Об этом финале в сегодняшней статье будут рассказывать: один из авторов либретто Теофиль Готье (в двух вариантах перевода на русский), автор книг о «Жизели» Юрий Слонимский, с которым мы не раз уже встречались, и немного я, ваш покорный слуга.
К парижской премьере 1841 г. Готье написал подробный сценарий или либретто. После постановки балета в России (1842) его перевели у нас – один раз, и балетовед Слонимский сетовал на «исковерканность» и неточность перевода. Новый перевод А. Мовшенсона вышел в 1977 г. в сборнике Ю. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века». Сравним переводы что ли? Не пугайтесь, не целиком, возьмем, в соответствии с темой разговора, только описание финальных сцен. Вот, я вам тут как смогла, подготовила: тигр в разрезе
Ну а если не смочь увеличить, то вот ниже запасной вариант, хоть и с потерями. Как видите, новый перевод больше, подробнее, приведу его, выделив жирным те фразы, которых нет в старом, дореволюционном переводе. Итак:
«Жизель, подобно своим сестрам, испытывает пагубное действие дня. Она тихонько склоняется на ослабевшие руки Альберта и, увлекаемая неотвратимым роком, приближается к своей могиле.
Альберт, поняв, что ждет Жизель, несет ее прочь от могилы. Он опускает ее на холмик, покрытый цветами. Альберт становится на колени и целует Жизель, словно желая отдать той душу и вернуть ее к жизни.
Но Жизель указывает ему на сияющее уже ярко солнце, говоря тем, что надо покориться своей участи и расстаться навеки.
В это время в лесу раздаются громкие звуки рога. Альберт прислушивается к ним с опасением, а Жизель – с тихой радостью.
Вбегает Вильфрид. Верный оруженосец ведет князя, Батильду и многочисленную свиту. Он привел их к Альберту в надежде, что им удастся увести герцога из этих грустных мест.
Увидя Альберта, все останавливаются. Тот бросается к своему оруженосцу и останавливает его. Но мгновения жизни вилисы истекают. Уже цветы и травы поднялись вокруг нее и почти закрыли ее легкими стебельками...
Альберт возвращается и стоит, пораженный удивлением и горем – он видит, что Жизель все глубже и глубже медленно опускается в свою могилу. Жизель указывает Альберту на Батильду, склонившуюся на колени и с мольбой протягивающую к нему руки.
Жизель словно просит возлюбленного отдать его любовь и верность этой кроткой девушке... Вот ее последнее желание, ее просьба.
С последним печальным «прости» Жизель исчезает среди цветов и трав, которые окончательно ее скрывают.
Альберт сражен горем. Но приказание вилисы для него священно... Он срывает несколько цветков, только что скрывших Жизель, с любовью подносит их к губам, прижимает к сердцу и слабея, падает на руки свиты, протягивая руку Батильде».
Но, несмотря на это либретто, мы только очень приблизительно знаем, каким именно был финал балета «Жизель» в конце XIX – нач. ХХ вв., т. к. либретто потеряло связь с ходом сценического действия (его просто перепечатывали, не внося правок). Слонимский в 1969 г. писал:
Б. Асафьев рассказывал, что новая концовка спектакля родилась в 1910 году при постановке «Жизели» в Гранд-Опера. В правомерности ее убеждал буйный талант Нижинского. Почин был подхвачен другими. Ф. Лопухов писал мне: «Н. Г. Легат первый при мне (1911) стал менять финальную сцену… требуя, чтобы я уводил его с кладбища от могилы Жизели без выхода невесты – артистки Махотиной. Правда, Н. Легат часто менял финал, возвращаясь к старой редакции». И здесь процесс переосмысления шел от частного к общему – от неприятия старого к находке нового: сначала отказались от невесты, оставляя одного оруженосца, потом и он исчезал, если этого хотел исполнитель роли Альберта.
Следующая «ласточка» в виде опубликованного либретто прилетела к нам в 1933 г. и рассказывала о спектакле в возобновлении А. Вагановой (подробно у меня было здесь). Он уже очень похож на современный. Привожу в точности, как в этой брошюрке ее автор-составитель тот же Слонимский описывает финал:
Жизель тоже теряет силы. Альберт кладет ее на холм. Он в отчаянии? Неужели Жизель исчезнет, как и все виллисы?
