«Только противоречие стимулирует развитие...» (о творческих разногласиях Гольденвейзера, Игумнова, Нейгауза, Фейнберга)

Меркулов А. М.

До последнего времени в научной литературе о выдающихся отечественных исполнителях-педагогах отдаленного и недавнего прошлого преобладал подход, согласно которому каждый из них рассматривался отдельно от других, либо в их искусстве акцентировалось общее. Попыток осуществить специальный подробный сравнительный анализ их интерпретаторских позиций по главным вопросам пианизма и педагогических систем (например, сопоставить особенности индивидуальных стилей А. Б. Гольденвейзера и К. Н. Игумнова или Г. Г. Нейгауза и С. Е. Фейнберга и т. д.), насколько нам известно, практически не предпринималось. Единичны статьи, посвященные сравнению трактовок выдающихся артистов. И это вполне объяснимо.

Направленность исследовательской мысли на сравнительное изучение взглядов наших виднейших мастеров не стимулировали идеологические директивы советского времени, которые предписывали рассматривать отечественное исполнительское искусство как некое достаточно монолитное единство, противопоставленное в целом западной буржуазной культуре. Определенные индивидуальные черты каждого из наших больших мастеров исполнительского цеха не отрицались, но этим отличительным особенностям не принято было придавать значения серьезных, принципиальных разногласий[1].

Тем более нежелательным, если не запретным, было в годы построения в нашей стране социализма и коммунизма освещение в печати творческих расхождений во взглядах между ведущими исполнителями и педагогами страны, хотя изустно они были хорошо известны и даже стали легендарными (упоминания о них в публикациях, вместе с описанием личностных конфликтов, началось с 1990-х годов). Чаще всего человеческие столкновения, не имеющие сами по себе для науки значения, были следствием крупных творческих расногласий, науку как раз весьма интересующих.

...Хорошо помню, как в беседе с Татьяной Петровной Николаевой в 1990 году (во время подготовки интервью с ней как заведующей кафедрой для консерваторской газеты «Советский музыкант»), я без всякой задней мысли попросил ее рассказать о различиях творческих методов А. Б. Гольденвейзера (учителя Николаевой) и его ведущих консерваторских коллег. Неожиданно для меня последовал жесткий ответ: «Давайте не будем затрагивать эту тему». Потом все же Татьяна Петровна объяснила свою позицию: «Должна сказать, что этические отношения между корифеями консерватории были на высочайшем уровне. Я хочу это особенно подчеркнуть, поскольку сейчас можно встретиться со случаями, на мой взгляд, вульгаризации этих отношений. Ну да, они все четверо - Гольденвейзер, Фейнберг, Игумнов, Нейгауз - были очень разные, имели разные точки зрения - и слава богу! Но, понимаете, в чем-то основном, в главном, они всегда были едины... Были какие-то личные симпатии и антипатии, отталкивающие моменты, но это было запрятано где-то глубоко внутри...»[2].

С замечательной пианисткой и педагогом нельзя не согласиться, особенно в части соблюдения этических норм во взаимоотношениях. Но при этом хотелось бы глубже понять творчески «разные точки зрения» этих «очень разных» музыкантов, точнее уяснить их «личные симпатии и антипатии и отталкивающие моменты», полнее осознать то в творческом плане, что у каждого из них «было запрятано где-то глубоко внутри», - в итоге отчетливее осмыслить специфику искусства каждого из виднейших отечественных мастеров, достовернее ощутить стилевое богатство и разнообразие отечественных фортепианно-исполнительских и педагогических школ.

И в наши дни можно встретиться с нежеланием обсуждать такого рода вопросы, как и с мнением, что сколько-нибудь значительных разночтений у ведущих консерваторских педагогов не было. Так, ученица и Гольденвейзера, и Софроницкого - О.М. Жукова, полагая, что разногласия между корифеями консерватории преувеличены, писала: «Шутка, сказанная как-то Нейгаузом в адрес Александра Борисовича, учениками Генриха Густавовича была воспринята слишком серьезно и передавалась из уст в уста...»[3].

Однако вышедшие из печати в последние годы письма Нейгауза[4], а также другие мемуарные источники[5] позволяют утверждать, что человеческие отношения между нашими виднейшими пианистами-педагогами не были безоблачными, а их художественные взгляды по ряду вопросов не были едиными. Ученик Гольденвейзера - Д.А. Паперно в своих воспоминаниях неоднократно отмечал: «К ученикам Александра Борисовича, вернее, к его педагогическим методам Генрих Густавович относился несколько скептически, уж очень они были разные - и в жизни, и в музыке... Были у них в жизни периоды сближений и резких расхождений»[6].

Еще один воспитанник Гольденвейзера - Д. А. Башкиров писал об этом же: «... Все мы прекрасно знали о существовании серьезных творческих и личных разногласий между “старейшинами” факультета» и добавлял, затрагивая этическую сторону вопроса: «Александр Борисович никогда не позволял себе в классе “прохаживаться” в адрес своих коллег»[7]. (Но, судя по приведенной оговорке, вне класса такие «прохаживания» могли иметь место.)

М. И. Чулаки, освещая некоторые эпизоды общения Гольденвейзера со своими консерваторскими сослуживцами, делает заключение, что у него с ними «были, мягко выражаясь, весьма полемические отношения»[8].

Если бы никаких серьезных расхождений не было, писал бы Нейгауз в своих письмах «Гольденвейзер ненавидит не только меня, но и всех, кто хотя бы отдаленно ко мне хорошо относится»[9] (Свердловск, 12 апреля 1944 года); «Если назначат директором [консерватории] “кроткого старца” А. Б. Г. [Александра Борисовича Гольденвейзера], то возьму на год отпуск (до моей предполагаемой смерти) и буду ездить, т. е. прежде всего полечу в Тбилиси»[10] (Москва, 16 февраля 1948 года); «Некоторые антагонизмы между классами (особенно А. Б. Г. и Г. Р. Г. [Григория Романовича Гинзбурга], с одной стороны, и, конечно, Г. Г. Н. [Генриха Густавовича Нейгауза], с другой) обозначились очень ясно и нашли выражение в прениях. Что же делать? Я на стороне Маяковского: ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь, - но есть и такие, которым тухлятинка, политая хрестоматийным глянцем, гораздо симпатичнее, чем молодость, сила, здоровье и вдохновение»[11] (Москва, 29 мая 1949 года)?

Судя по всему, о непонимании Нейгаузом позиций упомянутых консерваторских профессоров сообщается – в более завуалированной форме – и в следующем его высказывании, запечатленном учениками. «Мне Ирина [Наумова] рассказывала, − вспоминал Л. Н. Наумов, − как Генрих Густавович приходил в класс расстроенный (очевидно, после общения со своими коллегами) и с грустью говорил: “Почему вот Володя [Владимир Владимирович Софроницкий], Константин Николаевич Игумнов, Оборин высказываются, и я их понимаю? Почему же, когда говорят некоторые другие, я их не понимаю? Музыкант я или нет?”»[12].

Необычайно важное в человеческом плане «покаянное письмо» Нейгауза Гольденвейзеру (начало 1958 года)[13], которое нередко упоминается в последнее время, едва ли может (как и ответное дружеское послание Гольденвейзера) свидетельствовать о сглаживании или снятии тех творческих противоречий между двумя крупнейшими музыкантами, которые существовали долгие годы и десятилетия - оно их только еще раз подтверждает. К тому же, и после этого письма недружественные упоминания Гольденвейзера Нейгаузом в его переписке продолжались[14]...

...На наш взгляд, сегодня по-прежнему актуально звучат следующие слова Я.И.Мильштейна о приоритетах в анализе явлений исполнительского искусства: «В сущности, самое ценное в художнике-исполнителе - это его особенность. Состоит же она не в том, в чем он сходен с другими, а в том, в чем он отличен от других. Ибо в той мере, в какой он отличен от других, и мир, воссозданный, построенный им, будет другим, особенным. <...> Столь заманчивое на первый взгляд, объединение разных стилевых явлений в одно общее типологическое направление часто оказывается по сути дела лишь своеобразной теоретической конструкцией. Не в надиндивидуальном, а в индивидуальном коренится феномен исполнительского стиля. И дифференциация стилевых явлений <...> сплошь и рядом важнее, нужнее, чем их интеграция. Анализировать надо не столько общее, сколько единичное, - творческие индивидуальные особенности, таящиеся в самобытности каждого исполнителя»[15].

Об этом же по сути писал еще в самом конце XIX века Курбатов: «Ввиду того, композитор намеренно уклоняется от объяснения содержания музыкального произведения, каждый исполнитель имеет право по своему, сообразно своему характеру, образованию, таланту и т. д., оформить художественные мысли исполняемого произведения, и очень часто наибольший интерес заключается в той разнице понимания и истолкования, какую представляют выдающиеся исполнители в одной и той же пьесе»[16].

Выявление же оригинальности художников, добавим от себя, наиболее убедительно и очевидно не при их изолированном друг от друга рассмотрении и, тем более, не при акценте на выявлении объединяющего, а именно при сравнении разделительных особенностей в творческих манерах, при выявлении в них прежде всего разного, несходного, подчас противоположного.

Очерченных целей, понятно, можно достичь только в результате серьезного развернутого специального научного исследования. Смысл настоящих заметок - лишь обозначить отличительные черты московских «основоположников советской пианистической школы», поставив в центр сравнений фигуру одного из корифеев отечественного фортепианного искусства - Александра Борисовича Гольденвейзера.

И еще одно предварительное замечание. Сами по себе человеческие отношения выдающихся пианистов-педагогов (ссоры, примирения, снова размолвки и снова сближения и т. д.), как бы они ни были по-своему важны или любопытны и сколь бы они ни были связаны с творческими вопросами, не являются главным для нас предметом рассмотрения в данной статье, хотя совсем не затрагивать их означало бы обеднить сравнительное изучение исполнительских и педагогических принципов прославленных музыкантов. Мы стремились обратить внимание прежде всего на творческие отличия, иногда даже расхождения и разногласия ряда виднейших представителей отечественной фортепианной культуры середины ХХ века по разным вопросам - более общим и более частным, - чтобы, с одной стороны, ярче показать их творческую неповторимость и уникальность, а, с другой, продемонстрировать богатство разнообразных стилевых явлений внутри отечественной пианистической традиции.

* * *

Построим наше изложение от рассмотрения более частных вопросов к более общим.

Наибольшее неприятие выдающихся пианистов-педагогов - современников Гольденвейзера вызывали педальные указания, выставленные им в его редакциях сонат Бетховена и, особенно, сочинений Шумана. Об этом недвусмысленно и даже с сарказмом высказывались и Игумнов, и Нейгауз, называя гольденвейзеровскую педаль (очень частую, дробную, краткую) «аскетической», «санитарной», «стерильной», «икающей», «гигиенической».

Нейгауз, как уверяют очевидцы, любил шутить в таком духе: для того, чтобы позволить себе педализировать по Гольденвейзеру, надо часто менять набойки на обуви. Для характеристики отношения Нейгауза к вопросам гольденвейзеровской педализации в бетховенских сочинениях показателен следующий фрагмент воспоминаний его ученика: «Я обожаю рассказ о том, как Генрих Густавович швырнул том сонат Бетховена в редакции Гольденвейзера, которую он терпеть не мог, страшно раздраженный тем, что его ученики пользуются таким изданием. Потом Нейгауз рассказывал, что спросил как-то у Гольденвейзера:

- Что вы думаете о педали?

Тот ответил:

- Я предпочитаю педаль безопасную.

И Нейгауз комментирует: “Тоже мне, майор педальной безопасности!”

Ну, о язычке моего учителя многое можно рассказать - к счастью, кое-что записано»[17].

Но, конечно, дело не ограничивалось шутками, которые были лишь следствием принципиальных отличий в использовании этими пианистами данного важнейшего исполнительского выразительного средства и вообще несхожести звуковых идеалов музыкантов. Показательно описание Г. М. Коганом подхода Нейгауза к педализации, данного в виде сравнения: «Иные пианисты [не имеется ли здесь в виду прежде всего Гольденвейзер?] лучше него владеют той прозрачной, “классической”, “беспедальной” педализацией... Но кто, кроме Нейгауза, умеет окутать все исполнение такой облачной дымкой, такой поэтической педальной “атмосферой”, благодаря которой музыкальный рисунок начинает как бы вибрировать...»[18].

Сравним это обобщенное описание Коганом нейгаузовского звукового колорита с рекомендациями Гольденвейзера по использованию педали в одном из самых романтических бетховенских произведений - «Лунной сонате» (часть первая). «Обозначение Бетховена “senza sordino” указывает на звучание без демпферов, то есть с правой (курсив автора комментариев. - А. М.) педалью, - писал Гольденвейзер в примечаниях к своей редакции. - Все же педаль не следует нажимать слишком глубоко, так как на современных роялях это дает большой гул. Звучность Adagioдолжна быть скупая, отнюдь не сочная, производящая впечатление игры почти без педали. При появлении лишнего гула следует легким движением ноги этот гул сейчас же прекращать, чтобы триоли звучали все время ясно и почти сухо»[19].

