее юношеское произведение». «Что это была за игра! Что это было за исполнение, - пишет автор воспоминаний, - я не могу словами передать! И никогда в жизни не забуду своего впечатления: он творил это произведение своей юности заново и по-новому; голова его была приподнята кверху и, играя, он что-то говорил, шептал; я бесшумно встала и пересела на кресло сзади него, боясь проронить хоть один звук, одно слово из его шепота: “...Вот Дух взлетает в лазурную высь... Он покидает наш грешный мир... расстается с своей бурной жизнью... и плачет... и тоскует... он страдает, ему жаль этой жизни... жаль, что он не сумел сделать ее такой, как мог... и как должен был... и он тоскует, он потерял сокровище, алмаз... и нашел только горькие слезы... он плачет...” Я слушала, затаив дыхание: эти слова, оказавшиеся впоследствии такими пророческими, больно сжали мне сердце»[134].
Разумеется, такое могло случиться лишь в узком кругу давнишних ближайших скрябинских друзей и едва ли могло произойти в рамках публичного концерта, но сам по себе подобный стиль музицирования весьма и весьма знаменателен[135]. Здесь можно увидеть в реальном воплощении прообраз того «синтеза искусств», который вынашивал автор «Мистерии». В самом деле, Сабанеев указывал в связи с осуществлением Скрябиным своего грандиозного плана: «Он говорил о каких-то новых неведомых инструментах, о шепотах, которые будут одним из ингредиентов общего, о слове под музыку, о симфониях ароматов, ласках осязаний и прикосновений. Он говорил, что ему мерещатся синтетические формы, начинающиеся в музыке и завершающиеся в слове или в жесте...»[136]
Примечательно, что Скрябин, как отмечали многие, отличался в повседневной жизни общей активностью, выразительностью рук и глаз. Яворский констатировал: «... Во всем облике Скрябина сквозила ловкость, живость, подвижность <...> У него был высокий, светлый, гибкий тенор, очень приятного тембра в речи, при очаровывающей игре глаз; руки были очень подвижны вообще»[137]. Сабанеев отмечал: «Скрябин никогда не имел спокойного лица, никогда его губы не были серьезны - он всегда или улыбался или выражал какое-то внутреннее волнение, его корпус внезапно выпрямлялся в кресле, часто он реально вскакивал и прохаживался по комнате... Спокойным я его не видел ни минуты, это был живчик, как ртуть подвижный. И всегда этот его любимый жест - перебирать пальцами руки по столу, поглядывая на нее сбоку, как бы изучая профиль руки»[138].
Как видно, и в обыденной жизни Скрябин был пантомимически весьма динамичным и неуемным. В минуты дружеского общения он любил актерски воспроизводить речь и характеры героев своих рассказов. Как указывала современница[139], «Скрябин мастерски рассказывал анекдоты и очень картинно изображал все в лицах; мы от души смеялись его остротам»[140]. Об этом же говорит, к примеру, и следующее наблюдение Сабанеева: «Часто, если Скрябин бывал в хорошем настроении, он мимически и жестами изображал какую-то нескладную свистопляску, которую, по его мнению, выражает Чайковский»[141].
Все это свидетельствует о некой врожденной предрасположенности Скрябина к пантомимической и в чем-то даже актерской активности. Данное обстоятельство не хотелось бы упускать из виду, поскольку, как указывал исследователь, «пианист-исполнитель оперирует обширным слоем конкретных пластических представлений, обусловленных сферой ассоциативного мышления, связанных с театрализацией, характеристичностью актерского воплощения»[142]. Справедливо отмечалось: «В связи с замыслами “Мистерии”, проблемами синтетического искусства Скрябин живо интересовался художественной жизнью Москвы. В это время композитор завязывает ряд знакомств среди деятелей театра, в их числе - К.С. Станиславский, В. И. Качалов, А. Я. Таиров <…>»[143].
Кстати сказать, современники неоднократно отмечали специфическую походку Скрябина. «Походка его была очень характерна: воздушная, стремительная, почти летящая вперед, и манера держать голову вверх, слегка закинутой назад (как и за роялем. - А. М.), - отмечала современница. - Все тело его казалось таким легким, почти невесомым <...> Скрябин очень любил побежать быстро-быстро по тенистой аллее нашего парка [в Нионе, Швейцария] и, отбежав далеко, высоко подпрыгивал. Это соответствовало его настроению, которое можно было определить, как стремление к полету! Издали он мне казался Эльфом или Ариелем из Шекспира, так легко и высоко он взлетал!»[144]
Изумительную зарисовку «летающего» Скрябина оставил А. Л. Пастернак, который пересказывал впечатления отца, гулявшего в окрестностях Оболенского, в ста верстах от Москвы, где семья летом 1903 года снимала дачу: «Он со смехом рассказывал, как ему повстречался какой-то чудак: он спускался с высокого холма... не просто спускался, но вприпрыжку сбегал вниз, страшно размахивая руками, точно крыльями, будто бы желая взлететь, как это делают орлы или грифы и другие большие, грузные птицы. Да и жестикулировал он так же странно. Если бы не абсолютно прямая линия его спуска, можно было бы предположить в нем вдрызг пьяного человека. По всему же обличью и по телодвижениям ясно было, что это отнюдь не пьяный, но, вероятнее всего, чудаковатый, может быть, и “тронутый” человек... При первом же разговоре выяснилось, что он такой же дачник, как и отец... что он - тоже москвич, и фамилия ему - Скрябин... Быстрый бег с подскоками и махание руками продолжались и после знакомства»[145].
Примерно то же указывал другой современник. «Александр Николаевич, - описывал Сабанеев, - несмотря на свои сорок лет, был всегда очень молод внешним образом, очень подвижен и легко прыгал, как юноша, даже как мальчик, и имел вид несколько “легковесный”»[146]. «Легкую, молодую фигуру» Скрябина отмечал и Гольденвейзер[147]. Сохранилось множество свидетельств разного времени о Скрябине, который то (в студенческие годы) легко перепрыгивал в парке через клумбы, не касаясь цветков[148], то (в годы преподавания в консерватории) «показывал замысловатые прыжки через стулья, изображая сценки из своего кадетского прошлого»[149]. «Он был необычайно подвижным, легким, как мальчик, – вспоминал А. В. Оссовский. – Ему трудно было усидеть на одном месте, он должен был двигаться, жестикулировать, чтобы изложить свои мысли, которые в данный момент его волновали»[150]… Все эти мелкие житейские подробности по-своему важны, поскольку полнее раскрывают психофизический склад и двигательную природу музыканта, лежащих в основе его пантомимических проявлений.
В этой плоскости любопытен следующий эпизод общения Скрябина и Гольденвейзера. «Вспоминаю один разговор, о котором я часто рассказываю своим ученикам, - писал Александр Борисович. - Скрябин говорил о том, что для каждого человека крайне важно владеть своим телом, и поэтому он рекомендует мне непременно танцевать. Я возразил, что терпеть не могу танцев. Скрябин начал меня горячо убеждать. Однако когда я в конце разговора спросил его: “Сам-то ты танцуешь?” - он сказал, что не танцует. Тем не менее, я думаю, что совет его был правильный. Я своим ученикам всегда советую играть в теннис или заниматься теми же танцами, которые освобождают тело»[151].