Слышны звуки рога. Альберта ищут. Появляются слуги и обеспокоенная отсутствием жениха Батильда.
Жизель прощается с Альбертом, скрывается в могиле.
Альберт возвращается к действительности. Оплакивая исчезнувшую мечту, он удаляется с Батильдой.
Похож финал? Похож. Только Жизель не указывает на воображаемое кольцо на пальце, призывая жениться на Батильде. И понятно, эта идея была уже не актуальной. А «скрывается в могиле» – ну зачем он написал именно так? Ведь перед этим она была на холмике, и тут нам, потомкам, можно подумать, что это описывается современный финал, где Жизель исчезает в своей же могиле (на сцене обычно могила слева, холмик справа – переместилась что ли?). Я поначалу даже увидела тут противоречие. И не только с этой фразой Слонимского, но и строчкой из его же монографии:
Где-то во втором десятилетии новая концовка окончательно вытеснила старую на сцене Мариинского театра.
А новую он перед этим описывал так, что оруженосец все же есть, но невесты нет (см. выше).
Но скорее противоречия все-таки нет. Он же говорил, в конце концов, о Мариинском театре, а не советском Кировском. Надо призвать на помощь другого современника. Вот, В. Красовская, говоря о Жизели – Галине Улановой, и Альберте – Константине Сергееве, танцевавшими в дуэте в 1930-е (и только в 30-е годы), сообщает:
В ту пору еще сохранялась мизансцена, отдававшая безусловным простодушием балета XIX века. Когда крещендо финальной коды разрешалось падением полумертвого Альберта и звуки утреннего колокола прогоняли виллис, рассвет открывал справа, близ рампы, усеянный цветами холмик. Его не устанавливали на сцене с начала акта потому, что он помешал бы танцам…
Божественно слабели руки Улановой, когда Жизель помогала Альберту подняться. Казалось, тело ее истаивало в розовеющем свете зари, пока она медленно отступала к могиле. Альберт Сергеева ступал следом, словно просыпаясь от глубокого сна. Опомнясь у самой могилы, он подхватывал Жизель, уносил подальше, туда, на холмик, и там склонялся над ней, прося, обещая, уговаривая. А Жизель все глубже погружалась в цветы. Она тянулась к Альберту. Но тот уже не мог удержать ее рук, которые, ускользая, продлевали с умиротворенным покоем минуту утешения и разлуки.
Кстати, как по разному эти мэтры отечественного балетоведения оценивали тот пресловутый холмик! Красовская походя называет эту мизансцену неким простодушием (и я ее даже не поняла, если честно). Слонимский же горячо отстаивал ее значение и призывал вернуть ее в театры:
Когда Жизель в финале балета уходит за кулисы или скрывается в могиле, наносится удар поэтической идее; ее недаром лелеял композитор. С наступлением рассвета Альберт уносит Жизель подальше от могилы, потому что хочет всеми силами вырвать ее из власти небытия; тщетно! Она исчезает в цветущем холме… Мы должны быть примером в борьбе за верность идеям наследия и стоять на страже смысла классических пьес.
Вот только жаль, что к 30-м годам еще сохранялась, судя по либретто, эта толпа во главе с Батильдой.
В 1944 г. бывший ленинградец Л. Лавровский поставил в Большом театре свою редакцию. В его редакции Жизель исчезала в кустах за могилой. Это была та же Галина Уланова – ее мы можем увидеть в самой старой записи 1956 года. Да, Слонимский остался бы не очень доволен. Но Лавровский учел и переработал и другие традиции: он очистил сцену от всех, кроме Альберта и Жизели. В самом деле, зачем такой бытовой довесок? Понятно, что Альберт как-то будет жить дальше, но обязательно ли показывать это на сцене? Это была жирная и очень однозначная точка. Она лишала зрителя возможности испытать катарсис. Идея же Лавровского в текстовом виде обычно воплощалась фразой, говорящей о вечном:
Жизель всегда будет жить в памяти Альберта вечным сожалением и мечтой о потерянной любви, любви, которая сильнее самой смерти.
Спасибо всем вспоминавшим вслед за мной финал великого балета «Жизель»...