Таким был звуковой идеал редактора по отношению к характеру звучания этой музыки[20]. Разумеется, он имел право на свою точку зрения и, более того, подтверждал обоснованность своей точки зрения ссылкой на собственные впечатления от исполнения данного AdagioАнтоном Рубинштейном[21]. Однако как данное конкретное решение, так и общий подход Гольденвейзера к применению педали не разделялся большинством его консерваторских коллег.

Так, один из первых гольденвейзеровских воспитанников - С. Е. Фейнберг по поводу исполнения отмеченной части бетховенской сонаты писал следующее: «Указание senza sordini, то есть с правой педалью, имеющееся в заголовке «Лунной сонаты», предполагает, конечно, звучность, мягко обволакивающую движение триолей»[22].

Другой преданный ученик Александра Борисовича - Г. Р. Гинзбург также не одобрял многие педальные указания своего учителя. Гинзбурговская ученица вспоминала: «В исполнении Гинзбургом «Чаконы» Баха поражало тембральное разнообразие и объемность звучания, умение достигать органной регистровки. Этому в значительной степени способствовала его смелая педализация. Густо и полно педализируя Бетховена (часто высказывая точку зрения, противоположную в этой части советам своего учителя А. Б. Гольденвейзера), Григорий Романович предпочитал, например, в речитативах первой части Семнадцатой сонаты или второй части Тридцать первой сонаты слышать текст без педали даже у тех учеников, которые и смогли бы справиться с тонкой педализацией»[23].

Особенно впечатляет пример абсолютно противоположного педального решения учителем и учеником одного и того же эпизода! Речь идет о педализации в средней части «Похоронного марша» из Сонаты b-moll Шопена[24].

Гольденвейзер писал: «К сожалению, в практике наших пианистов еще не изжита манера, идущая от Бузони и Петри, играть несколько звуков мелодии на одной педали. Такая педализация недопустима. Исполняя развернутую мелодическую линию, пианист должен менять педаль почти на каждый звук мелодии. Он может пользоваться при этом приемами полу- и четвертьпедали, но его задача - не допустить слияния нескольких звуков и стремиться во что бы то ни стало сохранять кристаллически ясное и чистое звучание мелодии. Характерным примером в этом смысле может служить средний эпизод из Похоронного марша b-mollной Сонаты Шопена, где каждый звук мелодии следует педализировать отдельно»[25].

Как будто в ответ на это Г. Р. Гинзбург указывал: «Пожалуй, педагоги и редакторы больше всего страшатся, как бы две соседние ноты мелодии не попали на одну педаль. При этом совершенно не задумываются над тем, что в хорошем современном рояле имеются могучие, “колокольные” басы, способные погасить фальшивые обертоны верхнего регистра. Это позволяет, например, играть каждый такт трио Похоронного марша из си-бемоль-минорной Сонаты Шопена на одной педали, и пианист, который будет менять ее на каждой ноте мелодии, обнаружит тем самым не тонкий слух, а незнание, непонимание природы современного инструмента»[26]. Комментарии, как говорится, излишни!

В размышлениях Гинзбурга о педализации очевидно проявляется оппозиция к наставнику, хотя его имя не называется. «Если мы рассмотрим в сотнях изданий под разными редакциями сочинений классиков и романтиков и всяческую так называемую педагогическую литературу, то увидим, что бесчисленные редакторы, не жалея ни сил, ни времени, выставляют педаль в каждом такте, чуть ли не на каждой ноте (ниже пианист использует выражение «“дерганье” педали». - А. М.). На каком принципе основываются эти редакторы? При самом тщательном анализе вы сможете найти лишь один принцип -удержание на педали одной гармонии. Право же, можно подумать, что педагоги и учащиеся, изучающие то или иное произведение, столь безграмотны и глухи, что без помощи редактора не в состоянии понять и услышать, где кончается одна гармония и где начинается другая! Разумеется, нельзя отрицать, что при игре на фортепиано подобный принцип применения педали бывает совершенно необходим. Но стоит ли такую педаль вписывать?»[27]

Вопрос, конечно, чисто риторический и как будто адресованный прямо наставнику, который писал: «Педаль, выставленная мною, может, мне кажется, обеспечить еще не достигшему подлинного мастерства пианисту такую педализацию, которая, не затемняя художественного смысла произведения, сообщит ему в должной мере педальную окраску»[28]. Но даже это объяснение не всегда выдерживает критику. Ведь, как уже однажды нам приходилось отмечать, «наблюдая в редакции Гольденвейзера частые, подчас назойливые обозначения педали, например, в медленных частях бетховенских сонат ор. 106 и ор. 111, можно подумать, что за труднейшие бетховенские опусы берется человек, с осторожностью начинающий педализировать»[29].

Рассматривает Гинзбург и конкретный фрагмент в первой части «Аппассионаты» (последние такты перед кодой), где, по мнению музыканта, «композитор явно хотел смешения тембров ре-бемоль и до в басовом регистре». «Но, - продолжает пианист, -это не совместимо с той “стерильной” педализацией всей части перед данным местом, какую рекомендуют большинство редакторов и педагогов. Когда же за произведения Бетховена брались истинно великие исполнители, как Метнер или Шнабель, то их педаль звучала странно и неприемлемо для нашего “академического” уха»[30].

Недвусмысленно на этот счет (как в более обобщенном ракурсе, так и достаточно конкретно) высказывался Игумнов: «Я против частой смены педали - этой своего рода санитарной педали, педали сухой и бездушной»[31]. Я. И. Мильштейн - ученик, ассистент и биограф Игумнова, так комментировал высказывания своего наставника: «Игумнов порой крайне критически относился к указаниям педали в различных редакциях. По его мнению, здесь, помимо неточностей в способах обозначения, “имеет место непонимание звуковых свойств фортепианной педали”. Так, по поводу одной из получивших распространение редакций сонат Бетховена [Мильштейн из осторожности умалчивал, чья редакция имеется в виду, но не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понимать, о какой идет речь] Игумнов писал, что “редактором была проявлена излишняя пуританская чистоплотность, заменившая собой художественный подход к делу, недооценка звуковых свойств фортепианной педали”. Он даже высказывал весьма смелое пожелание: “хорошо было бы, если [бы] в новом издании сонат Бетховена эта педализация была опущена”»[32].

Отличия педальных указаний Софроницкого в сочинениях Шумана от выставленных в редакции Гольденвейзера прослеживает ученик Владимира Владимировича - В. В. Орловский[33].

Позднее педальные рекомендации Гольденвейзера неоднократно подвергались критике, например, А. Л. Иохелесом[34] и Н. Е. Перельманом[35]. Д. Д. Благой писал по этому же поводу: «Педальные обозначения Гольденвейзера оказались более убедительными в произведениях Гайдна, Моцарта, отчасти Бетховена, значительно менее (выделено Д.Благим. – А. М.) – в сочинениях Шумана, Листа»[36], где «буквальное выполнение этих педальных советов приводит к искажению существенных сторон музыкальной выразительности»[37].

Аналогичный нейгаузовскому и игумновскому упрек по поводу «классицистских» по стилю гольденвейзеровских педальных указаний содержался еще в дореволюционной рецензии на изданные П. И. Юргенсоном редакции фортепианных произведений Шумана, выполненные Гольденвейзером. Тогдашний критик, весьма высоко оценивая эту редакцию в целом, писал об одном из недостатков: «Боязнь гармонической неряшливости заставляет редактора избегать насыщенности в отношении педали. К сожалению, эта осторожность дает изредка отрицательные результаты. Укорачивание педали, без достаточного основания, может придать сухость фортепианному фону. Удлинение педали, например в коде одного из отрывков Davidsbündler (том III, стр. 25, такты 22−23 26−27 и т. д.) значительно способствовало бы сочности колорита этого места…»[38].

Более общим следствием такого использования Гольденвейзером педали было само фортепианное звучание под его руками, которое нередко описывалось как достаточно суховатое и отрывистое[39]. «Мало удачно сыграл г. Гольденвейзер фортепианный концерт Грига, -констатировал критик, - недоставало мягкости удара»[40]. В рецензии на концерт, где Гольденвейзер выступал в ансамбле со скрипачем А. Могилевским, отмечалось: «Умная, ясная и холодная игра пианиста, в которой так и чувствуешь основательную и вескую эрудицию, мало гармонирует с игрой скрипача, в которой главное место уделено непосредственному чувству и переживаниям простым, свободным, иногда не чуждым легкой сентиментальности, но из глубины искренним. Внутреннее несходство не могло не выразиться и внешне-технически. Г. Могилевский дает такой прекрасный вуалированный звук, что ответные фразы на фортепиано кажутся жесткими, сухими, мало певучими. Сухость удара вообще составляет техническую особенность г. Гольденвейзера, и соседством с певучей скрипкой она подчеркивается еще больше»[41].

В других откликах нередко также указывалось на преобладающий фортепианный тон пианиста и общий характер его музицирования. В рецензии на исполнение Концерта Шумана критик так определял исполнительский стиль артиста: «Несомненно, это хороший музыкант, с техникой, хотя и не особо выдающейся, хорошей фразой и пониманием исполняемого, - не даром же г. Гольденвейзер - профессор Московской консерватории. Но он играет - играл, по крайней мере, в этот вечер, - довольно сухо, академично, без того увлечения, которое зажигает, захватывает слушателя. И затем, у г. Гольденвейзера просто не хватает силы для того, чтобы играть с оркестром[42]».

Показательно сопоставление в одном из отзывов исполнительских манер Гольденвейзера и его учителя А. И. Зилоти: «Г. Гольденвейзер - это прежде всего музыкант-ученый, у которого каждая фраза отделана, продумана, все рассчитано с математической точностью. Если бы пришлось провести параллель между ним и кем-нибудь из знакомых публике нашей пианистов, - я сравнил бы его с Александром Зилоти. То же прекрасное понимание, та же умная фразировка, сдержанность, отсутствие всякой аффектации. Его прекрасно поймут и оценят музыканты, которые назовут, пожалуй, его игру классической... Но той мощи и глубины, того божественного огня, который делает музыканта могучим властелином публики, готовой слушать его, слушать без конца, переживать вместе с ним и передумывать каждую музыкальную мысль - этого не чувствуется в игре г. Гольденвейзера»[43]...

Классицисткий характер звучания инструмента у Гольденвейзера - безусловно, наиболее часто отмечаемое и, по-видимому, основополагающее свойство его пианистического искусства, хотя артист мог добиваться на рояле разных звуковых эффектов, о чем реже, но все же писали рецензенты. Особую отчетливость туше унаследовал от учителя Фейнберг, обогатив ее другими качествами игры (прежде всего, более обильным использованием педали и агогики). Создание же прежде всего романтического колорита звучания, мягкой, «наполненной воздухом» атмосферы -несомненные приоритеты в искусстве Игумнова, Нейгауза, Софроницкого.

Приведем здесь слова Нейгауза о характере звучания рояля у Игумнова, чтобы, при сравнении с отмеченными преобладающими звуковыми особенностями игры Гольденвейзера, лучше почувствовать разницу. «Из пианистов - Игумнов знает тайну исполнения Чайковского, как никто, - писал в 1940 году Генрих Густавович в статье, приуроченной к 100-летию со дня рождения великого русского композитора. - Многие пианисты проявляют большую виртуозность и браваду (вспомним хотя бы блестящее исполнение Артуром Рубинштейном Концерта b-moll). Но никто не дает такой звуковой картины, той простоты и задушевной интонации, полной невыразимого очарования, как Игумнов»[44]. «Благородную простоту исполнения и прекрасное владение фортепианной звучностью как наиболее типичные свойства исполнительского искусства Игумнова» отмечал и Гольденвейзер[45].

Преимущественно камерный характер музицирования сближает Гольденвейзера с Игумновым, но множество других особенностей исполнения их скорее разделяет. Вообще же все названные пианисты были музыкантами, обладавшими широким репертуаром (относительно более компактным был репертуар Игумнова) и по-своему замечательно интерпретировавшими музыку разных эпох и стилей.

В качестве типичной черты исполнительского стиля именно Гольденвейзера нельзя не отметить весьма устойчивый в целом метро-ритмический и темпо-метрический профиль игры музыканта. Его неумолимая требовательность к ритмической определенности исполнения доходила до того, что он упрекал и Танеева, и Зилоти, и многих других в «недостаточной ритмичности», «некоторой торопливости ритма»[46], «отсутствии настоящего ритмического чувства», «недостаточной плавности в темповых (и динамических) изменениях»[47] и т. д.

Отчасти и по этой причине многие явления отчественного и зарубежного исполнительского искусства не были близки Гольденвейзеру и подвергались им резкой критике.