Скрябин (подобно Листу) использовал средства пантомимики и в своей педагогической работе. Его воспитанница вспоминала: «В случае невозможности ввести ученика в самый дух произведения, Скрябин заставлял воссоздавать его содержание в смысле настроения, пробуждая и развивая творческую фантазию, подыскивая яркие сравнения, сопровождая все это своим изумительным исполнением, преображавшим любые, самые незначительные моменты. Его определения всегда сразу схватывали суть и дух, иногдаон делал красивый жест рукой, характеризуя “полетность” (один из любимых его терминов) или благоуханность (позднейшее très parfumé). Воспринимать это было легко ибо это не было придумано, а как-то естественно сливалось с его художественно-музыкальным обликом»[152].
«Жесты должны обуславливаться произведением, они должны выражать произведение»[153], - наставлял Скрябин.
Он не просто как «учитель музыки» разъяснял своим воспитанникам содержание произведения, но и как «учитель фортепианной игры» подсказывал им различные приемы воплощения, в том числе и пластические. Гольденвейзер вспоминал: «Я совсем не ожидал, что Скрябин, при его далеко не академическом подходе к искусству, окажется таким дотошным педагогом. С учеником он занимался очень тщательно: указал ему некоторые, довольно любопытные приемы движения рук»[154].
... В истории исполнительского искусства можно проследить две различные основные тенденции относительно использования артистами внешних экспрессивных приемов воздействия на публику.
Одна из них в своем крайнем выражении заключается в том, что необходимо свести к минимуму все движения выступающего на сцене (совсем убрать их нельзя, поскольку без них невозможно извлекать звук из инструмента), нужно в принципе исключить все визуальные средства влияния на аудиторию и поэтому устранить любые проявления жестикуляции и пантомимики. Эту типологическую линию с известными оговорками можно прочертить, рассматривая интересующие нас особенности исполнительских стилей Ф. Куперена, листовских антагонистов - С. Тальберга[155] и Дж. Фильда, Й. Иоахима, Т. Лешетицкого[156], листовских же (как ни странно) учеников - А. Рейзенауэра и А. И. Зилоти, а также С. В. Рахманинова, Я. Хейфеца, А. Бенедетти Микеланджели...
Нельзя не сказать, что даже у музыкантов этого типа пантомимические реакции все равно проявлялись, даже несмотря на возможное желание свести их на нет. «Про Гофмана существует странное мнение, что он не нервен, – указывал один из рецензентов; – но посмотрите на его лицо, напоминающее то индусское божество, которое смеется одним углом рта, а другим плачет: это – воплощенная нервность. Да, он нервен, но не болезненно нервозен»[157]. В случае с Рахманиновым также могла иметь место микромимика, практически незаметная для слушателя из зала, но ощутимая с очень близкого расстояния. Певица Н.В. Савина живо описала, как Рахманинов проходил с ней ее партию, как он с холодным лицом делал повелительные указания относительно характера исполнения партии Ярославны. Но потом... он «положил руки на клавиатуру, и под его пальцами рояль запел и разлился потоками чудной музыки Бородина». «Ах, какой это был бесподобный пианист! – вспоминает артистка. – Хотелось не петь, а слушать его долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оставалось непроницаемым, и только ноздри дышали жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то внутренние переживания»[158].
Принципиально другой подход, также пронизывающий всю историю исполнительства, в корне противоположен. Схематично его можно обрисовать следующим образом. Помимо практически необходимых для игры «звукоизвлекающих» движений нужно максимально культивировать движения «смыслопоясняющие», «характероуточняющие», по выражению С. Е. Фейнберга -«наглядно-выразительные»[159]. В эту область внешних экспрессивных приемов входит все многообразие пантомимических выразительных средств. Такого рода синтез существовал издревле. К примеру, в V-IV веках до н. э. был известен выдающийся танцующий автор Проном, славившийся не только искусной игрой на инструменте, но и «<...> доставлявший исключительное удовольствие мимикой и движениями всего тела»[160]. В искусстве средневековых менестрелей определенное место также занимали внешние пластические элементы[161]. Среди представителей этого типа инструменталистов в Новое и Новейшее время можно отметить таких музыкантов, как А. Корелли, К. Ф. Э. Бах, Л. ван Бетховен, Н.Паганини, Ф. Лист, А. Г. Рубинштейн, Э. Изаи, М. Б. Полякин, В. Ландовска[162], в наши дни (конечно, очень по-разному) Г. Гульд, Г.Г. Нейгауз, М.В. Юдина, М.Л. Ростропович, С.Т. Рихтер[163]. Среди ныне живущих пианистов наиболее ярко проявляют себя в этом качестве Ланг Ланг и Даниил Трифонов…
Ярчайшим представителем второго типа художников, несомненно, был Скрябин, воспринимавший акт музицирования как некое синтетическое действо, когда используются все возможные исполнительские средства выражения - и собственно звуковые, и не звуковые (то есть пантомимические), и словесно-программные... Скрябин мечтал о том, чтобы даже форма храма, в которой должна была осуществляться «Мистерия», менялась в зависимости от музыкального содержания: «Это будет текучее, переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов»[164]. Уж если композитором предполагалось отображение музыки столь фантастическом способом, то тем более необходимым и абсолютно реальным представлялось ему отображение ее образных смыслов с помощью внешних экспрессивных исполнительских средств... Была бы возможность, Скрябин, несомненно, добавил бы еще средства цветовые, ароматические и др., что он, как известно, намеревался сделать при осуществлении своей «Мистерии».
Эта комплексность воздействия слышится в одном из его наставлений исполнителям, зафиксированном Сабанеевым: «“Это все нельзя так играть просто, - пояснял Скрябин, разумея под “простым”, очевидно, обыкновенное пианистическое исполнение, - тут надо колдовать, играя”»[165]. В связи с этим сразу же вспоминаются бальмонтовские стихотворные строчки о Скрябине, в которых колдовство «зарифмовано» с телесной пластикой движений рук и тела: «И тот, в ком гений неослабен, / Кто весь - колдующий извив, / Огневзметенный лунный Скрябин <...>»[166] Приведенные слова Бальмонта невероятно точно и образно передают сущность скрябинского искусства (в том числе и его мимико-жестовую составляющую).
К этим словам можно было бы добавить следующие строки того же Бальмонта об играющем Скрябине и магической («светлая жуть») атмосфере скрябинского музицирования. В этих строках впечатляюще отражены проявления мимико-жестовой и пластически-двигательной экспрессии исполнителя: «… Когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза… Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно…»[167].
Столь же поразителен и пантомимически нагляден еще один образ Скрябина, начертанный его знаменитым современником: «Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле, // В горенье жертвы был он неослабен. // И так он вился в пламенном жерле…»[168]. Конечно, в данных поэтических строчках заключено очень многое: и неутомимое творческое горение композитора, и его излюбленные образы, и, не в последнюю очередь, извивающаяся фигура исполнителя, «горящего», «сжигающего себя» за инструментом…
Самые близкие по духу исторические аналогии Скрябину в пластической сфере - сценические облики Листа и, отчасти, Шопена[169]. Если Э. Ганслик именовал (не без иронии) явление Листа на эстраде как «театр Листа», то бытие Скрябина за роялем можно было бы тоже обозначить (уже без иронии) как «театр Скрябина», «театр одного “актера”». Исследователь, пересказывая впечатления современников от внешнего облика Листа на сцене, отмечал: «Артист быстро выходил, поспешно кланялся и “не садился, а кидался к фортепиано”… Играл обычно с большим возбуждением. Бывал чрезвычайно подвижен, а тонкие руки энергично выбрасывались и откидывались. Голова часто запрокидывалась назад. Привычный жест – отбрасывание волос во время игры (в Петербурге и Москве находили сходство Листа с Гоголем). Роль мимики огромна. Даже по одному только лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения»[170].
Уже по этим описаниям легко понять, насколько близкими были «пантомимические портреты» Скрябина и Листа в деталях и насколько единым (хотя, понятно, не идентичным) был общий подход к рассматриваемой сфере исполнительского искусства.
