Наталья Макерова
СОТРУДНИЧЕСТВО В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА С А.Я. ГОЛОВИНЫМ, НАЧАВШЕЕСЯ С ПРИХОДОМ РЕЖИССЕРА В ПЕТЕРБУРГСКИЕ ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ В 1908 ГОДУ, ПРОДОЛЖАЛОСЬ ДО 1918 ГОДА. ВМЕСТЕ ИМИ БЫЛО ПОСТАВЛЕНО БОЛЕЕ ДВАДЦАТИ СПЕКТАКЛЕЙ. ИХ УНИКАЛЬНЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ СОЮЗ СТАЛ ВОЗМОЖЕН БЛАГОДАРЯ ОБЩНОСТИ ЦЕЛЕЙ И СОВМЕСТНОЙ РАЗРАБОТКЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ МЕТОДОВ ДЛЯ ИХ ДОСТИЖЕНИЯ.
Среди множества художников, с которыми Мейерхольду довелось сотрудничать, произведения одних он высоко ценил, к другим больше никогда не обращался, третьих привлекал лишь в качестве исполнителей. Но сотрудничество с Н.Н. Сапуновым и А.Я. Головиным для Мейерхольда имело принципиальное значение. Только в союзе с этими мастерами осуществлялась возможность «так спеться, чтобы как будто было одно лицо»[1]. В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «...два имени никогда не исчезнут из моей памяти - А.Я. Головин и покойный Н.Н. Сапунов - это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в "Балаганчике", "Дон Жуане" и "Шарфе Коломбины"; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес»[2].
К моменту встречи Мейерхольда с Головиным сильная режиссерская воля, подчинявшая всех участников спектакля единому замыслу, требовала от художника адекватной сценической формы. Головин же с его безошибочным чувством цвета, талантом блестящего стилизатора и орнаменталиста нуждался в театральной идее, «в конструктивном преломлении своей живописной стихии»[3]. Свои взгляды на принципы совместного творчества режиссера и художника Мейерхольд изложил в статье «О планах художника А.Я. Головина и режиссера В.Э. Мейерхольда в "Орфее" Глюка (из беседы с ними)»: «Подготовительная работа всякой сценической постановки, стремящейся к известной законченности, тогда особенно длительна, когда художник придает большое значение не одним только красивым пятнам на сцене и режиссер не одним только мизансценам, свободно выводящим фигуры из одного положения в другое, а когда тот и другой вместе озабочены подчинить все части единому творческому замыслу... Вот почему так трудна эта совместная работа художника и режиссера: выработать общий план постановки, установить для каждой картины определенную идею и вковать трюк каждой картины в цепь единого замысла художника»[4].
На подмостках казенной сцены ими была провозглашена программа театрального традиционализма, которая реализовывалась через систему условного театра. Полемизируя с эстетикой Московского Художественного театра (МХТ), с практикой создания в спектакле «четвертой стены», Мейерхольд утверждал преимущество условного театра над театром натуралистическим: «Вот тут коренное мое - в театре игры зритель всегда живет (активен); в театре психологическом зритель умирает (пассивен)»[5]. «Условный театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам - декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»[6]. Тем самым требовалось установить особые взаимоотношения между сценой и залом. Публику, пришедшую на спектакль, необходимо было вовлечь в действие, погрузить в атмосферу старинных театральных эпох. Для решения этой задачи предстояло принципиально «демократизировать» театральное пространство «сословного» императорского театра, «сломать» границу между сценой и залом, сделав их единым пространством для игры, и «поставить сцену подножием актеру». Технологически эти проблемы разрешались Мейерхольдом и Головиным с помощью просцениума, системы игровых занавесов и освещенного во все время представления зрительного зала. «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера», «...не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом», - писал Мейерхольд[7].
Важную смысловую роль играл теперь и портал - строенный, лепной, «индивидуальный» для каждой постановки. из чисто технического элемента, отделяющего сцену от зрительного зала, порталы, сочиняемые Головиным к мейерхольдовским постановкам, оставаясь неизменными на протяжении всего спектакля, становились своеобразным архитектурным эпиграфом, трехмерной пластической формулой пьесы и служили переходом к живописной декорации. Функцию эмоциональной смены настроений, цветовой увертюры к каждой картине брала на себя система опускных, как в старинном театре, или раздвижных занавесов. Эти приемы, опробованные постановщиками в спектаклях «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Орфей и Эвридика» и ряде других, свое наивысшее воплощение получили в «Маскараде».