Не принимал Гольденвейзер, в частности, интерпретацию бетховенских сочинений Артуром Шнабелем (как и исполнения Шопена Альфредом Корто, о чем позже) - вероятно, из-за постоянных темповых колебаний, не предписанных композитором, иногда чересчур обильной педализации и вообще множества неубедительных для русского музыканта исполнительских вольностей. На это Гольденвейзер имел, разумеется, полное право. Интересно другое. В отличие от него многие выдающиеся современники музыканта, такие как В. В. Софроницкий, Л. В. Николаев, М. В. Юдина, С. И. Савшинский, М. И. Гринберг, а также Б. В. Асафьев, сразу приняли - и чаще всего восторженно - шнабелевского Бетховена[48]. Гольденвейзер же назвал интерпретацию артистом «Аппассионаты» «отвратительной»[49], а прочтение ор. 111 - «очень нехорошим»[50]. «Странный пианист, - пояснил Гольденвейзер в дневнике, - все выдумывает»[51]. Идеальным исполнителем Бетховена для него был Робер Казадезюс. «В его индивидуальности много мне родственного. Давно не имел от пианиста такого хорошего впечатления»[52], - записал Гольденвейзер в дневнике. Примечательно, что Софроницкий, наоборот, недолюбливал Казадезюса, хотя ценил его и отдавал ему должное. Передавая мнение Софроницкого об этом французском пианисте, современник отмечал: «Объективизм в игре даже самых крупных артистов был ему чужд»)[53].

Учитывая, что крупнейшие отечественные пианисты по-разному относились к Корто и Казадезюсу, уместно привести здесь сравнение различных проявлений метро-ритма в искусстве двух французских артистов, принадлежащее Н. И. Голубовской. В их противопоставлении отражаются и полярные позиции российских музыкантов. «Все манеры, индивидуальные особенности [исполнения] главным образом коренятся в ритме, - отмечала выдающаяся ленинградская пианистка и педагог. - У Корто - ритм, граничащий с произволом. В первый момент нужно очень вслушиваться и понять его внутренний замысел для того, чтобы уловить закономерность ритма. Эта закономерность есть, но она очень субъективна. И очень опасно, когда ритмическим манерам берутся подражать... Если человек подслушивает результат и, не имея в себе источника, переносит формальный результат в свое исполнение, получается вредное подражание. В этом смысле годятся люди с менее экспрессивным, чем у Корто, ритмом. Скорее такие, как Казадезюс, который скромен и объективен. Но, конечно, подражать вообще не рекомендуется»[54]. (Нельзя не упомянуть здесь попутно об острых критических замечаниях Голубовской по поводу направленности деятельности Гольденвейзера, Нейгауза, Игумнова[55], свидетельствующих о ее расхождениях в общих музыкально-творческих позициях с московскими коллегами).

Аналогично, хотя и более обобщенно (вне связи с исполнительском метро-ритмом), говорил об этом же Игумнов: «То, что убедительно и хорошо у Рахманинова, совершенно неубедительно, а подчас и просто плохо у пианистов, ему подражающих. Чем индивидуальнее костюм сшит, тем неудобнее приспособить его к собственной фигуре. Костюм Корто или Юдиной не подойдет почти никому; костюмом же Казадезюса могут воспользоваться многие... Впрочем, лучше не подражать никому...»[56]

Примечательны суждения А. Г. Скавронского о различных подходах консерваторских педагогов к проблеме темпоритма. Первый год обучения студент провел в классе Гольденвейзера, затем не без труда перешел в класс Гинзбурга, но, как пишет он сам, ему «довелось общаться с Генрихом Густавовичем» и «не раз заходить к Нейгаузу в класс, где всегда было много народу, и с большим интересом внимать, что там происходило»[57]. Рассказывая об уроках Нейгауза, Скавронский постоянно указывает на «различие педагогических методов» профессоров и признается, что «принадлежал к другой фортепианной школе, поскольку мой профессор (Г. Р. Гинзбург. – А. М.) был учеником А. Б. Гольденвейзера»[58]. Касаясь различий, он пишет, что его, более всего, смущало гибкое отношение Генриха Густавовича к ритму. У Гинзбурга был очень ясный , очень организованный ритм, не терпящий каких бы то ни было отклонений, в целом чуждый tempo rubato. У Нейгауза же свобода временного процесса (в Шопене, наверно, в особенности) была одной из определяющих черт его исполнительского облика»[59].

Думается, что многое, сказанное здесь об исполнительском темпоритме Гинзбурга, корреспондирует с отношением к ритму и Гольденвейзера, так что несходство с Нейгаузом в этом аспекте исполнительского интонирования можно без большого риска распространить и на последнего. То же общее различие, касалось, надо думать, и самой атмосферы классных занятий, о которой тоже пишет Скавронский.

«Сама атмосфера урока в 29-м классе (курсив Скавронского. – А. М.), по крайней мере в те дни, когда Генрих Густавович был в ударе, − указывает тогдашний студент, − резко отличалась от атмосферы в нашем классе. У Гинзбурга была, условно говоря, замечательно, даже научно организованная лаборатория по исследованию и налаживанию пианизма, и поэтому контроль за пианистическим движением, его естественностью и свободой был идеальным, непревзойденным. Здесь, в классе Нейгауза, было совсем иное – какая-то устремленность ввысь, служение некоему высшему началу, уходящее иногда даже за пределы рояля. И, надо признаться, в моей жизни были моменты, когда меня ужасно тянуло именно в эту необыкновенную атмосферу нейгаузовского класса»[60].

Конечно, наиболее наглядно разницу звуковых миров каждого из выдающихся исполнителей может продемонстрировать сравнение интерпретаций ими произведений одного и того же стиля, зафиксированных в звукозаписи. В этом плане имеется огромный по объему материал для исследований. В данной статье мы строим изложение на рассмотрении почти исключительно взглядов выдающихся музыкантов, дошедших до нас в их эпистолярном наследии и воспоминаниях их современников - коллег, друзей, критиков, учеников и т. д. И все же сопоставим здесь в качестве маленького примера записи трактовок музыки Скрябина Гольденвейзером и Софроницким.

В звукозаписи Гольденвейзера скрябинской Прелюдии es-moll ор. 16 № 4 (Lento) 1957 года[61] доминирует патетически декламационное, динамически выровненное, подчеркнуто акцентированное «провозглашение» каждого мелодического звука «сольного зачина», которому смиренно «внимают» тихие хоральные аккорды. Дальнейшее развитие приобретает характер траурного шествия (можно ощутить образное сходство с «Музыкальным моментом» h-moll ор. 16 № 3 Рахманинова). И лишь в конце трагический пафос высказывания смягчается, исчерпывает себя.

В трактовке Софроницкого (запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 2 февраля 1960 года[62]) нет и речи о суровом плакатном зачине - здесь сразу негромко «говорит» надломленный «поэт» (отсюда весьма мелкая, «никнущая» к концу фраз и мотивов динамическая нюансировка), а последующие повторяющиеся аккорды своей мощью как бы оживляют, активизируют лирического героя, и на короткое время им это удается. Но очень скоро заключительные фразы pianissimo растворяются в звуковой дымке - как будто это уже улетающая ввысь душа героя, а не он сам...

У обоих пианистов разные интерпретаторские концепции и разные исполнительские приемы: характер звучания фрагментов, степень legato, динамика, педализация и т. д. О последнем из названных средств выразительности надо сказать особо. Гольденвейзер применяет правую педаль здесь не столько для образования какого-то особого звукового колорита, сколько прежде всего для связывания аккордов. У Софроницкого же педаль используется как сильное красочно-колористическое средство, в том числе и для создания «неземного» образа. Уже в самом начале, исполняя одноголосную мелодию, Софроницкий с помощью педали наслаивает некоторые звуки друг на друга, создавая импрессионистический эффект звучания издалека в гулком пространстве (так могли бы звучать звуки знаменитых речитативов из Семнадцатой сонаты Бетховена с авторской педалью). В конце же прелюдии реализовать принципиальный в смысловом отношении эффект «потустороннего» существования героя, что олицетворяют «расплывающиеся», исчезающие, тонущие в небытии мелодические реплики начала, - без широкого и тонкого использования педали совершенно невозможно[63]...

Необходимо добавить, что в быстрых прелюдиях у Гольденвейзера ноты сопровождающих фигураций звучат весьма отчетливо и нередко почти без педали, хотя есть и привычно запедаленные фрагменты. У Софроницкого же чаще фигурации сливаются в единый звуковой фон при помощи мягкого туше и обволакивающей педали...

Интересно, что ученик Гольденвейзера Д. А. Паперно в беседе с ведущим радиопередачи обсуждал как раз прослушанные в записи учителя сочинения Скрябина (и в том числе Прелюдии ор. 16 № 4). Интервьюер замечает: «Меня особенно поразила одна вещь в исполнении этих пьес - педаль, которая почти не употребляется». На что Паперно отвечает: «Да, это большая специальная тема в разговоре о Гольденвейзере - использование педали. Она у него всегда в высшей степени экономна»[64].

Как видим, у Гольденвейзера свой особый стиль педализации. И в исполнении скрябинских сочинений, где принято педализировать весьма обильно, этот индивидуальный стиль мастера проявляется порой особенно ярко.

Не хотелось, чтобы у читателя сложилось превратное мнение, что, если педализация Гольденвейзера необычна и многими подвергалась критике, то она неправомерна. Каждый из больших мастеров имеет свой идеал звучания, свою звуковую палитру, свой набор исполнительских выразительных приемов, включая педализацию. Тут важно, на наш взгляд, то, чтобы никто никому ничего не навязывал и чтобы ни у кого не было монополии на истину. В нарушении этих простых постулатов - причина большинства творческих и человеческих конфликтов и столкновений.

Кстати, экономная педаль даже в исполнении фортепианных сочинений Шумана и Скрябина может быть по-своему впечатляющей. Поучительны здесь наблюдения, как ни парадоксально, одного из гольденвейзеровских антиподов - Софроницкого. Его близкий друг, ученик Нейгауза - И. В. Никонович писал: «С А. Б. Гольденвейзером Софроницкий расходился по многим музыкальным вопросам... и относился к нему во многом скептически. “Скелетное”, по его словам, исполнение вызывало в нем иронию... Однако, как-то, прослушав по радио запись «Прометея» под управлением Н. С. Голованова с участием Гольденвейзера, Софроницкий сказал: “Знаете, Гольденвейзер играет все сухо, но очень ясно. А для записи так и надо”»[65].

Еще один пример подобного рода. В фонотеке Московской консерватории хранится запись «Танцев давидсбюндлеров» ор. 6 Шумана в исполнении одной из самых любимых и верных учениц Александра Борисовича - Л. А. Сосиной. Зафиксированное исполнение замечательно и по той причине, что пианистка педализирует даже более «по-гольденвейзеровски», чем сам Гольденвейзер, и достигает благодаря этому изумительного впечатления! При бросающейся в глаза и поначалу ошарашивающей весьма умеренной педализации многие эпизоды звучат более трепетно, хрупко, волшебно прозрачно, более пронзительно обнаженно или возвышенно хрустально, чем в привычной запедаленной («заболоченной») версии!

Вообще, повторим еще раз, у каждого из крупнейших отечественных пианистов-педагогов - свой индивидуальный неповторимый комплекс исполнительских выразительных средств. И, если бы, возвращаясь к вопросам о редакциях, все они создали каждый свою собственную редакцию одних и тех же сочинений, то эти редакции (и примечания к ним) больше или меньше отличались бы друг от друга. Нельзя не согласиться в этом с Д. Д. Благим, который писал: «Можно быть, например, совершенно уверенным, что комментарии таких музыкантов, как Игумнов, Фейнберг или Нейгауз, по содержанию, форме, самому духу своему были бы совсем иными, чем комментарии Гольденвейзера»[66].

Взгляды Гольденвейзера на кардинальную проблему прав и обязанностей исполнителя в ряде аспектов не совпадали с позициями его знаменитых современников. Практически все отмечали важность самого тщательного изучения авторского нотного текста и воплощения на этой основе содержания сочинения. Но в том, можно ли изменять нотный текст и, если можно, то в какой степени, и, вообще, насколько соавторски можно подходить к исполняемому произведению, у Гольденвейзера и его крупнейших российских современников были более или менее разные ответы.

Нельзя не отметить, что в предвоенные и особенно послевоенные годы сам принцип «точности прочтения текста» являлся не только категорией исполнительской эстетики, но почти всегда неизбежно приобретал идеологическую окраску: он был одним из ключевых в противопоставлении «передового», «реалистического», «здорового» стиля игры советских исполнителей стилю западному – буржуазному, упадническому, как говорится, «загнивающему» и «умирающему». Александр Борисович ещё и в силу своей общественно-музыкальной деятельности на различных руководящих постах не мог быть в стороне от этих процессов. Правда, среди своих знаменитых коллег он был, пожалуй, самым последовательным и твердым сторонником этого постулата. Показательно, сколь бескомпромиссно критиковал Гольденвейзер своих консерваторских наставников за отступления от авторского текста. «Мне очень больно, -писал воспитанник, - что два моих учителя, которых я очень любил и как музыкантов высоко ценил, – Пабст и Зилоти, как редакторы, ничего, кроме резкого осуждения не вызывают. То, что сделал Зилоти со Вторым концертом Чайковского, некоторыми произведениями Аренского, Баха и т. д., может вызвать только негодование»[67].