С Шопеном русского пианиста роднили изысканность и аристократизм внешних форм выражения, не говоря о субтильности фигуры и актерских способностях. Для подтверждения достаточно привести восхитительное листовское описание внешности и манер Шопена: «Весь его облик напоминал цветок вьюнка, покачивающий на необычайно тонком стебле венчики чудесной расцветки – из такой благоуханной и нежной ткани, что рвётся при малейшем проникновении… Жесты были изящны и выразительны… Он был неистощимо изобретателен в потешной пантомиме. Он забавлялся часто воспроизведением в своих комических импровизациях музыкальных оборотов и приёмов некоторых виртуозов, имитировал их жесты и движения, выражение лица – с талантом, вскрывающим в одно мгновение всю их личность»[171].
Значение скрябинской пластики движений удачно определил известный болгарский пианист-педагог, замечательный интерпретатор Скрябина - Атанас Куртев, хотя ее он подробно не прослеживал, а лишь затронул в связи с проблемой агогики. Болгарский музыкант писал: «Влияние скрябинской агогики можно проанализировать также в сфере фортепианной артикуляции, в субъективной внутрислуховой “расстановке” звуковысотных тембродинамических зон в представлении исполнителя и даже - в пианистической жестикуляции. Судя по отзывам о концертных выступлениях Скрябина, этот визуально более доступный фактор (жест) также занимал немаловажную позицию в его исполнительской практике. Никогда не становясь самоцелью, он умел не только “подсказывать” творческую идею, но способствовал доведению авторского замысла до публики, помогал образному восприятию слушателя, как и более правдивому пониманию тех психологических состояний, через которые продвигался музыкальный процесс. Очевидно, скрябинский жест стимулировал и непосредственное сопереживание аудиторией интонационного дыхания музыки. Он передавал всю гибкость агогики в изящном ее зрительном эквиваленте <...>»[172]
В разделе «Скрябин-пианист» одной из своих книг Сабанеев более широко и обобщенно (и, может быть, даже с некоторыми преувеличениями) рассуждал о значении незвуковых факторов в скрябинских сочинениях и их исполнении: «Кто чувствует музыку Скрябина, тот поймет, насколько малую часть создания занимает в ней специально чисто звуковая сторона, и как велики в ней элементы колористических, пластических видений и сила словесно-декламационной магии, гипноз ритмо-форм. Центр тяжести этих произведений часто лежит далеко от чисто музыкальной сферы. И сам композитор это чувствовал инстинктом великого воплотителя-творца. Недаром так сильно в нем было стремление к синтетичности не только грезы, но и воплощения, к тому, чтобы огранить свои творения плоскостями соприкосновения с физическим планом не только в одной звуковой области, но и во всех других областях»[173].
...В конце нашего повествования, наверное, следует задаться наивным практическим вопросом: необходимо ли современному пианисту и дирижеру использовать при исполнении музыки Скрябина приемы мимики и жестикуляции из богатейшего скрябинского же арсенала внешних артистических суггестивных средств? Конечно, нужно знать и учитывать синтетичность мышления композитора, его приверженность идее синтеза искусств, особенности исполнительского воплощения им своей музыки и как-то согласовывать с этим свои исполнительские намерения и решения. Но это, разумеется, никак не означает, что следует непременно пытаться копировать те конкретные скрябинские исполнительские приемы, которые стали предметом подробного освещения и изучения в данной статье.
Внешний облик и сценическое поведение выдающихся интерпретаторов Скрябина подтверждает это. В самом деле, В. В. Софроницкий или С. Т. Рихтер выглядели за роялем совсем иначе, чем автор (да и по многим исполнительским параметрам они играли совсем по-другому), но тем не менее были замечательными скрябинистами. Неудача Рахманинова с исполнением скрябинских сочинений сразу после смерти композитора во многом объясняется тем, что он выступал тогда, когда уникальная авторская манера игры (в том числе его мимико-жестовая экспрессия), была еще жива в слуховой и зрительной памяти слушателей. Выступая же позднее с отдельными скрябинскими сочинениями и там, где Скрябина не слышали и не видели, Рахманинов уже не подвергался такой критике.
Поучителен также пример Лядова-пианиста, музицировавшего в частных домах. Обладая сходством со Скрябиным в приемах исполнительской выразительности – «эстетически изящное интонирование», «дивный, мягкий, точно ласкающий удар», «утонченнейшая, напоминающяя скрябинскую педализация» (Асафьев[174]) и т. д., – Лядов выглядел за роялем совсем иначе. Современник описывал: «Подходил он к инструменту медленно и внутренне торжественно, садился тяжело и просто, скромно и незаметно клал красивые руки на клавиатуру. Это не было прикосновение виртуоза-техника, это не был полуневрастенический, полуэкстатический налет Скрябина, это было эпически спокойное, мощное приближение властелина к своему царству… Игра Анатолия Константиновича была в высшей степени пуристична. Ни одним мускулом не двинет больше, чем это строго необходимо. Почти не видно, как подымаются и опускаются пальцы»[175].
При этом Лядов с большим успехом исполнял и те свои сочинения, которые стилистически близки композиторской манере его друга Скрябина, которого, как мы помним, он критиковал за рисовку в процессе игры…
Иное поведение за фортепиано исповедовал А.С Аренский – другой композитор-пианист. Современник указывал: «Он не был концертным виртуозом в обычном значении этого слова, но его исполнение было ярко темпераментным (даже пламенным)… Он никогда не созерцал, он жил полной жизнью во время своего исполнения; это сказывалось на всей его фигуре»[176].
Разумеется, пытаться подражать Скрябину (как и любому другому оригинальному артисту) бессмысленно, да это и невозможно - тем более, когда речь идет о столь неповторимом человеке, каким был Скрябин. Вспоминаются замечательные слова Бальмонта о его великом современнике: «Есть гении, которые не только гениальны в своих достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в улыбке, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого - это дух, это существо особого лика, особого измерения»[177].
Гениален и неповторим был Скрябин во всем - и в своем композиторском творчестве, и в своем исполнительском искусстве -в своей игре и таком ее частном, но важном проявлении, как пантомимическая выразительность или мимико-жестовая экспрессия. Эти слова можно с успехом отнести и к Рахманинову, и к другим замечательным музыкантам, о которых заходила речь в данной работе.
В самом конце статьи подчеркнем следующее. Следует помнить о главнейшем, на наш взгляд, правиле, когда дело касается мимико-жестовой экспрессии исполнителя: пластические действия должны усиливать, обогащать звуковую материю и ни в коей степени не отвлекать внимание от собственно звукового содержания. Здесь плоха каждая из крайностей в пантомимическом поведении: почти полная отключенность внешних проявлений, практически абсолютное отсутствие смыслопроясняющей жестикуляции (что, к примеру, отмечали некоторые современники в связи с выступлениями Рахманинова-пианиста), как и внешняя гиперактивность (на что указывали иные критики скрябинской манеры игры) могут уводить от сущности слышимого и ослаблять общее впечатление. В обоих случаях, как это ни покажется парадоксальным, «особая манера исполнения заставляет больше наблюдать за исполнителем, чем слушать то, что он играет, отчего даже в авторском исполнении произведение только проигрывает». По нашему мнению, это давнее замечание одного из рецензентов[178] имеет и сегодня свое обобщающее значение.
[1] Так, например, этот аспект совершенно не рассматривается в следующей статье: Хентова С. Заметки о Скрябине-пианисте // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. М., 1962. С. 37-64.