Отдав дань символистской драматургии в ранних режиссерских опытах Студии на Поварской, а затем в спектаклях театра В.Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд первым сначала в «Балаганчике» (1906), «Шарфе Коломбины» (1910), а затем в ряде экспериментов в Студии на Бородинской последовательно добивался ироничного снижения символизма, приемов, уже ставших модными и пошлыми. Мотив маски, скрывающей страдающее лицо за иронией, веселое импровизационное озорство персонажей комедии дель арте, здоровое искусство площадного театра, балагана в «Маскараде» оборачивались трагическим гротеском. В поисках подлинной театральности, переосмысливая классическое театральное наследие - от античного театра до традиционного японского, от староиспанского до мольеровского, - Мейерхольд в «Маскараде» приходит к разработке нового сценического языка, воплощению во всей полноте предшествующих поисков по созданию театра метафорического реализма, избегающего прямых жизненных соответствий, не отражающего жизнь, какая она есть, а выражающего в своих метафорах ее суть, «душу». Зритель должен относиться «к обстановке сцены - как к картине, к музыке слов - как к симфонии, ко всему представлению в целом - как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра»[8].
«Маскарад», синтезировавший опыт многолетнего совместного творчества, часто называют спектаклем Мейерхольда - Головина. И действительно, все здесь существовало нерасторжимо: Головин постоянно присутствовал на репетициях, консультировал артистов при освоении ими костюмов, гримов, Мейерхольд живо интересовался процессом изготовления всех деталей оформления - от декораций до бутафории. Вечерами, после репетиций, в мастерской Головина они вместе сочиняли спектакль.
Принцип стилизации, которым, как никто другой, владел Головин, знание им законов сцены сформировали особое чувство меры, определявшее степень условности декорационного образа, требуемого природой лермонтовской драмы, ее высоким поэтическим строем. Убедительная в своей достоверности обстановка 1830-х годов, смутные зеркала, отражающие зрительный зал, - все было направлено на создание сценической атмосферы, помогающей актерам в раскрытии чувств, предоставляющей режиссеру удобные «опорные точки» для мизансценирования. Но ни по цвету, ни по композиции, ни по форме интерьеры «Маскарада» не являлись правдоподобно бытовыми. Строгая симметрия как основной ритмический прием объединяла все картины спектакля. Занавесы, арлекины, падуги хотя и гармонировали с интерьерами, но не составляли их бытовое убранство. Напротив, эта ранее в театре безликая, нейтральная к действию «одежда сцены», выполнявшая лишь технические функции, в спектаклях Головина становилась активным элементом. Как камертон, она задавала эмоционально-живописную мелодию каждой картине, подчеркивая необходимую степень поэтичности и театральной условности. Разработанная Головиным декорационная система позволила постановщикам подняться до высот подлинной театральности, когда театр наконец вслед за живописью и литературой смог не отображать жизнь, а выражать ее всеми средствами театрального искусства.
Но даже Головину, признанному знатоку истории искусства, культуры и быта разных эпох и народов, чтобы достичь подобной творческой свободы, необходимо было заново погрузиться в изучение культуры лермонтовского времени. Огромное количество созданных им эскизов декораций, костюмов, бутафории поражает точным чувством стиля, верностью эпохи, но при этом лишено увражности. «Для мастера была неприемлема историко-художественная документальность, и это особенно сближало его с Мейерхольдом. <...> Свободно переключаясь на разные эпохи, художник создавал свой ярко декоративный стиль, чуждый строгой историчности. Для него самым главным оставалась собственная театральная концепция с ее переизбыточной декоративностью и весьма приблизительным следованием эпохе. Владея филигранной графической техникой, Головин, словно старый мастер-ремесленник, шлифовал каждую деталь эскиза декорации»[9]. Мастерство стилизации и ясное понимание художником характера и значения каждой детали в спектакле преображали документальный материал в произведение искусства. В. Дмитриев писал о Головине, что он видел эпоху «только своими глазами» и «оставлял за собой право быть единственным портным и мебельщиком своих постановок»[10]. Следование законам условного театра требовало от художника «сочинения». Головин утверждал: на сцене «все настоящее кажется фальшивым, а фальшивое настоящим»[11].
Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда была тема призрачности, иллюзорности жизни царской России, стремительно несущейся к краху. «Маскарад» трактовался как глобальная социальная метафора - маскарад целой эпохи, маскарад, где царят мнимые страсти, а подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным покровом масок. Главная, движущая интригу лермонтовской драмы сила - игра утверждалась как категория жизни. Играют в карты, играют в «настоящую» жизнь, в любовь, не испытывая при этом ни полноты, ни естественности чувств. Забава от скуки, маскарадная шутка, оборачивается настоящей трагедией, заканчивается смертью. «Карты и маски - мнимые драмы и мнимые люди, вместо жизни - условная игра, вместо лиц - условные обличья. Так создавался фантасмагорический образ спектакля»[12]. Фатальная предопределенность судьбы, обреченность, ощущение близящейся катастрофы, разлитые в атмосфере эпохи в период создания спектакля, на сцене материализовались в зловещей фигуре Неизвестного - мистическом образе рока, правящего этим вселенским карнавалом. Тема игры, трагического балагана, вырастала до символической гиперболы. Арбенин, дерзко вступивший в столкновение со светом, - всего лишь игрушка в руках судьбы, и участь его предрешена. Двойственность, двоемирие, где реальность на поверку оказывается призрачной иллюзией, где не понять «...когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц "Маскарада"... Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света»[13].
Задача создания этой «красивой пустоты» закономерно обращала постановщиков к ампиру лермонтовской эпохи и дальше, через романтизм юного поэта, зачитывавшегося Байроном в Московском пансионе, к маскарадной Венеции XVIII века. Прием, используемый Головиным в создании визуального образа «Маскарада», пожалуй, можно назвать «сценографическим гротеском». Художник строит свое решение на принципах гиперболизации и контраста. любопытно отметить, что время написания пьесы и время строительства Александринского театра совпадают, и это точно было уловлено Головиным. «Ампирнейшему ампиру», возводимому художником в архитектуре портала, олицетворявшему имперскую Россию, противостоит романтизм - в цвете, в динамике меняющегося пространства, света и цветовых пятен, в «декоративном импрессионизме» живописи, по выражению Мейерхольда. Переизбыточная, надчеловеческая красота зрелища, созданного Головиным, изощренная стилизация лишь подчеркивала призрачность и эфемерность человеческой жизни, оставаясь бесстрастной к трагедиям людей. В этой своей страшной красоте она сама была воплощением Рока, некоей инфернальной силой, управляющей судьбами героев.
Зрители, пришедшие на премьеру, сразу погружались в атмосферу спектакля благодаря архитектурно-пластическому приему, разработанному Головиным, связавшему сцену и зрительный зал в единое театральное пространство. Средняя часть оркестровой ямы была перекрыта выдающимся до первого ряда зрительских кресел полукругом просцениума, ограниченным с двух сторон лестницами с легкой балюстрадой перил и вызолоченной массивной решеткой в центре. Посередине и по краям авансцены постоянно находились белые с золотой резьбой скамейка и табуреты (вокруг которых во время действия группировались мизансцены), рядом с ними на круглых мраморных подставках возвышались «лазуревые» фарфоровые вазы. Подъем просцениума, преодолевая линию рампы, перерастал в величественный архитектурный портал, воздвигнутый Карло Росси. Литерные ложи с золотистой «чешуйчатой» решеткой в обрамлении белых трехчетвертных колонок с золочеными капителями поддерживали арку портального свода, богато декорированную лепными стилизованными классицистическими венками. Головин, подхватывая эти ритм и орнаментику, «перефразировал» их в собственном портале. Поставленный несколько под углом вглубь сцены, он образовывал с россиевским как бы двойную, перспективную монументальную, сплошь покрытую золотой резьбой симметричную конструкцию. Высокие «дворцовые» двустворчатые двери, служившие для выходов актеров, были фланкированы удлиненными колоннами и перекрыты сверху балкончиками-парапетами. На белом фоне портальных простенков - обращенные к публике четыре огромных матовых зеркала в тяжелых золоченых рамах. В их смутном блеске отражалось не только пламя свечей пристенных канделябров, но и огни люстр зрительного зала. Зеркала, стирая извечную границу между сценой и публикой, как бы делали всех присутствующих соучастниками происходящего. Неподвижную роскошную портальную раму окончательно замыкал сверху огромный, перекрывающий зеркало сцены почти до половины малиновый арлекин с нависающими языками, отороченными широкой золотистой бахромой.
Таким образом, собственно игровое поле - пространство жизни героев - оказывалось как бы изначально предуказанным, зажатым с трех сторон величественной симметрией неколебимой мощи имперской архитектуры портала. Условия игры жестко заданы. Этой пластической метафорой парадного Петербурга, холодности и безразличия высшего общества, Головин воплощал замысел Мейерхольда - показать человека в «тисках николаевского режима». «Лермонтов через всю свою драматургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушкина - со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. <...> Ведь в николаевскую эпоху архитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры, - а эпоха какая была?
Номер журнала: №3 2014 (44)