Самым же серьёзным и непримиримым его оппонентом в этом вопросе был, как ни странно, его ученик Фейнберг, относившийся достаточно вольно к авторским исполнительским указаниям. «Слишком педантичное следование им, – писал автор книги «Пианизм как искусство», – может лишить игру артиста непринуждённости и убедительности... Все отмечают ценность и почти предельную точность бетховенских исполнительских указаний, но даже они часто тормозят и мешают естественному течению замысла интерпретатора»[68].

Допускал Фейнберг даже «ретушь», то есть частичную корректировку метро-высотных координат нотного текста.

Известен острый спор Фейнберга с Гольденвейзером по поводу непонимания и неисполнения первым одного из предписанных композитором в нотном тексте указаний. «Я не выполняю sforzando, помеченное Бетховеном... Я не мог согласиться на резкое усиление в начале четвертого такта в первой вариации из ля-бемоль-мажорной Сонаты ор. 26 и отказался от него, несмотря на уговоры такого знатока бетховенского стиля, как Гольденвейзер»[69]. Ученицы Фейнберга Л. В. Рощина[70] и Э. Б. Иосиович[71] писали об отступлениях учителя от авторского текста и авторских исполнительских обозначений при интерпретации им некоторых сочинений Шопена, Чайковского, Метнера[72]. Фейнберг, по свидетельству его ученицы З. А. Игнатьевой, делал в первой части «Лунной сонаты» изменение бетховенского текста (подробнее об этом ниже).

Самуил Евгеньевич не только исполнял таким образом, но и говорил об этом, и, более того, даже писал (!) - правда, «писал в стол», поскольку работы мастера вышли после его смерти. В частности, он заострял проблему «композитор - исполнитель», задаваясь следующим вопросом: «Если то или иное указание автора противоречит созданному вами представлению, вправе ли вы пожертвовать им ради сохранения отдельной авторской пометки?» И отвечал на него таким образом: «Мне думается, что при решении такой дилеммы нужно довериться своей художественной интуиции, своему творческому такту. Нельзя становиться на позицию педанта. Ведь слабый пианист может выполнить скрупулезно все авторские указания, и все же его интерпретация останется весьма неудачной» [73].

Ни сам вопрос, ни, тем более, такой ответ был для Гольденвейзера невозможен. Вообще фейберговские мысли были крамольными в то время. Из отечественных пианистов столь же свободно и независимо, как Фейнберг, действовала в те годы (но не писала об этом) М. В. Юдина, во многих отношениях значительно корректировавшая и временами дописывавшая по своему усмотрению нотный текст. Хрестоматийный пример: изменение пианисткой динамики в начале бетховенской Сонаты № 17 с pianissimo, как предписано автором, на fortissimo. Немало темповых, динамических, даже фактурных изменений имеется, в частности, в записи Юдиной «Крейслерианы» Шумана.

Если ненадолго выйти за рамки рассмотрения стилевых различий только среди пианистов, то полную противоположность Гольденвейзеру в этом вопросе составлял знаменитый дирижер Н. С. Голованов, с которым пианист неоднократно выступал: к примеру, в 1930-1940-х годах артисты 8 раз исполняли поэму огня «Прометей» Скрябина. Исследователь писал по этому поводу: «...Творчество Гольденвейзера и Голованова стилистически весьма разнится. Первый стремился к максимально точному воспроизведению авторского текста; второй же, досконально изучив текст, весьма вольно с ним обращался. Поэтому неудивительно, что Гольденвейзер нередко критиковал исполнение Голованова»[74]. Интересно, что в исполнявшемся «Прометее» Голованов «в одну из кульминационных зон вписал [!] в фортепианную партию аккорды, удваивающие партию валторн»[75].

Более либерально, чем Гольденвейзер (хотя и не столь радикально, как Фейнберг и Юдина), к рассматриваемой проблеме относились Софроницкий и Нейгауз, что следует хотя бы из того, что они восхищались искусством Альфреда Корто, который позволял себе ретушировать текст композитора, добавляя, например, в басу в некоторых шопеновских произведениях октавы. Для сравнения укажем, что после концертов французского пианиста в Москве в 1936 году Гольденвейзер отозвался в печати о его выступлении весьма критично[76]. В такой жесткой реакции Гольденвейзера не поддержал и Игумнов, печатный отклик которого[77], хотя тоже содержал критические замечания, но был выдержан совсем в другом тоне. Шопена в исполнении Корто необычайно ценил Софроницкий, считая его в этой репертуарной сфере одним из своих учителей[78].

Нельзя не сказать о том, что Софроницкий сам нередко ретушировал нотный текст, особенно в сочинениях Скрябина. Как свидетельствовал друг пианиста, он, например, «удваивал октавы в левой руке в самом начале репризы Третьей сонаты, говоря: “Эта кульминация должна звучать грандиозно”»[79]. В окончании Прелюдии с-moll из ор. 11 Софроницкий «часто предпочитал последний такт играть в мажоре»[80]. В Мазурке ор. 40 № 2 пианист «прибавлял в заключение тонический Fis-dur′ный аккорд в верхнем регистре (обеими руками)»[81]. В некоторых скрябинских произведениях (Фантазия ор. 28, Прелюдия ор. 37 № 4 и др.) пианист менял авторские фигурации, упрощая их[82]. Так же и Нейгауз , по свидетельству воспитанника, «облегчал некоторые трудные места, говоря при этом ученикам: ”Не будь честным дураком!”»[83]

Более того, в Вальсе ор. 38 Софроницкий перед кульминацией вместо f играл es(!), а в Прелюдии ор. 39 № 3 в некоторых тактах вместо c играл cis(!)[84].

Интересно, что Юдина, славившаяся своей весьма вольной трактовкой замысла композитора, критиковала Софроницкого за такого же рода свободу. Современник свидетельствовал: «Помню, как-то Мария Вениаминовна высказалась о 32-й сонате Бетховена в исполнении Софроницкого: “Не нравится. Нельзя так отходить от авторского текста”»[85].

В более обобщенном ракурсе примечательны игумновские слова о предназначении исполнителя, выделявшиеся из хора многих его современников: «Исполнитель прежде всего творец. Это у нас [!] игнорируется. Рассуждают так: композитор - это всё, он полновластный хозяин, а исполнитель - это своего рода приказчик. Неверно! Исполнитель - не приказчик, не раб, не крепостной...» В таком же духе высказывался Софроницкий: «В нотах написано всё - и ничего!»[86] Гольденвейзер, хотя и не отрицал определенных творческих прав исполнителя, но никогда не говорил о столь широких возможностях и столь больших полномочиях интерпретатора.

Совсем не случайно за излишний педантизм по отношению к «букве» произведения критиковал Гольденвейзера Софроницкий. Примечателен в этом плане следующий случай в классе Владимира Вдалимировича, о котором сообщает В. В. Орловский, в прошлом его ученик: «Софроницкий отстаивал с1 и в триоли второй четверти (т. 12 первой части «Лунной сонаты». - А. М.) вместо h, как у Гольденвейзера. В процессе дискуссии был сделан вывод, что варианту редакции А. Б. Гольденвейзера отдавать предпочтение не следует. Совместный поиск решения закончился поучительными словами нашего учителя, которые нельзя забыть: “Почему А. Б. Гольденвейзер усомнился в варианте других редакторов? Все получилось у него чересчур гладенько, бесконфликтно... А ведь Бетховен-то как раз и любил конфликтовать!”»[87]

Затронутый случай весьма показателен. Многие крупные пианисты, записавшие сонату, играли с; хотя все современные уртексты содержат вариант с нотой h, помещенный и в редакции Гольденвейзера. Показательно, что, как и Софроницкий, Фейнберг также считал, что, исходя из композиционной логики мелодического движения в линии скрытого среднего голоса, необходимо брать именно с, но не h (этот случай, сообщенный З. А. Игнатьевой, упоминался ранее). «Против этого “исправления” следует решительно возражать, - писал по данному поводу в комментариях к своей редакции Гольденвейзер, имевший на сей счет свою аргументацию, оправдывающую бетховенские «параллельные» октавы и отсутствие диссонирующих созвучий[88].

Вопрос до сих пор остается для пианистов спорным и открытым[89]. Для нас данный непростой случай интересен разным отношением музыкантов к тексту, считающимся авторским. Гольденвейзер исходит из невозможности изменить текст, он ориентирован на то, чтобы, несмотря на неоднозначность, оставить его без изменений. Софроницкий и Фейнберг (как и некоторые другие), исходя из собственного понимания художественной выразительности фрагмента, проявляют известную свободу по отношению к каноническому тексту и считают вполне допустимым и оправданным отойти от него.

Высказывания Фейнберга о природе нотного текста, частично приведенные выше, были не просто выражением личной позиции, они во многом явились также реакцией на бытовавшее упрощенное понимание проблемы. Именно поэтому Самуил Евгеньевич язвительно писал о «некоторых из наиболее “академически настроенных” учителях музыки, которые видят свое преимущество перед исполнителями в том, что буквально выполняют “текст автора”, несмотря на очевидные опечатки»[90].

Раздел о различиях в решении корифеями советского исполнительского искусства столь фундаментальной проблемы исполнительской эстетики будет неполным без слов Г.М. Когана по поводу позиции Александра Борисовича: «Ноты - спящая красавица, исполнитель -расколдовывающий ее принц. А наши гольденвейзеры радостно погрязают в “колючках” окружащего красавицу-музыку леса (см. сказку Перро), ревностно оберегая их от крушащего их (чтобы прорваться к замку) артиста!»[91]

В другом фрагменте своих воспоминаний, написанных в конце жизни, Коган писал в более спокойной и уважительной манере: «С самим Гольденвейзером у меня в эти годы (1930-е. - А. М.) установились вполне хорошие отношения. Не разделяя значительной части его взглядов, я отдавал должное его уму, широкой образованности, всему масштабу его незаурядной личности. Он тоже с видимым вниманием и уважением относился к моей деятельности. Он бывал у меня, приглашал меня к себе. Между прочим, он при всем своем “академизме”, не позволявшем ему принять и правильно оценить такие явления, как Бузони и Корто, очень любил цирк...»[92]

Как видим, требовательность Гольденвейзера к точности воспроизведения авторского нотного текста была едва ли не самой высокой и незыблемой, и в этом существенном аспекте исполнительской эстетики его позиция более или менее отличается от творческих подходов большинства его крупнейших современников. Однако сразу же предостережем неискушенного читателя от возможного некорректного вопроса: если кто-то в меньшинстве, значит он не прав? Дело в том, что в искусстве нет однозначных истин! У каждого большого художника своя - собственная -правда.

Разве не прав Вальтер Гизекинг, который писал, что «лишь соблюдение всех исполнительских пометок делает возможным “вживание” в мир мыслей и чувств автора и тем самым воспроизведение его творения, соответствующее стилю?»[93] Конечно, прав! А разве не прав Пабло Казальс, утверждавший нечто противоположное? Он говорил, отвечая на замечание Шумана о том, что внесение исполнителем каких-либо изменений в нотный текст является оскорблением искусству: «Можно еще больше оскорбить искусство: это лишить исполнение выразительности и жизни из ханжеского уважения к мертвой букве написанного»[94]. И Казальс тоже прав! Поэтому по-своему правы в этом и других вопросах и Гольденвейзер, и Фейнберг, и все другие выдающиеся мастера.

Перечень вопросов, по которым у известных отечественных пианистов-педагогов были разногласия, можно продолжать и продолжать. Укажем еще, например, на расхождения по проблемам технической работы[95] и по ряду аспектов процесса освоения исполнителем музыкального произведения[96].

Отмеченные творческие различия в искусстве виднейших московских пианистов-педагогов первой половины и середины ХХ века можно воспринимать по-разному. Для кого-то – это не такие уж и большие разночтения, а лишь эпизодически возникавшие расхождения во взглядах в связи с конкретными случаями и ситуациями. Для кого-то – это серьёзные разногласия, говорящие о принципиально разных в своей основе взглядах выдающихся отечественных музыкантах, об их принадлежности подчас к весьма отличающимся, если не противоположным типам исполнителей. Еще для кого-то различия и противоречия по крупным и мелким вопросам - вообще норма, обычное явление, нечто само собой разумеющееся... Так что данная проблема (если это вообще проблема) в принципе не может быть решена однозначно, и поэтому ее не надо драматизировать.