[2] Об этой особенности пианистического почерка музыканта лишь упоминается в работе: Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // Александр Николаевич Скрябин. Сб. к 25-летию со дня смерти. М., 1940. С. 216-224.
[3] Монигетти О. Воспоминания // А. Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель / сост. О. М. Томпакова. М., 1994. C. 25. Здесь и далее курсив в цитатах, если он специально не оговорен, принадлежит автору настоящей статьи.
[4] Скрябина Л. А. Воспоминания // Александр Николаевич Скрябин. Указ. изд. С. 17.
[5] Неменова-Лунц М. Отрывки из воспоминаний о А. Н. Скрябине // Музыкальный современник, 1916, дек.-янв., кн. 4, 5. С. 99.
[6] Оголевец В. Александр Николаевич Скрябин // Человек. Художник. Мыслитель. М., 1994. С. 81.
[7] Пастернак А. Л. Воспоминания. М., 2002. С. 153
[8] Оссовский А. В. Юный Скрябин // Оссовский А. В. Избранные статьи. Воспоминания / ред.-сост. Е. Бронфин. Л., 1961. С. 324.
[9] Плеханова Р. М. Воспоминания // Александр Николаевич Скрябин. Цит. изд. С. 65.
[10] Дроздов А. Воспоминания о А. Н. Скрябине // Сов. музыка, 1946, № 12. С. 72-73.
[11] Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 122.
[12] Там же. С. 128.
[13] Затемнение зала и сцены использовали подчас в своей концертной практике также, например, Ф.Лист и И. Падеревский.
[14] Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 51-52. В дальнейшем для краткости этот часто цитируемый источник обозначается сокращенно: Сабанеев Л.
[15] Бальмонт К. Д. Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина. М., 1917. С. 23-24. Нельзя не отметить попутно, что Бальмонт в своей манере читать стихи и разговаривать во многом походил на Скрябина, используя, в частности, богатые возможности пантомимики. Современник восхищался тем, «какая тонкая, прихотливая гамма проходит на его истощенном бледном лице, какую неуловимую грацию оно излучает» (Белый А. Луг зелёный. М., 1910. С. 202). Другой очевидец отмечал: «Бальмонт любил позу. Да это и понятно. Постоянно окруженный поклонением, он считал нужным держаться так, как, по его мнению, должен держаться великий поэт. Он откидывал голову, хмурил брови... (Тэффи Н. А. Бальмонт. Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 93). На известном портрете Бальмонта, выполненном В. А. Серовым (1905), поэт и писатель изображен так, что совершенно очевидно его сильное внешнее сходство со Скрябиным.
[16] Белый А. Между двух революций. Л., 1934. С. 349.
[17] Там же. С. 348.
[18] Цит. по: Сабанеев Л. С. 121.
[19] Сабанеев Л. С. 126.
[20] Там же. С. 84.
[21] Каратыгин В. Г. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927. С. 126.
[22] Сабанеев Л. С. 52.
[23] Там же. С.121.
[24] Там же. С. 135-136.
[25] Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 153.
[26] Цит. по: Федякин С. Скрябин. М., 2004. С. 122. В цитированном свидетельстве современника отмечается также, что Танеев в скрябинской игре «видел и недостатки: нетвердость ритма , отсутствие силы звука в местах с двойным форте».
[27] Там же. С. 88.
[28] Хроника. С.-Петербург. Концерты // РМГ, 1909, № 6–7. Стлб. 175. Цит. по: Груцинова А. А.Н.Скрябин на страницах «Русской музыкальной газеты» // Ученые записки. Мемориальный музей А. Н. Скрябина. Вып. 8. Книга 1 / Сост. и общ. науч. ред. В. В. Рубцовой. М., 2016. С. 140.
[29] Московские ведомости, 1910, 16 дек.
[30] В стокгольмской газете «Даглит Аллеханда» от 7 декабря 1876 года в рецензии на выступление Грига с женой указывалось: «Как исполнители они оба, собственно, лишь дилетанты и сами определенно не претендуют на какое-либо иное звание... Внешняя манера держаться перед публикой как г-на, так и г-жи Григ отмечена известной аффектацией, затемняющей впечатление» (цит. по: Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ - человек и художник. Пер. с норв. Н. Н. Мохова. М., 1986. С. 336).
[31] Сабанеев Л. С. 50.
[32] Сабанеев Л. Л. Скрябин-мыслитель // Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. М., 2005. С. 66.
[33] Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Шопен, каким мы его слышим. Сб. ст. / Сост.-ред. С. М. Хентова. М., 1970. С. 74.
[34] Гнесин М. Воспоминания о Скрябине // Памяти Михаила Кесаревича Михайлова. Сб. материалов и статей к 100-летию со дня рождения (1904 -2004) / Сост. и отв. ред. Г. Некрасова. СПб., 2005. С. 67.
[35] Сабанеев Л. С. 50.
[36] Учеными установлено, что слушая музыку, человек подсознательно пропевает мелодию и непроизвольно воспроизводит в микродвижениях метроритмический рисунок. По-видимому, Скрябин, слушая сочинения, тем более, свои, не только внутренне интонировал их, но еще и проживал как актер, что бессознательно, инстинктивно проявлялось вовне.
[37] Сабанеев Л. С. 34.
[38] Цит. по: Barber Ch. Lost in the Stars. The Forgotten Career of Alexander Siloti. Maryland, 2002. P. 65.
[39] Ibid. P. 72.
[40] Музалевский В. Записки музыканта. Л., 1969. С. 39.
[41] Пастернак А.Л. Воспоминания. М., 2002. С. 150. Курсив Пастернака. - А. М.
[42] Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. Л., 1982. С. 38.
[43] Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 150.
[44] Muntz M. Konzerten // «Die Zeit», 1903. 16 Jan. S. 5.
[45] Цит. по: Рахманинов в квадрате / Сост. Н. Енукидзе. М., 2008. С. 24.
[46] См. там же. С. 25.
[47] Более подробно об исполнительском стиле Зилоти, в том числе и о пластической стороне его игры см: Меркулов А. «Пианист с самообладанием...» // Муз. академия, 2016. № 2. С.65-74.
[48] Бушен А. Д. Из воспоминаний о далеком прошлом // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2-х кн. Кн. 2. Изд. 2-е, доп. Л., 1988. С. 68.
[49] Рассмотрению роли внешнего образа исполнителя, его пантомимической выразительности и пластики движений во время игры посвящены несколько статей автора этих строк. См., в частности: Меркулов А. «Жест есть не движение тела, а движение души» (мимика и жестикуляция в искусстве пианиста) // «PianoФорум», 2013. № 2. С. 72-83; Меркулов А. «Мы с концерте слушаем и глазами» // «Музыкант-классик», 2013. №9-10, с. 6-11; 2014. № 1-2, с. 8-11; № 3-4, с. 6-10; Меркулов А. Мимика и жестикуляция пианиста в системе исполнительских выразительных средств // Ученые записки РАМ им. Гнесиных, 2014. Ч. 1. № 1, с. 35-50; Ч. 2, № 2, с. 23-48.
[50] Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 153.
[51] Там же. С.150-151. «Я ощущал Бузони на эстраде за роялем, - писал Пастернак, - восторженным маньяком от музыки и ее преданнейшим проводником... Когда он сидел за роялем, а вернее, вовсе чуть не лежал на нем, он совершенно уходил в мир исполняемой музыки, забывая все, что его окружало... Он сопел, хрипел достаточно громко; в особо патетических местах он подпевал настолько явственно, ничего не замечая и себя не слыша, что заражал этим публику, которая, отлично ловя все эти дополнительные, ненужные звучания, все ему прощала, очарованная его игрой и передачей музыки. Ему прощалось и то, что он, по-видимому, вовсе не интересовался эффектом своей игры: он стремительно уходил в артистическую, одним поклоном головы выражая, что он принял к сведению овации зала».
[52] См.: Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 295. «Взлеты рук, что бывает сплошь и рядом, - отмечал мемуарист, - редко кто делает красиво и убедительно. Я вспоминаю, например, игру Иосифа Гофмана... и мысленно сравниваю с игрой Г.Г.Нейгауза. Он, как и Гофман, только изредка вскидывал руки и свою шевелюру - всегда артистично и в высшей степени элегантно. Его сын, Станислав Нейгауз -делает это еще красивее, еще аристократичней - в этом также сказывается большой артист».
[53] «Перед роялем сидя, мать держалась спокойно и просто, - констатировал сын. - Она сидела, с виду, как-то бесстрастно, как будто даже безучастно, но внутренне - в огне. Все ее видимые движения были заурядны, просты и лаконичны... Даже в особо сильных или трудных для исполнения местах, при более тяжелых ударах, когда обычно руки взлетают, как бы желая оторваться от клавиатуры или от туловища исполнителя, я не припомню чего-либо подобного в ее игре; школа Лешетицкого, говорила она, вырабатывала и добивалась тяжелого удара только в развитии силы в мускулатуре руки, а не в броске и весе» (Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 294).
[54] Цит. по: Сабанеев Л. С. 220. Курсив Сабанеева. - А. М.
[55] См. там же.
[56] Там же.
[57] Сабанеев Л. С. 297.
[58] В опубликованном переводе слово «person» переведено на русский неверно, как «личность». Из контекста очевидно, что в данном случае правильнее использовать другое значение этого же слова -«внешность».
[59] Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х томах. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / ред.-сост. З. А. Апетян. М., 1978. С. 98. Попробуем предположительно разъяснить конкретное содержание сказанного Рахманиновым с помощью слов А. Шнабеля, который отмечал: «Фриц Крейслер, а также и Падеревский, всегда появлялись на эстраде в таком облике, что казалось, будто у Атласа (Атлас или Атлант - титан в древнегреческой мифологии. - А. М.) по сравнению с ними было совсем легкое задание: они словно несли на себе все страдания человечества» (Шнабель А. Моя жизнь и музыка. Пер. с англ. Я. Резникова // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3, 1967. С. 171).
[60] Там же. С. 247. Возможно, и по этой причине тоже Рахманинов примерно через месяц прервал первые в своей жизни материально довольно выгодные для себя гастроли по России, в которых выступал также как солист с собственными произведениями и сочинениями других авторов. «Не удовлетворенный концертами в провинции, - вспоминала С. А. Сатина, - тяготясь утомительным путешествием (поездка на лошадях в Могилев чуть ли не пятьдесят верст в холод [в середине ноября 1895 года], в тряском экипаже), Рахманинов воспользовался тем, что импресарио нарушил контракт, не заплатив к сроку денег. Он быстро уложил свои вещи и уехал в Москву. Вернувшись к себе домой, он был несколько сконфужен тем, что подвел [импресарио] Лангевица, но вместе с тем был очень доволен, что освободился от взятого на себя обязательства» (Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / сост. З. Апетян. Т. 1. Изд. 5-е, доп. М., 1988. С. 29.
[61] Сабанеев Л. С. 159.
[62] Там же. С. 159-160. Курсив Сабанеева. - А. М.
[63] Сабанеев Л. С. 160.
[64] Там же. С. 161.
[65] Там же.
[66] Там же. С. 127.
[67] Там же. С. 161. Курсив Сабанеева. - А. М.
[68] Там же. С. 162.
[69] Т. Ф. Шлецер так раскрывала содержание этого скрябинского образа: «Какое-то крылатое небольшое существо, не то женское, не то насекомое, но непременно женского пола, в ней есть что-то колючее и извивающееся, какая-то членистость. И оно страшно увертливое, в этой увертливости есть большое кокетство. И никак его не поймаешь...» (Сабанеев Л. С. 164).
[70] Сабанеев Л. С. 164. Курсив Сабанеева. - А. М.
[71] Сабанеев Л. С. 160.
[72] Каратыгин В. Г. С. 209-210. Аналогичное явление отмечали многие, в том числе Яворский, который писал: «Под конец своей жизни Скрябин даже своим юношеским произведениям (например, Этюд cis-moll, ор. 2) старался исполнением придать эту, еще несвойственную им, напряженно-волевую предъемную энергию [его поздних сочинений]» (Яворский Б. Л. Избранные труды. Т. II. Ч. 1 / общ. ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1987. С. 228).
[73] Оссовский А. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове / сост. З. Апетян. Т. 1. Изд. 5-е, доп. М., 1988. С. 363-364. Курсивы мои. - А. М.
[74] Несоответствие рахманиновского стиля исполнения природе скрябинских произведений отмечал и Н. К. Метнер. Современник свидетельствовал: «Преклоняясь перед пианистическим дарованием Рахманинова, Николай Карлович в некоторых случаях критиковал его. Так, Метнер остался неудовлетворенным его исполнением сочинений Скрябина. Это было примерно через полгода после смерти Скрябина, когда Рахманинов дал клавиабенд из сочинений покойного. Метнер считал, что могучая индивидуальность Рахманинова заслоняла собою характерные черты скрябинской музыки и он ее как бы рахманизировал» (Васильев П. И. О моем учителе и друге // Н. К. Метнер. Воспоминания. Статьи. Материалы / сост. З. А. Апетян. М., 1981. С. 77).
[75] Статей, в которых противопоставляются эти музыканты, немало. Назовем, к примеру, следующие двойные портреты: Сабанеев Л. Л. Рахманинов и Скрябин // Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России / сост. Т. Ю. Масловской, коммент. С. В. Грохотова. М., 2005. С. 71-75; Коган Г. Рахманинов и Скрябин // Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. М., 1985. С. 140-150. Особый пласт составляют многочисленные рецензии, выходившие сразу после рахманиновских выступлений со скрябинскими сочинениями, в которых сравниваются стили обоих музыкантов.
[76] Вот как об этом образно писал А.Л.Пастернак: «Как только возникали звуки игры Скрябина на рояле, даже если я сидел с закрытыми глазами, не глядя на руки и пальцы, тотчас же я ощущал и понимал, что пальцы его извлекали звук, не падая на клавишу, не ударяя по ней, что фактически происходило, а наоборот, отрываясь от клавиши и легкими движениями взлетая над клавишей. Создавалась полнейшая иллюзия, что он своей рукой и пальцами как бы вытягивает звук из инструмента - звук, столь же легкий, столь же отрывистый, но и столь же сильный» (Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 152-153. Курсив Пастернака. - А. М.).
[77] Гедике А. Ф. Памятные встречи // Воспоминания о Рахманинове / сост. З. Апетян. Т. 2. Изд. 5-е, доп. М., 1988. С. 9.
[78] Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. Цит. изд. С. 38.
[79] Не случайно Скрябин язвил о «материальном» интонировании Рахманинова: «В его звуке так много материи, мяса, прямо окорока какие-то…» (Сабанеев Л. С. 220).
[80] Таким же представал взору на эстраде и Григ, пианизм которого очень близок скрябинскому. Современник писал об этом: «Маленький великий человек (ведь он -гений) обладает своебразной манерой держаться... Он выходит на сцену твердо, самоуверенно...» (цит. по: Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ - человек и художник. С. 210).
[81] См.: Мильштейн Я. И. Статьи. Воспоминания. Материалы / сост. Е. Калинковицкая, С. Мильштейн. М., 1990. С. 111. Мильштейн сообщает, что об этом ему рассказывал К. Н. Игумнов.