«Я хочу показать правомерность противоположных точек зрения на различные - и бесконечные в своем разнообразии - вопросы исполнительства», - писал в одной из своих работ Г. Б. Гордон, приводя на этот счет множество убедительных примеров, в том числе следующие[97]. По поводу исполнения маленькой каденции солиста в начале первой части Концерта для фортепиано с оркестром b-moll Чайковского Гольденвейзер высказывался: «Построенные на уменьшенных септаккордах пассажи первой каденции часто не получаются у исполнителей безупречно, Основной причиной этого является стремление пианистов играть их как можно скорее. Исполнять пассажи следует неторопливо, без суеты, несколько медленнее основного темпа»[98]. Нейгауз же этот фрагмент комментировал, как говорится, «с точностью до наоборот»: «В соответствии с авторским указанием (a tempo), первую каденцию, несмотря на значительную трудность, следует играть точно в темпе. Это замечание относится, главным образом, к пассажам каденции, замедленное исполнение которых приводит к нарушению единого темпа»[99].

...Нейгауз заметил однажды, что «мы все говорим об одном и том же, но разными словами», и кто-то с этим согласится и поставит здесь для себя точку. Однако современный исследователь резонно добавил: «Но эти “разные слова” вмещали уникальные миры художественных идей, педагогических принципов, приемов работы с учениками»[100]. И справедливость этого добавления трудно оспаривать...

Художественная специфика каждого из крупных исполнителей заострялась в человеческих проявлениях (или, наоборот, смягчалась) благодаря личностным характерологическим особенностям музыкантов. Большее напряжение между Гольденвейзером и Нейгаузом объяснялось, на наш взгляд, большей амбициозностью обоих, стремлением во что бы то ни стало отстоять свои творческие позиции. Хотя в записях Гольденвейзера встречаются хвалебные слова о Нейгаузе и его классе (чего нельзя сказать о содержании писем Нейгауза), но нередко отмечается какая-то инородная, неблизкая природа этого музыканта. Характерна следующая запись: «Нейгауз очень даровитый, тонкий и умный человек, но какой-то чужой»[101]. После одного из концертов Гольденвейзер записал в дневнике: «Вчера пошли в концерт Нейгауза... Первое отделение (Бах I cis, Крейслериана, 3 этюда и баллада As Шопена) играл как плохой ученик, комкал, торопил, рвал - ничего не звучало. Второе (2, 7, и 5-я сонаты Скрябина) гораздо лучше, местами очень хорошо. Он явно болен нервами. Жаль его. Он очень даровитый музыкант»[102]. Неблизким для Александра Борисовича было не содержание, но сам стиль книги своего младшего коллеги: «Читал книгу Нейгауза [“Об искусстве фортепианной игры”]. Стиль мне неприятен. А мысли встречаются верные, ценные. Удивительно - при таком резком различии в стиле по существу во многом совпадает с тем, что я думаю»[103].

Обращает внимание, что при всем неприятии Гольденвейзером каких-то сторон деятельности Нейгауза интонация его заметок добрая, благожелательная, даже участливая (правда, мы не знаем многих записей музыканта - большая часть его дневников и писем до сих пор не опубликована). И, судя по всему, он не так широко делился своими наблюдениями на этот счет, как его гораздо более экстравертный коллега.

Известные высказывания Нейгауза о Гольденвейзере - пожалуй, более недружелюбные, резкие, хлесткие, исполненные порой нескрываемой неприязни[104]. Показательно (помимо многого прочего), что прослушав в 1949 году записи шопеновских произведений в интерпретации Гольденвейзера, Нейгауз дал в письме уничтожающую критику: «Сегодня [25 декабря] слушал по радио две баллады Шопена в исполнении А. Б. Гольденвейзера. Играл кошмарно. Никакого почтения перед такой (подчеркнуто Нейгаузом. – А. М.) старостью ощутить нельзя»[105]. Из этой же критической серии - ироничный, но отнюдь не безобидный нейгаузовский отзыв о чересчур медленном исполнении старшим коллегой «Мефисто-вальса» Листа: «Счастливейшие полчаса в моей жизни!» (этот отклик, вероятно, имела в виду О. М. Жукова, когда говорила о шутке Нейгауза, воспринятой его учениками слишком серьезно и ставшей широко известной[106])...

Отношения Гольденвейзера и гораздо менее честолюбивого Игумнова внешне были несравненно более спокойными и как будто даже дружескими. Они ведь учились в одно время у одних и тех же педагогов – Зилоти, Пабста, Сафонова. Но внутренне это совершенно разные художники[107], исповедовавшие разные пути в искусстве[108] Недаром некоторые воспитанники Гольденвейзера или перешли к Игумнову (Р. Тамаркина), или искали творческих контактов с ним (Л. Сосина[109]). Все же Гольденвейзер всячески держался за эту, пусть даже призрачную внешнюю близость к своему однокашнику. В разговоре с Тамаркиной, пришедшей честно и мужественно объявить своему учителю о переходе, Гольденвейзер уговаривал её остаться с помощью следующих аргументов: «Я понял бы, если бы ты ушла к Нейгаузу [примечательно невольное признание существенных разногласий!]. Но Игумнов... ведь у нас одна школа. Мы же ничем не отличаемся...»[110].

Далее Тамаркина подробно описывает, насколько различны, а то и противоположны были исполнительские и педагогические приёмы у обоих музыкантов. Сравнивая их стили, пианистка, в частности, констатировала: «У Александра Борисовича вся кисть была зажата... У Александра Борисовича педаль была совершенно незначительным элементом...»[111]. Ближайший ученик и биограф Игумнова - Я. И. Мильштейн, имел основания отмечать, что если «в консерваторские годы Игумнов и Гольденвейзер дружили» и «немало часов проводили вдвоем», то «позднее их дружба дала трещину, они нередко расходились по многим вопросам - жизненным и художественным, - хотя и продолжали работать бок о бок в одном учреждении»[112]. Показательно, что и Рихтер своеобразно касался темы различий этих двух музыкантов, причисляя их (вместе с Нейгаузом) к «трем столпам русской школы фортепианной игры»[113].

Гольденвейзер крайне болезненно переносил переходы своих учеников в классы консерваторских коллег, и это, понятно, не улучшало его отношений с ними, в частности, с Игумновым. Еще в 1928 году он писал в дневнике: «Сейчас я переживаю острое отвращение от консерватории. Давно мне уж тошно от нее, а сейчас, когда двое моих учеников (Абрамович и прелестный Алексич) ушли к Игумнову, я потерял к ней всякий вкус...»[114]. (Впрочем, уход – или даже попытка ухода − ученика, тем более талантливого, к другому педагогу неприятен для любого наставника. К примеру, когда Тамара Гусева, одна из лучших консерваторских учениц Нейгауза, поступала в аспирантуру не к нему, а в класс Л. Н. Оборина, ее первый учитель пытался ей в этом помешать[115]. Несколько раньше, когда Гусева, будучи студенткой Московской консерватории по классу Генриха Густавовича, на некоторое время уехала в Вену лечить заболевшую руку и попутно взяла там несколько уроков у Бруно Зайдельхофера, Нейгауз по возвращении ученицы в Москву просто перестал с ней заниматься...[116])

Гольденвейзер не просто переживал из-за уходов своих лучших учеников, но боролся за них. Целый год он не позволял своему консерваторскому ученику А. Г. Скавронскому перейти в класс своего же воспитанника Г. Р. Гинзбурга[117]. Когда он узнал, что Сосина побывала в классе Игумнова и позанималась с ним Четвертой балладой Шопена, он написал письмо своему коллеге: «Ты отнял у меня мою первую любовь (то есть Тамаркину. − А. М.), неужели ты хочешь забрать у меня и вторую?»[118] После этого случая Гольденвейзер долгое время не слушал Сосину в классе...

Складывается впечатление, что Гольденвейзер как учитель нередко испытывал особенно острое чувство конкуренции, а подчас и вражды по отношению к коллегам по консерватории, в том числе по отношению даже к Игумнову – особенно когда дело касалось его самых любимых учеников. Здесь со всей силой (и иногда, по-видимому, запредельно) срабатывал его педагогический «материнский инстинкт». Так, ожидая результаты Первого Международного конкурса пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, Гольденвейзер писал дневнике в ночь с 31 января на 1 февраля 1927 года: «Гриша [Григорий Гинзбург] окружён недоброжелателями и завистниками (одна банда учеников Игумнова чего стоит!), и для него быть побитым Обориным – большая неудача... Только бы Оборин не вышел впереди него»[119].

В чем-то аналогичный взрыв раздражения, обнаживший степень накала противоречий и неприязни, имел место при публичном выражении Гольденвейзером Нейгаузу своего категорического неприятия итогов Третьего Международного конкурса пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, когда победила не ученица Гольденвейзера - Роза Тамаркина, а ученик Нейгауза - Яков Зак. Случилось это на заключительном обсуждении результатов Всесоюзного конкурса пианистов 1937 года. Мы не рискуем здесь повторять дословно тот «обмен любезностями», который произошел тогда между Гольденвейзером и Нейгаузом[120].

У Игумнова было гораздо больше общего с Нейгаузом, чем с Гольденвейзером. Ещё до войны, когда в консерватории осуществлялась попытка уменьшить количество кафедр (в итоге она не удалась), предполагалось объединить кафедру Игумнова и Нейгауза, и оба музыканта были на это согласны[121]. Уже приводились сказанные в 1940 году слова Нейгауза об игумновском звуке, «полном невыразимого очарования». На одном из допросов на Лубянке в ноябре 1941 года Нейгауз назвал Игумнова и Фейнберга среди людей, с которыми был «наиболее близко знаком»[122]. Примечательны и строки из письма Нейгауза Тамаре Гусевой от 1 августа 1944 года (из Свердловска), в котором он советовал ей восстановиться в классе любого педагога его кафедры, чтобы в случае возвращения в Москву безболезненно перейти к нему. При этом Нейгауз добавлял: «Но если Тебе Игумнов полюбится, то помни, что никогда не буду в претензии, если Ты у него останешься»[123]. Показательно и наблюдение игумновского ученика Олега Бошняковича, поступившего после смерти в 1948 году своего наставника в нейгаузовский аспирантский класс: «Как я понял, школа Игумнова близка Нейгаузу, она находила в его душе живой отклик»[124].

Игумнов также благоволил Нейгаузу. В бытность свою деканом фортепианного факультета он содействовал приглашению на работу в Московскую консерваторию Нейгауза, тогда еще молодого и мало известного педагога[125]. Музыкант еще в 1930-х годах признавался: «Ближе всего мне исполнение Шопена Нейгаузом»[126].

Показателен в плане игумновских исполнительских симпатий и антипатий следующий эпизод, рассказанный автору статьи М. С. Воскресенским. Игумнов любил с улыбкой рассказывать в классе об этом случае. «Вот слушаю я как-то по радио, − говорил профессор, − чье-то исполнение музыки Шопена и думаю про себя: “Кто же это так плохо играет Шопена?! Скорее всего, Александр Борисович [Гольденвейзер]”... Дослушал до конца, а диктор объявил, что это, оказывается, играл... я сам. Вот ведь как бывает!».

Конечно, удивительна самоирония большого артиста. Но примечательна и столь непосредственная негативная и, главное, адресная реакция на исполнение, пусть и выраженная в шутливой форме. Представить, чтобы Игумнов нечто подобное говорил об игре Нейгауза невозможно.

Во взаимоотношениях двух музыкантов примечателен и тот факт, что осенью 1944 года Игумнов, единственный из крупнейших пианистов-педагогов того времени, подписал коллективное ходатайство, направленное в Президиум Верховного Совета СССР, о восстановлении Нейгауза в правах проживания в Москве (после пребывания в Свердловске)[127]...

Впрочем, свои отличия, разумеется, были и у Нейгауза с Игумновым. Едва ли случайно Э. Г. Гилельс после занятий с первым обращался за помощью ко второму из названных и высказывался о нём с большой теплотой и благодарностью (однако это - уже другая тема).

Внешне непротиворечиво выглядели отношения Гольденвейзера и Фейнберга. Один из самых первых подопечных Александра Борисовича, Фейнберг был чрезвычайно воспитанным и благодарным учеником, чтобы обнародовать свои творческие и человеческие разногласия с учителем. А они, безусловно, были - и по целому ряду направлений.

Показательно, что ещё до войны, когда предлагалось соединить кафедру Гольденвейзера с кафедрой Фейнберга, именно Фейнберг воспротивился такому объединению, и из-за этого не состоялось также слияние кафедр Игумнова и Нейгауза[128].

Не будем повторять здесь тех, отмеченных ранее принципиальных расхождений во мнениях этих музыкантов. Были и другие серьёзные несхождения – творческие и человеческие.

Гольденвейзер постоянно отмечал в дневнике выдающиеся качества Фейнберга-исполнителя, но всякий раз указывал на свое несогласие с трактовкой воспитанника и добавлял, что ученикам так играть нельзя ни Баха, ни Бетховена[129].