[82] Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2006. C. 127-136.
[83] Davidson J. W. The perception of expressive movement in music performance. Doctoral thesis. London: City University, 1991.
[84] Davidson J. W. Visual Perseption of Performance Manner in the Movements of Solo Musicians // Psychology of Music, 1993, 21, 103-113.
[85] Ibid. P. 104.
[86] Davidson J. W. The perception of expressive movement in music performance. P. 317.
[87] Насколько нам известно, данную проблематику разрабатывает доцент Нижегородской консерватории И. С. Ушаков, работающий над кандидатской диссертацией и публикующий статьи по этой теме. См., в частности: Ушаков И. Язык жестов пианиста // Современные проблемы науки, образования и производства: Материалы V межвуз. науч.-практ. конф. студентов, аспирантов, специалистов, преподавателей и молодых ученых 9 апр. 2005 г. Т. 2. Н.Новгород, 2005. С. 183–185; его же. Вспомогательные выразительные средства воздействия пианиста на аудиторию // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. Материалы VII Всероссийской науч.-метод. конф. аспирантов и молодых преподавателей 24–25 ноября 2005 г. Н.Новгород, 2006. С. 215–220; его же. Мимика и жест в педагогическом процессе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 8. Материалы VIII Всероссийской науч.-метод. конф. аспирантов и молодых преподавателей 28–29 ноября 2006 г. Н.Новгород, 2007. С. 215–220; его же. Жест и мимика музыканта-исполнителя в процессе сценического выступления // «Сцена», 2008, № 4. С. 49–51.
[88] В. Ю Григорьев отмечал: «Слушатель “прочитывает” звук <...> также по замаху смычка, движению корпуса и другим моментам, то есть опираясь на зрительную информацию. Оказывается, во время разговора воспринимающий речь слышит ее громче, разборчивей и выразительней, если видит своего собеседника. Д. Ойстрах признавался, что если во время конкурса, сидя в жюри, закрыть глаза, то игра исполнителя во многом теряет свое обаяние. Не случайно А. Серов писал, что “зритель у виртуоза хочет не только услышать его игру, но и увидеть ее”. При сильном замахе руки, смычка слушатель субъективно почувствует более яркий звук, ибо на его получение будет нацелено восприятие. Именно поэтому зрительный, артистический компонент игры так тесно связан с непосредственно музыкальной стороной» (Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. М., 2006. С. 163-164).
[89] Ландовска В. О музыке. Пер. с англ., послесловие, комментарий А. Е. Майкапара. М., 1991. С. 346, 357.
[90] Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. и ред. Я. Мильштейн. Пер. с нем. М. И. Эпштейн-Львовой, Л. С. Товалевой и с англ. М. И. Кан. Вып. 8. М., 1977. С. 169. Курсив Э. Фишера. - А. М.
[91] Савшинский С. Пианист и его работа. М., 2002. С. 104. Курсив мой. - А. М.
[92] Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 163. Курсив мой. - А. М.
[93] Дельсон В. Некоторые вопросы эстетики исполнительства // Сов. музыка, 1960, № 11. С. 112. Курсив Дельсона - А. М.
[94] Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М., 1988. С. 24.
[95] Там же. С.21-22.
[96] Сабанеев Л. С. 74-75.
[97] В связи с данным высказыванием Скрябина вспоминается наблюдение Шумана, который писал: « ...К чему суфлерская будка? К чему кандалы на ногах, когда голова окрылена? Разве вы не знаете, что аккорд, как бы свободно его ни взять, глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как аккорд воображенный?» (Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. в 2-х т. Т. 1 / сост. Д.В. Житомирского. М., 1975. С. 96). Действительно игра без нот физически раскрепощает исполнителя, что непосредственно отражается в самом звучании; кроме того, при исполнении без нот невольно значительно повышается пантомимическая выразительность игры, и слушатель воспринимает пантомимически подчеркнутую ноту совсем иначе, чем ноту, извлеченную из инструмента без оттенения внешней пластической экспрессией. Не случайно игру наизусть одним из первых ввел Лист, выступления которого отличались повышенной мимикой и жестикуляцией, так что тот же Шуман отмечал: «Слушая Листа, его надо ивидеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна» (Шуман Р. Избранные статьи о музыке / ред., вступ. ст. и примечания Д. В. Житомирского. М., 1956. С. 235). Очевидно, что приведенные слова Шумана о Листе имеют самое прямое отношение и к Скрябину, так же как и аналогичные мысли Листа о Шопене, П. И. Чайковского об А. Г. Рубинштейне, Г. М. Когана о Ф. И. Шаляпине, Л. Н. Наумова о С. Т. Рихтере и т. д.
[98] Сабанеев Л. С. 75.
[99] Там же.
[100] Здесь сразу вспоминается непривычная практика исполнения музыкантов симфонического оркестра «MusicAeterna», руководимого Т.Курентзисом. Большинство инструменталистов играют в нем стоя и, оставаясь на своих местах, довольно активно «комментируют» музыку с помощью пантомимических средств выразительности. Понятно, что наибольшую внешнюю экспрессию выражения проявляет сам руководитель коллектива. Все это, как и в свое время пластическая выразительность Скрябина за роялем, встречает противоречивые оценки критиков и слушателей. «Вообще слово “шоу”, или -назовем это более консервативно - “перформанс”, искусству Курентзиса не чуждо», писал один из рецензентов. Другой указывал: «Курентзис вместе со своим оркестром разительно непохож на весь российский, а во многом и мировой мейнстрим, втаскивая на сцену все, с чем соприкасается и интересуется сам: <...> [в том числе] свободу игры и поведения на сцене <...> Он выветривает затхлый академизм даже из концертного ритуала и одежды. Иногда манеры и новации Курентзиса выглядят причудливо, выращенные им гибриды внушают подозрение, но создают исключительный по силе эффект» (см.: Гайкович М. Теодор vs. Густав // Независимая газета, 2016, 5 июля. С. 7; Митителло В. Разрушение иерархии // Музыкальная жизнь, 2016, № 12. С. 57).
[101] Речь в данном случае идет об элементах театрализации в игре ансамблей духовых и выступлениях военных оркестров (см. об этом: Муединов Д. М. Театрализация исполнительского процесса на духовых инструментах: история и современность // Актуальные проблемы высшего музыкального образования, 2015, № 2. С. 58-62). Автор указанной статьи пишет: «Использование отдельных элементов актерской игры в исполнительстве и превращение сольного, ансамблевого, оркестрового выступления в театрально-зрелищное действо рассматривается современными исследователями как нетрадиционная или расширенная техника исполнения (extended performance techniques) наряду с другими “нестандартными” приемами» (с. 58).
[102] Сабанеев Л. С. 75.
[103] Там же.
[104] Скрябин А. Н. Письма / сост. и ред. А. В. Кашперова. М., 2003. С. 247. «Дело в том, - признавался композитор еще в 1901 году в письме к своему издателю и меценату М. П. Беляеву, - что мне очень хочется научиться дирижировать, а начать когда-нибудь нужно. Если даже из этого ничего не выйдет, то почему раз не попробовать. А вдруг! Чем черт не шутит!» Случилось так, что Скрябин все же не решился встать за дирижерский пульт.
[105] Сабанеев Л. С. 156. Второй курсив Сабанеева. - А. М.
[106] Сабанеев Л. С. 333. Курсив Сабанеева. – А. М.
[107] Малько Н. А. Рахманинов-дирижер // Воспоминания о Рахманинове. Изд. 5-е, доп. Т. 2 / Сост. З. А. Апетян. М., 1988. С. 230.