Если Фейнберг-композитор был ярчайшим новатором, создателем собственного композиторского стиля, то Гольденвейзер-композитор был убежденным, если не сказать воинствующим, традиционалистом, долгое время не принимавшим даже музыку Прокофьева. Категорически не принимал он и фейнберговские сочинения, как и вообще создания композиторов-модернистов. Знаменитое же Постановление ЦК ВКП(б) 1948 года «Об опере “Великая дружба”» (Гольденвейзер принимал в его подготовке активное участие[130]) больно ударило по Фейнбергу: некоторые его сочинения были запрещены к исполнению, и на этой почве исполнительская деятельность музыканта была резко сокращена. Некоторое время Гольденвейзер и Фейнберг не общались[131]...

Примечателен еще один пример диаметрально противоположных человеческих взглядов этих казалось бы очень близких друг другу музыкантов. Как известно, в 1955 году, еще при жизни Гольденвейзера, открылся Музей-квартира его имени. По словам В. К. Мержанова, скромнейший Самуил Евгеньевич, узнав об этом, был совершенно обескуражен. «Я свои документы уничтожил, - с мрачной решимостью сказал он. - Моего музея не будет».

Кстати сказать, у Фейнберга, как свидетельствует его воспитанник, «были хорошие отношения с Г. Г. Нейгаузом»[132]. Правда, по свидетельству брата Фейнберга, «несколько внешний артистизм Нейгауза, порой с элементами театральности, бравады, Самуил Евгеньевич считал провинциальным[133]».

... В истории науки и искусства, в истории учебных заведений всегда существовали различные направления и шли очные или заочные творческие споры. Не исключение здесь и отечественная пианистическая традиция, и работа Московской консерватории. Еще в самом начале ее существования в результате творческих и человеческих трений между Н. Г. Рубинштейном и П. А. Шостаковским последнему пришлось покинуть консерваторию и организовать свое учебное заведение, получившее впоследствие права консерватории[134]. Показательна также история с уходом в 1872 году из консерватории А.И. Дюбюка ввиду творческих разногласий с Н. Г. Рубинштейном В своем письме к директору от 21 марта 1871 года Дюбюк ссылался на ставшее ему известным сказанное Рубинштейном одной из перешедших в его класс учениц, ранее учившейся у Дюбюка в течение 4 лет, что «она должна сперва забыть все дюбюковское, а потом уже можно будет приступать к правильному изучению различных приемов в отношении техники, выражения, фразировки, оттенков и т. п.»[135].

И позднее в консерватории работали творчески весьма разные музыканты, между которыми возникали трения. Об этом писал поступивший в Московскую консерваторию одновременно с Гольденвейзером К. С. Сараджев в своих воспоминаниях об Игумнове: «С осени 1889 года директора консерватории С. И. Танеева сменил В. И. Сафонов, который очень нетерпимо относился ко всему, что носило какой-либо отпечаток рубинштейновского времени, и это отношение вызывало противодействие как среди педагогов -Зверева, Ремезова, Танеева, так и среди старших учеников консерватории. Фортепианные классы возглавляли крупные профессора -Танеев, Зилоти, Пабст и Сафонов. Школы этих педагогов резко разнились между собой... Интересно отметить, что педагоги талантливой молодежи были в скрытой оппозиции друг к другу (о чем отлично знали все учащиеся консерватории, не только пианисты)... Напряженное положение среди педагогов все же разрядилось. Танеев оставил преподавание фортепиано и всецело переключился на классы полифонии и фуги, Зилоти совсем вышел из состава профессоров консерватории и уехал на много лет за границу» [136]. М. Л. Пресман отмечал, вспоминаная Московскую консерваторию 1880-1890-х годов: «Между школой Сафонова и Пабста разница была разительная»[137]. Е. А. Бекман-Щербина свидетельствовала: «П. А. Пабст и П. Ю. Шлецер далеко не были друзьями, а потому между их учениками до некоторой степени всегда был антагонизм»[138]. О том же позднее в несколько ином ракурсе писал Я.И. Мильштейн: «...Сравнение часто служит полезным средством для характеристики. Сразу же бросается в глаза, что между Танеевым и Сафоновым больше разного, чем сходного. Хотя они были много лет соратниками, по отношению друг к другу они являются антиподами»[139].

Такого рода творческие разногласия профессоров, сопровождавшиеся порой натянутостью человеческих отношений, встречались в большей или меньшей степени, разумеется, не только в Московской консерватории у педагогов-пианистов, но и среди преподавателей любой другой специальности в любой другой крупной консерватории -зарубежной или отечественной. В частности, говоря о 1910-х годах, современник констатировал: «Фортепианный факультет тогдашней Петербургской консерватории представлял собой блестящую плеяду педагоговсамых разных школ и непохожих творческих индивидуальностей. Возглавляли его в то время всемирно знаменитая пианистка, профессор А. Н. Есипова и вышедшие из ее школы (уже ведущие собственные классы) Владимир Дубасов и Изабелла Венгерова. Иногда будоражила факультет неожиданными высказываниями представительница совсем иной школы, профессор М. Н. Баринова, усовершенствовавшая свой пианизм у таких величайших мастеров, как И. Гофман и Ф. Бузони. И, наконец, совсем иным по школе и охвату музыкальных произведений был недавно приглашенный молодой пианист и композитор Л. В. Николаев. И вот в консерваторию был приглашен всесторонне образованный музыкант, видный композитор и пианист Сергей Михайлович Ляпунов...»[140]

В Киевской консерватории в конце XIX - начале XX века работали бок о бок два очень разных пианиста-педагога. Исследователь, сравнивая стилевые особенности их искусства, отмечал: «В. В. Пухальский и Г. Н. Беклемишев были во многих отношениях различными творческими индивидуальностями. Воспитанные в разное время, с мировоззрением, сложившимся под влиянием отличных общественных и культурных событий, они во многом обладали несходными музыкальными вкусами и симпатиями»[141].

В Парижской консерватории в 1870-х годах обращало на себя внимание различие педагогических школ А. Мармонтеля и Ж. Матиаса. Современник писал в связи с конкурсом на лучшее исполнение фортепианной сонаты Шумана в июле 1877 года: «Класс Мармонтеля со своими tempo rubato, со своими добавленными акцентами, часто противоречащими авторскому тексту, несмотря на блестящее исполнение и красоту звучания, нам показался гораздо менее справившимся с духом произведения, чем класс Матиаса, который был ритмически более определенным, играл более аккуратно и точно»[142].

Фредерик Лямонд, говоря о консерватории во Франкфурте-на-Майне, в которой в 1880-х годах учился, указывал: «Состав педагогов, судя по репутации каждого, был блестящий. Они, строго говоря, делились на две группы. Группа более старших и консервативно настроенных включала госпожу Клару Шуман (фортепиано), профессора Гуго Хеермана (скрипка) [ученика Й. Иоахима. - А. М.], знаменитого баритона Юлиуса Штокхаузена (пение), профессора Бернхардта Коссмана (виолончель) [Косcман в 1866-1870 преподавал в Московской консерватории, выступал в концертах с Н. Г. Рубинштейном. - А. М.]. Это были имена, известные во всем мире. Группа более молодых и мыслящих более по-новому состояла из Макса Шварца, ученика Ганса фон Бюлова и Франца Листа, Бертрана Рота, ученика последнего, и Антона Уршпруха, широко образованного человека и первоклассного композитора, ученика Раффа и Листа. Макс Фляйш (пение), ревностный вагнерианец, вел драматический и оперный классы»[143].

Приводить примеры стилевых разночтений между коллегами-педагогами, преподающими в одном учебном заведении можно бесконечно...

...В конце своей книги Нейгауз писал: «Всем известны примеры крайней нетерпимости крупных композиторов к некоторым своим собратьям, творческий путь творческий путь которых им противоположен... Всякая мощная индивидуальность стремится стихийно распространиться “на весь мир”, отчего и возникают столкновения... Стараться переубедить, внушить чувство справедливости, смягчить неприязнь у этих “борцов” - нелепо и бесполезно... Если бы не было этих потасовок между нашими “властителями дум”, этого восхитительного зрелища, гораздо более интересного, чем бокс или футбол, -скучно стало бы на белом свете»[144].

Распространяя эти мысли на искусство «золотого века» русского советского пианизма, можно сказать, что «нелепо и бесполезно» отрицать наличие индивидуальных творческих различий (иногда весьма существенных) между «властителями дум» фортепианной культуры того времени - А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом, К. Н. Игумновым, С. Е. Фейнбергом, В. В. Софроницким, М. В. Юдиной и другими. Это и не могло быть иначе при таком обилии столь самобытных, неповторимых, уникальных дарований. Вот почему не следует ли невольно возникающие творческие «столкновения» и проявления известной «нетерпимости» и «неприязни» воспринимать как явления достаточно естественные и в какой-то мере неизбежные (не включая сюда, понятно, «зрелищных» «потасовок» «борцов»), и не стоит ли видеть в некоторых художественных и пианистических разногласиях крупных артистов-педагогов, которые мы пытались рассмотреть и заострить с помощью сравнительного анализа расхождений в их взглядах, - проявление необычайного богатства отечественной пианистической традиции и залог ее дальнейшего успешного развития?! Ведь, как мудро заметил кто-то из великих, «лучше богатство различий, чем бедность однообразия». И еще. Не справедливо ли и в отношении искусства вообще, и исполнительского, в частности, высказывание С. П. Капицы: «Только противоречие стимулирует развитие науки. Его надо подчеркивать, а не замазывать»?!

В самом конце в качестве педагогического напутствия обратим внимание пианиста-практика на строки, увидевшие свет 175 лет назад и остающиеся актуальными до сих: «Благодаря привычке рассматривать искусство с одной точки зрения, а именно под углом зрения собственных занятий, приверженцы той или иной системы пришли к заключению, что выбранный ими метод - наилучший, и питают мало уважения к другим методам, более или менее отличающимся от их метода. Они забывают, что слава тех, кто следует этим другим методам, или тех, кто видоизменил их, является доказательством того, что эти методы далеко не так порочны, как им кажется, и является следствием наблюдений над другими объектами искусства, наблюдений с другой точки зрения. Талантливый человек ничем не пренебрегает, так как в необъятном мире искусства все может быть применено с пользой. Все дело лишь в том, чтобы знать, когда чем воспользоваться и какой от этого выигрыш[145]».

Опубликовано в журнале PianoФорум, 2016, № 3, с. 44–56

[1] Подробно эта ситуация и ее последствия прослежены в статье автора этих строк: Меркулов А. К вопросу о стилевой специфике отечественной пианистической школы // Фортепианная культура России: история и современность. Сб. статей и материалов / Отв. ред. С. В. Грохотов. М., 2016. С. 112-132.

[2] Воспитывать мыслящего самостоятельного музыканта. С профессором Т. П. Николаевой беседует А. М. Меркулов // «Советский музыкант», 1990, № 1, 17 января, с. 1.

[3] Жукова О. Уроки Гольденвейзера // Наставник: Александр Гольденвейзер глазами современника / Сост. А.С. Скрябин, А. Ю. Николаева. М.; СПб. 2014. С. 234.

[4] Нейгауз Г. Письма. М., 2009.

[5] Упомянем, в частности, следующие книги: Бродский Н. Нюансы музыкальной Москвы. М., 2007; Вспоминая Софроницкого // Сост. И. Никонович, А. Скрябин. М., 2008; Вспоминая Нейгауза // Сост. Е. Рихтер. М., 2007.

[6] Паперно Д. Записки московского пианиста. М., 2008. С. 84, 113.

[7] Башкиров Д. Быть достойным памяти учителя // «Наш старик»: Александр Гольденвейзер и Московская консерватория. / Сост. А. С. Скрябин, А. Ю. Николаева. М.; СПб., 2015. С. 625.

[8] Чулаки М. А. Б. Гольденвейзер - лично и понаслышке // Чулаки М. Живые в памяти моей: Встречи, воспоминания, юморески. М., 1990, с. 151-153. Автор книги, в частности, пишет: «Однажды в очередном споре с другим могиканом фортепианной педагогики [Чулаки называет имя Игумнова, но, по многочисленным рассказам, упоминаемым им «другим могиканом» был Нейгауз] Гольденвейзер довел своего эмоционального собеседника до такой степени накала, что тот в полном отчаянии воскликнул: “Ну, знаете, Александр Борисович, я даже на ваши похороны не приду!” На что Гольденвейзер весьма ехидно парировал: “А я так на ваши приду!”» (с. 152).

[9] Нейгауз Г. Письма. М., 2009. С. 264.

[10] Там же. С. 308. Надо пояснить, что Нейгауз в Тбилиси пришелся очень по душе, его там очень любили, чего нельзя сказать про Гольденвейзера. Как писал Д. А. Башкиров, «конечно, в силу характера и исполнительской манеры Александр Борисович не стал “героем-любовником” тбилисской музыкальной общественности, хотя его имя произносилось всегда с глубоким уважением» (Башкиров Д. Цит. изд. С. 624).

[11] Там же. С. 336.

[12] Наумов Л. В. В. Софроницкий и М. В. Юдина // Вспоминая Софроницкого. М., 2008. С. 202.

[13] См.: Нейгауз Г. Письма. М., 2009. С. 408-409. Письмо это, насколько нам известно, было впервые обнародовано в известной статье о своем учителе Д. А. Башкирова и книге воспоминаний Д. А. Паперно.

[14] См. там же, с.456, 470, 503.

[15] Мильштейн Я. К проблеме исполнительских стилей // Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983. С. 35-36. Курсив везде принадлежит Я. И. Мильштейну - А. М.

[16] Курбатов М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899. С. 17. Курсив мой. - А. М.

[17] Воскобойников В. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих // Нейгауз Г. Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. М., 2008. С. 353.

[18] Коган Г. Генрих Нейгауз // Коган Г. Избранные статьи. М., 1968. С. 362.

[19] Гольденвейзер А. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. Сост., ред., автор статьи Д. Благой. М., 1966. С. 115.

[20] Карл Черни, опиравшийся на свои впечатления от игры Бетховена, указывал, что в первой части Сонаты ор. 27 № 1 «триольное сопровождение продолжается совершенно равномерно и очень связно» (Черни К. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена / Пер. с нем. Д. Е. Зубова. СПб., 2011. С. 34).

[21] На своих знаменитых «Исторических концертах» (1888/89) А. Г. Рубинштейн говорил об этом произведении: «Настроение здесь скорее мрачное. Вся соната окутана тучами» (Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы // Рубинштейн А. Литературное наследие. В 3-х т. Т. 3 / Сост. Л. А. Баренбойма. М., 1986. С. 170).

[22] Цит. по: Мысли о Бетховене. Российские пианисты об исполнении фортепианных сочинений Л. ван Бетховена / Сост. Б. Б. Бородин, А. П. Лукьянов. М., 2010. С. 83. Курсив мой. - А. М.

[23] Жубинская В. Воспоминания о Г. Р. Гинзбурге // Гинзбург Г. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 2015. С. 207. Курсив мой. - А. М.

[24] Это яркое сопоставление приводится в следующей статье: Гордон Г. Исполнитель и авторский текст // Волгоград - фортепиано - 2008. Сб. статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства / Ред.-сост. М. В. Лидский. Волгоград, 2008. С.159. Примечателен комментарий автора указанной статьи: «Мы видим, что музыканты высказывают противоположные мнения: это происходит постоянно и практически по любому вопросу исполнительства - будь он частным, конкретным или общетеоретическим» (там же).

[25] Гольденвейзер А. Некоторые замечания по поводу исполнения Концерта Чайковского // Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки. Статьи. Воспоминания. Вып. 2. М., 1968. С. 131.

[26] Гинзбург Г. Заметки о мастерстве // «Советская музыка», 1963, № 12. Перепечатана в изд.: Вопросы фортепианного искусства. Вып. 2. Цит. изд. С. 66. Статья, подготовленная к печати Г. М. Коганом, вышла в свет уже после смерти Гинзбурга, и, по иронии судьбы, попала в один сборник с заметками его учителя, также ушедшего из жизни к тому времени.

[27] Гинзбург Г. Заметки о мастерстве. Цит. изд. С.65, 67.

[28] Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена: Исполнительские комментарии. М., 1966. С. 5.

[29] Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных произведений Бетховена // Как исполнять Бетховена. М., 2007. С. 173.

[30] Гинзбург Г. Заметки о мастерстве. Цит. изд. С. 66. Надо сказать, что по поводу этого эпизода Гольденвейзер писал: «Перед заключением (такт 235) надо сменить педаль настолько, чтобы уменьшить силу звука, но чтобы звучащий аккорд не исчез. Ре-бемоль и до по замыслу Бетховена должны оставаться на одной педали» (Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена. Цит. изд. С. 177).

[31] Цит. по: Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Указ соч. С. 373.

[32] Там же. С. 377.

[33] См.: Орловский В. Творческое наследие Софроницкого: от века ХХ - к веку XXI. Ростов-наДону, 2014. С. 142-146. Исследователь приходит к следующему заключению: «Педальная версия Гольденвейзера - корректна, скупа, осторожна, рассчитана на ученика, едва ли способного проявить художественную смелость или, тем более, риск».

[34] Сообщено его ученицей, ныне профессором РАМ им. Гнесиных В. Б. Носиной.

[35] См. в кн.: Перельман Н. Беседы у рояля. Воспоминания. Письма // Сост. Ф. Брянская, Е. Мовчан. М., 2013. С. 35. «Во время войны, - рассказывал Перельман, - в эвакуации в Ташкенте, ко мне частенько захаживал Александр Борисович Гольденвейзер. Однажды он увидел у меня на пюпитре «Крейслериану» под его редакцией. Должен сказать, что в этой редакции много любопытных вещей. Например, во втором эпизоде на каждую восьмую указана новая педаль. Создается впечатление, что для педализации нужен какой-то специальный механизм, потому что нога не в состоянии так быстро двигаться. Я спросил Александра Борисовича как же пользоваться такой педалью? Он сказал: “Молодой человек, это редактировалось в начале века, сейчас я думаю по-другому”. Спустя время я вновь столкнулся с редакцией А.Б.Гольденвейзера, выпущенной уже позднее, где увидел ту же педаль. Видимо, люди его поколения очень боялись смешения гармоний, и густая педаль казалась им неуместной... Педаль - одна из самых болезненных точек фортепианного исполнительства».

[36] Благой Д. А. Б. Гольденвейзер-редактор и проблемы музыкальной текстологии. Автореферат кандидатской диссертации. М., 1971.... С. 20.

[37] Благой Д. О музыкальном редактировании // Благой Д. Избранные статьи о музыку. М., 2000. С. 112.

[38] А – гъ И. [Апфельцвайг И. И.] Рецензия без названия в разделе «Нотография» // «Музыка», 1915, № 213, 7 марта. С. 164-165.

[39] Подробнее об этом см.: Смирнов М. Исполнительская деятельность А. Б. Гольденвейзера в оценке русской печати // Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. С. 98-114.

[40] Музыкальное обозрение // «Музыкальный труженик», 1907, 1 ноября.

[41] Губанова З. Камерное собрание саратовского отделения ИРМО // «Саратовский листок», 1914, 25 марта.

[42] Диссонанс. Симфоническое собрание // «Одесские новости», 1907, 31 января.

[43] В. Ц. Камерное собрание // «Одесские новости», 1907, 4 февраля.

[44] Нейгауз Г. Великое и простое (К столетию со дня рождения Чайковского) // Нейгауз Г. Размышления. Автобиографические заметки. Дневники. Избранные статьи. М., 2008. С. 283. Курсив мой. - А. М.

[45] Цит. по: Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Указ. соч. С. 254. Курсив мой. - А. М.

[46] Подробнее об этом см.: Меркулов А. Танеев играет Моцарта // Новое о Танееве. М., 2007.

[47] Подробнее об этом см.: Меркулов А. «Виртуоз с самообладанием» (об исполнительском стиле А. И. Зилоти-пианиста) // «Музыкант-классик», 2015, №№. 9-10, 11-12.

[48] Смирнова М. Артур Шнабель и его эпоха. СПб., 2006. С. 104.

[49] Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. С.187.

[50] Там же.

[51] Там же.

[52] Там же. С. 179.

[53] Никонович И. Воспоминания о В. В. Софроницком // Вспоминая Софроницкого. М., 2008. С. 102.

[54] Голубовская Н. Об исполнительском ритме (доклад) // Наше святое ремесло. Памяти В. В. Нильсена (1910-1998). СПб., 2004. С. 339-340.

[55] См.: Голубовская Н. Диалоги. Избранные рецензии и статьи. СПб., 1994. С. 104, 106–107. Примечателен в плане характеристики степени противостояния и сам по себе тон высказываний Голубовской: «Гольденвейзер сушил сухари, Нейгауз витал в облаках и красовался... Игумнов воспитывал частности...» В одном из писем Голубовская приводит мнение Бруно Лукка, советского эстонского пианиста-педагога, которому она симпатизировала, о неприятии им стиля игры Юдиной и Флиера (там же. С. 109).

[56] Цит. по: Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Цит. изд. С. 407.

[57] Скавронский А. «Ищите свою интонацию» // Нейгауз Г. Г. Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. М., 2008. С. 330−331.

[58] Там же. Курсив мой. − А. М.

[59] Там же. С. 331−332.

[60] Там же. С. 332.

[61] Компакт-диск фирмы «Classical Records», 2008.

[62] Компакт-диск фирмы «Vista Vera», 2007.

[63] Можно было бы привлечь к сравнительному анализу интерпретацию этой же скрябинской Прелюдии, выполненную Владимиром Горовицем (запись 1955 года, компакт-диск фирмы «IDIS», 2010) и убедиться, что. при определенных различиях, толкования двух «последних великих романтиков» близки друг другу по многим компонентам.

[64] Паперно Д. Вспоминая А. Б. Гольденвейзера (запись двух передач радиоканала «WFMT», Чикаго) // Наставник. Цит. изд. С. 279.

[65] Никонович И. Воспоминания о В. В. Софроницком. Цит. изд. С. 69.

[66] Благой Д. Комментарии редактора, исполнителя, педагога // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. С. 141.

[67] Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М., 1975. С. 331. Курсив мой. - А. М.

[68] Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 47, 152. Курсив мой. - А. М.

[69] Фейнберг С. Мастерство пианиста. М., 1978. С. 69.

[70] Рощина Л. В классе С. Е. Фейнберга // Мастерство пианиста. М., 1978. С. 188-189.

[71] Иосиович Э. Об исполнительских и педагогических принципах С. Е. Фейнберга (заметки ученицы) // Профессора исполнительских классов Московской консерватории. Вып. 3. / Ред.-сост. А. М. Меркулов. М., 2007. С. 177.

[72] Подробнее об этом см.: Меркулов А. «Отвоевывать все, что доступно осознанию и обобщению...» О книге «Пианизм как искусство и других работах С. Е. Фейнберга // Самуил Фейнберг (1890-1962). 120 лет со дня рождения: [альбом] / ред.-сост. М. Д. Соколова. М., 2011. С. 42-52.

[73] Фейнберг С. Мастерство пианиста. Цит. изд. С 65.

[74] Захарова О. Александр Гольденвейзер и Николай Голованов (по материалам архива Н. С. Голованова) // Наставник. Александр Гольденвейзер глазами современников. М.; СПб., 2014. С. 372-373.

[75] См. там же. С. 376.

[76] Указанная рецензия воспроизведена (наряду с отрывками из других) в кн: Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. Цит. изд., с. 86-87, 354.

[77] Рецензия Игумнова воспроизведена в книге Я. И. Мильштейна о нем (с. 260-261).

[78] Никонович И. Воспоминания о В. В. Софроницком // Вспоминая Софроницкого. М., 2008. С. 101.

[79] Там же. С. 91.

[80] См. там же.

[81] См. там же. С. 92.

[82] См. об этом там же. С. 91.

[83] Мильман М. Памяти учителя // Воспоминания о Г. Г.Нейгаузе. Статьи. М., 2002. С. 137.

[84] Никонович И. Воспоминания о В. В. Софроницком. 91-92.

[85] Вакидин В. Из воспоминаний о М. В. Юдиной // Вспоминая Юдину / Сост. А. Кузнецов. М., 2008. С. 227

[86] Никонович И. Воспоминания о В. В. Софроницком // Вспоминая Софроницкого. М., 2008. С 71.

[87] Орловский В. Творческое наследие В. Софроницкого: от века ХХ - к веку XXI. Указ. соч. С. 83-84.

[88] Гольденвейзер А. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. Сост., ред., автор статьи Д. Благой. М., 1966. С. 119.

[89] Ученик Я. В. Флиера - С. С. Алумян, в частности, считал авторским c. Рассматривая редакцию бетховенских фортепианных сонат Артура Шнабеля и сравнивая ее с редакцией Гольденвейзера, Алумян писал: «Мы уверены в большей целесообразности обращения к редакции Гольденвейзера, несмотря на ее некоторую сухость и академичность. Хочется подчеркнуть, что редакция Гольденвейзера своей глубокой научностью и точностью, отсутствием слишком большого субьективизма сыграла и продолжает играть важную роль в академическом воспитании исполнительской молодежи. Это настоящая школа для многих и многих. И все-таки она в какой-то степени сковывает фантазию, прививает слишком аскетичное отношение к творчеству Бетховена. Здесь слишком все регламентировано. Все сказанное выше наталкивает на мысль о необходимости нового издания сонат Бетховена» (Алумян С. Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля // Исполнитель и музыкальное произведение. Сб трудов Московской консерватории. М., 1989. С. 138).

[90] Фейнберг С. Пианизм как искусство. Цит. изд. С. 153.

[91] Коган Г. Виденное, слышанное, думанное, деланное. (Роман моей жизни.) Машинопись. М., 1976. С. 20.