[108] Сабанеев Л. С. 131.
[109] Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 123-124.
[110] Цветкова Е. Музыка Скрябина как феномен пластической интерпретации: К. Голейзовский «Скрябиниана» // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / ред.-сост. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. М., 2004. С. 327. См. также другие работы этого же автора: Цветкова Е. Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии // А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века / сост. А. С. Скрябин. М., 2009. С. 65-75; ее же. А. Скрябин и Р. Штайнер: общность стилевых тенденций // Ученые записки. Вып. 7. Кн. 1. Материалы научной конференции «Искусство А. Н. Скрябина в свете истории и художественно-стилистических тенденций ХХI века» / сост. и общ. ред. В. В. Рубцовой. М., 2012. С. 99-112.
[111] Коонен А. С. 124.
[112] Левая Т. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб., 2007. С. 80.
[113] Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки. 2-е изд. Л., 1990. С. 56.
[114] Цит. по: Сабанеев Л. С 117.
[115] В одном из тогдашних периодических изданий описывалось примечательное событие: «На вечере, устроенном К. С. Станиславским в честь Бирбом Три и Айседоры Дункан, присутствовал также композитор А. Н. Скрябин. А. Дункан оказалась большой поклонницей нашего композитора и сообщила ему о своем желании танцевать «Прометея». Как мы слышали, Скрябина заинтересовала эта мысль, и он вообще обещал написать что-нибудь для Дункан. Тут же на вечере Дункан импровизировала ряд танцев под фортепианную игру самого Скрябина» («Утро России», 1913, 20 января).
[116] Сабанеев Л. С. 128.
[117] Заметим по аналогии, что Н. Я. Мясковский определял некоторые прокофьевские мотивы, как «звук-жест» (см. об этом: Павлинова В. «Звук-жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Слово и музыка. Сб. науч. трудов Московской консерватории. М., 2002. С. 330-341).
[118] Нам уже приходилось писать об особой роли мимики и жестикуляции в воссоздании характеристической музыки, к которой в известной степени можно отнести и ряд произведений Скрябина (см., в частности: Меркулов А. Мимика и жестикуляция пианиста в системе исполнительских выразительных средств. Ч. 2 // Ученые записки РАМ им. Гнесиных, 2014, № 2. С. 30-34).
[119] Цит по: Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Л. Яворского. М., 2000. С. 56.
[120] См. там же.
[121] Вартанов С. Концепция в фортепианной интерпретации: Под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова. М., 2013. С. 140.
[122] Леонардо писал: «Психические явления движут лицом человека на различный манер... И подобные явления должны приводить в соответствие руки с лицом и так со всей фигурой» (цит. по: Пасквинелли Б. Жест и экспрессия / энциклопедия искусства / пер. с итальян. М.,2009. С. 314).
[123] Лафатер указывал: «В действительности душевные средства оказывают влияние на внешние черты, и это настолько верно, что именно оно породило искусство, связанное с физиогномикой» (цит. по: Пасквинелли Б. С.325).
[124] Сабанеев Л. С. 171. Курсив Сабанеева. - А. М.
[125] Скрябин А. Н. Письма / сост. и ред. А. В. Кашперова. М., 2003. С. 87.
[126] Там же. Аналогичные взгляды отстаивал впоследствии Я. И. Зак. Н. А. Петров вспоминал: «Хорошо запомнился случай, когда какой-то студент принес на урок Ноктюрн e-moll Шопена и начал играть вступление, распределив его между двумя руками. Якова Израилевича чуть удар не хватил! Он был просто вне себя! Думаю, ему не понравилось бы и бытующее исполнение двумя руками начала бетховенской Сонаты ор. 106 («Für das Hammerklavier»). Двухручное исполнение вступительных аккордов очень нехорошо: это есть исполнительская трусость и непонимание стиля <...> У Зака был специальный термин «аппликатурная эстетика» (Петров Н. Учитель и друг // Уроки Зака / ред.-сост. А. М. Меркулов. М., 2006. С. 189).
[127] Сабанеев Л. С. 220.
[128] Сабанеев Л. С. 219-220.
[129] Этой темы касался Н. Е. Перельман, который писал: «У Дебюсси и Равеля сама нотопись тешит взор и сулит звуковое блаженство» (Перельман Н. Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. М., 2002. С. 70.
[130] Там же. С. 171. Курсив Сабанеева. - А. М. Современный исследователь справедливо указывает в связи с этим: «Визуализированное отображение идеи композитора в музыкальной ткани, в нотном тексте сочинения влияет на озвучивание, на пластическое мышление исполнителя. Особенно активно восприятие пианиста, когда элементы ткани несут знаковую нагрузку: изобразительность этих элементов позволяет ему приблизиться к пониманию темброво-колористического разнообразия, выразительности движения и гибкости ритмики Шестой сонаты Скрябина» (Вартанов С. С. 520).
[131] Метнер Н. К. Письма / сост. З. А. Апетян. М., 1973. С. 526. Курсив Метнера. - А. М.
[132] Один из критиков того времени так описывал эту сторону сценического поведения Листа: «С шумом усаживаясь за фортепиано, он окидывает публику ястребиным взглядом, кладёт руки на клавиши, а затем мечет громы и молнии и при этом имеет ещё достаточно хладнокровия, чтобы наблюдать производимый на публику эффект» (цит. по: Левашёва О. Ференц Лист: Молодые годы. М., 1998. С. 117).
[133] Сабанеев Л. С. 157.
[134] Монигетти О. Воспоминания. С.48. Речевая активность во время игры в домашнем кругу, правда, активность несколько иного рода, была присуща и Листу. Примечательно свидетельство Грига: «[Мой концерт] он сыграл с листа так, как может играть лишь он один, и больше никто... Его мимика неподражаема. Ему мало одной игры - нет, он при этом беседует, критикует одновременно. Он ведет одухотворенный разговор - не с каким-нибудь одним человеком, нет, - со всем собранием, многозначительно кивает направо и налево, более всего, когда ему что-то особенно нравится (цит. по: Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ – человек и художник. С. 297; курсив мой. - А. М.).
[135] В своем фортепианном классе Скрябин объяснял ученикам содержание сочинения также очень образно и ярко. Как указывает биограф, пианист, ценя более всего исполнение “с душой”, не чуждался и того, чтобы “подложить” под то или иное произведение словесную программу. По поводу до-диез минорного этюда Шопена [ор. 25 № 7] однажды рисовал целые картины: “Вечер, кто-то одиноко тоскует у себя в комнате. Распахнулось окно, и повеяло дивной летней ночью (си мажор – тут другой удар [то есть другое туше. – А.М.], другая педаль, все по-иному). И снова прежняя тоска (до-диез минор)». См.: Федякин С. Скрябин. С. 122.
[136] Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. С.102. Первый курсив Сабанеева. - А. М.
[137] Цит. по: Сац И. А. Неоценимый вклад в музыкально-теоретическую и историческую науку // Яворский Б.Л. Избранные труды. Т. II. Ч. 1 / общ. ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1987. С. 39-40. Интересно для сравнения, что у Рахманинова, по наблюдению Яворского, «голос был очень низкий, резко грубый и глуховатый по тембру» (см. там же).
[138] Сабанеев Л. С. 214.
[139] Монигетти О. Воспоминания. С. 42.
[140] Интересно, что аналогичные способности проявлял и Шопен (см. об этом ниже).
[141] Сабанеев Л. С 117.
[142] Вартанов С. С. 139.
[143] Александр Николаевич Скрябин. Альбом. Изд. 2-е / сост. Е. Н. Рудакова, ред., вступ. ст. и коммент. А. И. Кандинского. М., 1979. С. 151.