[92] Там же. С. 24. В своих мемуарах Коган также упоминает еще одного из основоположников советского фортепианного искусства - Леонида Владимировича Николаева, «известного ленинградского пианиста-педагога, отличного музыканта, интересного собеседника -широко образованного, умного, тонкого, язвительного». При этом мемуарист сообщает: «Николаев очень не любил Гольденвейзера и постоянно весьма критически отзывался о всей его деятельности - педагогической, исполнительской, редакторской, композиторской, признавая за ним только два достоинства - любовь к жене и ученикам» (с. 23). Примечательно, что николаевский ученик П. А. Серебряков отмечал, что «характернейшие черты русского пианизма сближали школу Л. Николаева с принципами другого замечательного русского пианиста - К.Игумнова (Серебряков П. Развивать славные традиции // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2-х кн. Кн. 2. 2-е изд., доп. Л., 1988. С. 81).

[93] Леймер К. Современная фортепианная игра // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Ред.-сост. С. М. Хентова. М., 1966. С. 169.

[94] Корредор Х. М. Беседы с Паблом Казальсом. Л., 1960. С. 206. Цит. по: Сайгушкина О. Метод Леймера-Гизекинга в контексте музыкально-педагогических концепций конца XIX - начала XX веков // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX - XX веков: идеи. Личности, школы. Ч. 1. СПб., 2012. С. 202, 214.

[95] См.: Дискуссия о развитии исполнительского мастерства пианиста. Стенограмма собрания фортепианного факультета Московской государственной консерватории [декабрь 1953 года]. Подготовка текста и примечания А. М. Меркулова и М. В. Лидского // Волгоград - фортепиано - 2012. Сб.статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства / Ред.-сост. М. В. Лидский. Волгоград, 2012. С. 241-275.

[96] См.: Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. М., 2003. Примечательно, что Вицинского, объективно осветившего в 1948 году самые разные, подчас противоположные взгляды десяти виднейших советских пианистов - Гилельса, Гинзбурга, Гринберг, Зака, Игумнова, Иохелеса, Нейгауза, Оборина, Рихтера, Флиера, - «подвергли резкой критике, показав, что у него имеют место серьезные ошибки объективистского порядка». Кому-то тогда (а проработка шла на теоретической секции фортепианного факультета, приуроченной к трехлетней годовщине Постановления 1948 года «Об опере “Великая дружба”») не понравилось, что исследователь обнародовал эти часто совсем разные методы без критики «с передовых позиций современной науки» и без приведения их к общему знаменателю, что явно нарушало «полное единство прогрессивных воззрений лучших представителей советского пианизма». Подробнее об этом см. в предисловии и послесловии к названной книге Вицинского.

[97] Гордон Г. Исполнитель и авторский текст. Указ. соч. С. 159.

[98] Гольденвейзер А. Некоторые замечания по поводу исполнения Концерта Чайковского. Указ. соч. С. 130-131.

[99] Нейгауз Г. Некоторые замечания по поводу исполнения Концерта Чайковского // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. Цит. изд. С. 137.

[100] Малинковская А. Исполнительско-педагогическая школа как явление музыкальной культуры и образования // Музыкальная педагогика и образование. Вестник кафедры ЮНЕСКО при МПГУ. 2013, №1. С. 97. Курсив мой. - А. М.

[101] Гольденвейзер А. Дневники. Тетр. 2-6 (1905-1929). М., 1997. С.257 (курсив мой. - А. М.). Аналогичное отношение было у Гольденвейзера к другим выдающимся исполнителям, к которым он не испытывал творческой близости. «Я знал многих крупных музыкантов, − признавался в разговоре с учеником Александр Борисович, − таких, как, например, Корто или молодой Горовиц, но они всегда мне были чужды, хотя я и признавал их яркий артистический талант» (Цит. по: Башкиров Д. Указ. соч. С. 627. Курсив мой. – А. М.).

[102] Гольденвейзер А. Дневники. Цит. изд. С. 136.

[103] См.: Гольденвейзер А. Из дневника // Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969. С. 200.

[104] Некоторым современникам картина человеческих характеров Нейгауза и Гольденвейзера виделась иначе. Описывая реакцию на своеобразие игры Юдиной, Г. Я. Юдин отмечал в 1978 году: «Даже Нейгауза она выводила из себя... Но Нейгауз это был душа-человек. А вот Александр Борисович [Гольденвейзер] совсем не принимал Марию Вениаминовну. Почему? Он был сухарь и немного завистник, очень запальчивый и недобрый...» (Попов Г. «Все глубоко продуманное» // Вспоминая Юдину / Сост. А. Кузнецов. М., 2008. С.176). Однако еще в 1929 году Гольденвейзер оставил в дневнике весьма хвалебный отзыв на выступление Юдиной с Концертом Es-dur Бетховена и Концертом d-moll И. С. Баха (Гольденвейзер А. Дневники. Тетр. 2-6. Указ. изд. С. 278-279.

[105] См.: Нейгауз Г. Письма. Цит. изд. С. 345.

[106] Об этом эпизоде пишет в своей книге М. И. Чулаки ( цит. изд., с.152).

[107] О различии творческих индивидуальностей Гольденвейзера и Игумнова, взявших у своих наставников разное, см. в работе автора этих строк: Меркулов А. А. Б. Гольденвейзер и его фортепианные учителя (проблемы творческого взаимодействия и преемственности) // Наставник: Александр Гольденвейзер глазами современников. М.; СПб., 2014. С. 398–418.

[108] В. П. Чинаев отмечал, сопоставляя прочтения произведений Чайковского Игумновым и Гольденвейзером, что «концепции двух музыкантов, вышедших из одной среды, однако, принципиально разные, причем это различие не ограничивается лишь индивидуальными творческими почерками, оно гораздо глубже - на уровне этических представлений о мире Чайковского» (Чинаев В. Вдохновенное, тривиальное, ностальгическое: интерпретация Чайковского в свете времени // Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации. Сб. науч трудов Московской консерватории. М., 1991. С. 26.

[109] Сосина Л. Воспоминания об учителе // Наставник: Александр Гольденвейзер глазами современников. М.; СПб., 2014. С. 288–289.

[110] Цит. по: Беседа А. В. Вицинского с Розой Тамаркиной 15 июня 1946 года // Вицинский А. Беседы с пианистами. М., 2004. С. 130–132. Обращаем внимание на то, что это интервью не публиковалось 58 лет.

[111] Там же.

[112] Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Цит. изд. С. 54.

[113] Рихтер так писал об этом: «Гольденвейзер, пианист-педант, представлял старую школу. Главное для него было, следует ли играть та-ри-ра, ти-ра-ри или ти-ра-ра. Пианист академической закваски, лишенный фантазии. Что же до Игумнова, он был превосходный музыкант и своеобразный пианист. Играл без прикрас и с душой. Его игра имела великолепное, утонченное звучание, но довольно узкий диапазон» (цит. по: Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М., 2002. С. 44-45). Интересно, что Игумнову, по-видимому, в игре Рихтера как раз не хватало фортепианного шарма, какого-то звукового обаяния, о чем свидетельствует его замечание, высказанное как-то молодому пианисту: «Вы не любите рояли!» (см. там же, с. 92).

[114] Гольденвейзер А. Дневник. Тетр. 2-6 (1905-1929). М., 1997. С. 235.

[115] Подробнее об этом см.: Макаренко А. О Тамаре Николаевне Гусевой и немного о пианизме // Музыка в системе культуры. Научный вестник Уральской консерватории. Вып. 10. Актуальные проблемы теории и истории исполнительского искусства. Сб. статей / Ред.-сост. Б. Б. Бородин. Екатеринбург, 2015. С. 164-165.

[116] Сообщено автору статьи в свое время самой Тамарой Николаевной Гусевой.

[117] Сообщено автору статьи в свое время самим Алексеем Григорьевичем Скавронским.

[118] Сообщено автору статьи в свое время самой Людмилой Александровной Сосиной.

[119] Гольденвейзер А. Дневник. Тетр. 2–6 (1905–1929). М., 1997. С. 132.

[120] Интересующихся подробностями этого инцидента отсылаем к воспоминаниям ученика Гольденвейзера - Наума Бродского (Бродский Н. Нюансы музыкальной Москвы. М., 2007. С. 128-129).

[121] Эти сведения, зафиксированные в звукозаписи, принадлежат Л. А. Мазелю.

[122] См.: Протокол допроса 6 ноября 1941 года, 15 часов 30 минут // Нейгауз Г. Размышления... Цит. изд. С. 484-485.

[123] Нейгауз Г. Письма. Указ. изд. С. 267.

[124] Бошнякович О. «Игумен Пафнутий руку приложил» // Нейгауз Г. Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе. М., 2008. С. 319. Бошнякович отмечал, что в его игре «Нейгауза подкупала, как он выразился, “чуткость интонирования”» (там же).

[125] См. об этом: Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Цит. изд. С. 218-219.

[126] См. там же. С. 250.

[127] См. об этом: Нейгауз Г. Размышления... Цит.изд. С. 499.

[128] Основываемся на сведениях, сообщаемых Л. А. Мазелем (источник информации указан выше).

[129] Показательна запись Гольденвейзера в дневнике от 7 декабря 1932 года после посещения концерта Фейнберга: «Замечательный пианист. Со многим я не могу согласиться» (Цит. по: «Наш старик». Цит. изд. С. 499).

[130] См. об этом: Власова Е. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010; Фейнберг С. Материалы. Воспоминания. Статьи. К 125-летию со дня рождения / Ред.-сост. В. В. Бунин, М. В. Лидский. Астрахань, 2015. Можно вспомнить, что и Нейгауз, будучи директором Московской консерватории, принимал активное участие в кампании по борьбе с формализмом, начатой после публикации в январе 1936 года в газете «Правда» редакционной статьи «Сумбур вместо музыки» об опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». См. об этом: Нейгауз Г. Выступление на дискуссии в московском Союзе композиторов // «Советская музыка», 1936, № 3; то же в изд.: Нейгауз Г. Размышления. Автобиографические заметки. Дневники. Избранные статьи. М., 2010. С. 470-472; Власова Е. 1948 год в советской музыке. Указ соч. С. 167-176.

[131] Об этом тяжелом периоде отношений писал ученик и биограф Фейнберга - В. В. Бунин. В частности, он привел в своей книге следующий весьма красноречивый фрагмент письма Фейнберга Гольденвейзеру: «Прошло полтора года, как мне из-за явно несправедливого обвинения в формализме пришлось совершенно оставить не только композиторскую, но и концертную деятельность. За все это время с твоей стороны я не слышал ни одного слова подлинного участия или внимания...» (цит. по: Бунин В. Самуил Евгеньевич Фейнберг. Жизнь и творчество. М., 1999. С. 96).

[132] См.: Бунин В., Лидский М. Вместо вступительной статьи (беседы о С. Е. Фейнберге) // Фейнберг С. Материалы. Воспоминания. Статьи. Указ. изд. С. 19.

[133] Там же.

[134] Подробнее об этом см.: Меркулов А. Любимец музыкальной Москвы (к 150-летию П. А. Шостаковского) // «Фортепиано», 2001, № 4; Шабшаевич Е. Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике. М., 2011.

[135] Цит. по: Толстых Н. Система рациональных упражнений профессора А. И. Дюбюка // Творчество, концепции, школы: деятельность профессоров Московской консерватории (от истоков до наших дней). М.2008. С. 9.

[136] Сараджев К. Статьи. Воспоминания. М., 1962. С. 186-187. Курсив мой. - А. М.

[137] Пресман М. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов // Воспоминания о Рахманинове. М., 1988. С. 185.

[138] Бекман-Щербина Е. Мои воспоминания. М., 1982. С. 30.

[139] Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. Цит. изд. С. 50.

[140] Бушен А. Из воспоминаний о далеком прошлом // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2-х книгах. Кн. 2. 2-е изд., доп. Л., 1988. С. 61 (курсив мой. - А. М.). Весьма подробно и остро о творческих и человеческих столкновениях в Петербургской-Ленинградской консерватории повествуется в кн.: Баринова М. Судьба бросала меня, как лодочку в океане... (Воспоминания). СПб., 2012.

[141] Курковский Г. В. В. Пухальский и Г. Н. Беклемишев // Научно-методические записки Киевской гос. консерватории. Сборник 1956 года. Киев, 1957. С. 162. Курсив мой. - А. М.

[142] Цит. по: Быков В. К. Дебюсси-пианист: в годы учения в консерватории // Актуальные проблемы высшего музыкального образования, 2015, № 2. С. 70.

[143] Lamond F. The Memoirs. Glasgow, 1949. P. 26-27. Курсив мой. - А. М.

[144] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 7-е. М., 2007. С. 270-271. Курсив мой. - А. М.

[145] Фетис Ж. Ф., Мошелес И. Метода метод для фортепиано, или трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанном на анализе лучших трудов в данной области и специально метод К. Ф. Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А. Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Г. Г. Адама, Калькбреннера и А. Шмидта, а также на сравнении и оценке различных систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов: Шопена, Крамера, Дёлера, Гензельта, Листа, Мошелеса, Тальберга. Париж, [1840] // Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев, 1974. С. 131. Курсив мой. - А. М.