[144] Морозова М. К. Воспоминания о А. Н. Скрябине // Наше наследие, 1997, № 1. С. 47, 52.
[145] Пастернак А.Л. Воспоминания. С. 143-144.
[146] Сабанеев Л. С. 136.
[147] Гольденвейзер А. Б. Воспоминания / сост. Е. И. Гольденвейзер, А. С. Скрябин, А. Ю. Николаева. М., 2009. С. 351.
[148] Скрябина Л. А. Воспоминания // Александр Николаевич Скрябин. Указ. изд. С. 17.
[149] Неменова-Лунц М. С. Цит. изд. С. 109.
[150] Оссовский А. В. Скрябин. Характеристика творчества и личные воспоминания // Фортепиано, 2007, № 2. С. 15.
[151] Там же. С. 352. Интересно, что в наши дни для раскрепощения физического аппарата и для развития пантомимического потенциала В. К. Мержанов рекомендовал инструменталистам специальные занятия. Известный пианист-педагог писал: «Я много говорил о том, что было бы хорошо ввести для пианистов курсы актерского мастерства, как у вокалистов. Мне не понятно, почему пианистов и струнников, которые тоже выходят на сцену, не обучают этому? Если бы такой курс существовал для исполнителей-инструменталистов, то мы не видели бы на сцене унылые фигуры, совершенно не отражающие художественный образ исполняемой музыки» (Мержанов В. Музыка должна разговаривать: Сб. ст. / ред.-сост. Г. В. Крауклис. М., 2008. С. 128).
[152] Неменова-Лунц М. Отрывки из воспоминаний о А. Н. Скрябине // Музыкальный современник, 1916, дек.-янв., кн. 4, 5. С. 99.
[153] Цит. по: Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе. С. 222.
[154] Гольденвейзер А. Б. Воспоминания. С.352. Остается пожалеть, что Гольденвейзер не описал рекомендованные Скрябиным движения. О них можно только догадываться.
[155] Любопытно, что, как свидетельствовал И. Мошелес, «Тальберг за инструментом напоминал солдата, губы которого были плотно сжаты, а сюртук застёгнут на все пуговицы <...> он добился такого самоконтроля благодаря курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука была рассчитана таким образом, чтобы вынуждать его сидеть прямо и неподвижно» (цит. по: Шонберг Г. Великие пианисты / Пер. c англ. В. Бронгулеева. М., 2003. С. 170).
[156] Можно представить, какой шок испытал бы Лешетицкий, если бы побывал на выступлении Скрябина. Для того, чтобы понять это, достаточно вспомнить приводившиеся выше описания игры русского пианиста и сопоставить их с представлениями и предписаниями знаменитого венского педагога. Последний, в частности, писал: «Нельзя также одобрить “позы”. Наиболее распространенная - манера откидываться назад с мировой скорбью и игра с медленными “отрицающими” движениями головы и с глазами, поднятыми к небу...» (цит. по: Брей М. Основы метода Лешетицкого, изданные с авторизацией мастера его ассистенткой. Пер. и науч. ред. С. М. Мальцева // Мальцев С. М. Метод Лешетицкого. СПб., 2005. C. 55).
[157] Коптяев А. Гофман (Пятый концерт Гофмана) // Биржевые ведомости, 1906, 17 дек. Цит. по: Коптяев А. «Эвтерпэ». Второй сборник музыкально-критических статей. СПб., 1908. С. 180.
[158] Цит. по: Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX – первой половины ХХ века. Т. 1. М., 1995. С. 74. Курсив мой. – А.М.
[159] Подробнее об этом см.: Меркулов А. М. C. Е. Фейнберг о жестикуляции и пластике движений пианиста // С. Е. Фейнберг. Материалы. Воспоминания. Статьи. К 125-летию со дня рождения / ред.-сост. В. В. Бунин, М. В. Лидский. Астрахань, 2015. С. 217-225.
[160] Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 129.
[161] В работе М.А.Сапонова можно найти несколько показательных свидетельств на этот счет: «Красноречивы изображения портатива в руках менестреля, изогнувшегося в танце, в миниатюрах начала XIV века, особенно если “танцующий органист” поднимает свой инструмент высоко над головой»; «перемещение виелы с колен на плечо позволило менестрелю играя свободно передвигаться и даже танцевать»; «в рекомендательном письме... говорится: “Ответчик... показывает себя как хороший Musicus, особенно в пении как тенор и как приличный танц-органист”» (Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М., 2004. С.166, 167, 341).
[162] См. об этом в кн.:Шекалов В. А. Ванда Ландовска и возрождение клавесина. СПб., 248–252. Показателен уже заголовок раздела: «На концертной эстраде. Комплексность воздействия».
[163] Г. Г. Нейгауз на конкретных примерах невольно раскрывал эти отличающиеся типы артистического поведения на концертной эстраде, сравнивая сценическую пластику Рихтера и Станислава Нейгауза: «Первый “играет” всем телом, почти как актёр, – конечно, совсем ненамеренно, – стихийно, так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно спокойно и “благородно”, изредка только наклоняясь к клавиатуре для извлечения большого forte» (Нейгауз Г. К чему я стремился как музыкант-педагог. К столетию Московской консерватории // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975. С. 90).
[164] Цит. по: Сабанеев Л. С. 174. Подчеркнуто Сабанеевым. - А. М.
[165] Сабанеев Л. С. 162. Курсив Сабанеева. - А. М.
[166] Бальмонт К. Д. Несобранное и забытое из творческого наследия: В 2 т. Т. 1: Я стих звенящий: Поэзия. Переводы / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А. Ю. Романова. СПб., 2016. С. 230. Добавим, что слово «колдовать» в ряде словарей толкуется не только как «воздействовать на людей и природу при помощи мистических приемов», но подразумевает также некий визуальный аспект действия - «делать какое-либо дело сосредоточенно и со значительным видом» (см.: Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб., 2006. С. 439).
[167] Бальмонт К. Д. Избранное. М., 1983. С. 630 (курсив мой. – А. М.).
[168] Там же. С. 626 (курсив мой. – А. М.).
[169] Черты «преемственности и органического сходства» пианизма Скрябина с некоторыми особенностями исполнительских стилей Шопена и Листа в более широком контексте отмечал Сабанеев. В частности, он выделял такие элементы сходства с Листом, как «аффектация игры и присутствие несомненной позы при исполнении» (Сабанеев Л. Скрябин. С. 181. Курсив Сабанеева. - А. М.).
[170] Будяковский Л. Ференц Лист. Пианист. Педагог. СПб., 2012. С. 32.
[171] Лист Ф. Ф. Шопен. 2-e изд. / пер. и примеч. С. А. Семёновского. Общ. ред. и вступ. ст. Я. И. Мильштейна. М., 1956. С. 247-248.
[172] Куртев А. О некоторых аспектах пианистического стиля А. Н. Скрябина // Ученые записки. Вып. 6 / сост. и общ. ред. В. В. Рубцовой. М., 2011. С.162-163.
[173] Сабанеев Л. Скрябин. С. 186-187.
[174] Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Шопен, каким мы его слышим / Cост.-ред. С. М. Хентова. М., 1970. С.74.
[175] Городецкий С. Портрет Ан. К. Лядова // Ан. К. Лядов. Петроград, 1916. С. 111.
[176] Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. 2-е изд. М., 1972. С. 587. Курсив мой. – А.М.
[177] Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. М., 2001. С. 513-514.
[178] Г.Ч. Театр и музыка. Концерт С. Кусевицкого // Московские ведомости, 1910, 13 февраля. С. 4. Курсив мой. – А.М.
