Сразу уточню: речь хронологически пойдет только о 20-х – 30-х гг. ХХ века. И раньше доносилась до меня информация, что были такие советские Альберты, изображавшие его классовым врагом, нарочитым обманщиком, и со временем этот звон, про который я точно не знала, где он, воплотился в конкретные отзывы современников: больше читаешь – больше знаешь. Итак, я продолжаю цикл статей к 180-летию балета «Жизель».
И не скажешь, что таковой подход к образу возник ниоткуда. Цитата в заголовке навеяна Теофилем Готье – одним из авторов сценария. Он описывает декорацию: в глубине на скале высится замок.
Оттуда спустился граф Альберт:
С высоты своей скалы коршун высмотрел голубку в долине; эта голубка – Жизель.
Хищная птица вылетела на охоту. Чтобы полакомиться.
Итак, в 1918 году из Петербургского театрального училища пришел в Мариинский театр способный танцовщик Борис Шавров. Много артистов эмигрировало, и ему пришлось сразу осваивать главные партии. И вот
В 20-е годы Б. Шавров стал играть обманщика и притворщика, очень тонко давая понять отдельными штрихами двойную игру аристократа, чуть гнушающегося своего маскарада, чуть презирающего среду, в которую его привело любовное приключение и вместе с тем увлеченного Жизелью. Возникал оригинальный образ, богатый хореографическими деталями, и публика награждала Шаврова в I акте аплодисментами признательности.
(Слонимский Ю. «Жизель»: этюды. Л., 1969).
Внешность (или образ в гриме) были у него коварны:
Иной глаз – В. Красовская. Она называла эти краски роли «социальным обличением»: приволокнулся этот повеса скуки ради:
Шавров обличал Альберта с мастерством, далеким от прямолинейности. Его несколько ироничный герой нет-нет да отзывался какими-то струнами души на искреннее чувство Жизели. И все же актер затруднил для себя момент перелома в сознании героя. Затруднил тем, что сделал основой характера Альберта эгоизм, присущий типу вообще, то есть типу молодого человека «средних способностей», как определял его Горький.
Ну вот, трудности. А мне так хотелось написать, что ему удалось убедительно доказать зрителю столь сильное преображение – а оно ведь становится сильнее, чем если изображать Альберта просто легкомысленным пареньком. Надеялась, пока не прочитала эти строки. Но нет. Легкость с одной стороны тянет за собой трудность с другой.
Тем беззащитнее выглядела его Жизель – Елена Люком. Про нее даже Википедия скажет, что это первая балерина, создавшая новый, реалистический облик «Жизели».
Доверчиво тянулась она к суховато-элегантному Альберту – Шаврову.
Тем сильнее было ее простосердечное горе, словно горе обиженного ребенка.
В Москве, в Большом театре в 30-е гг. Алексей Ермолаев был еще более «острым» Альбертом – настоящим хищником. Он и вдохновил современника, балетоведа Ю. Слонимского на сравнение «ястреб, когтящий голубку», идущее от Готье. Петербуржец Ермолаев 4 года служил в одном театре с Шавровым и затем был переведен в Москву. Он известен как один из основателей героического направления в мужском танце. Техника его была на грани фантастики, он ставил рекорды. А мы скажем о чуть менее известном: его артистизме в роли Альберта.
Надо иметь талант и силу убеждения, каким располагал замечательный артист, – писал о нем Слонимский, – чтобы сделать правдивым, волнующим образ хищника, пусть в личине воркующего голубка. Зрителя он пленял по-своему сложностью характера, новизной прочтения «голубой» роли. Шавров, Ермолаев были, видимо, убеждены, что благодаря этому драма Жизели становится сильней, обманутое доверие трагичней. Выигрывает и Альберт: создается большая дистанция – от притворства и обмана в начале до полного преображения в конце.
Что от себя хочется сказать. Оценивать подобную трактовку, имея только объяснения «на пальцах», не видя этих артистов прошлого, практически невозможно. Но в этой трактовке важна убедительность всей роли от начала до конца. А удавалось ли? Да вроде современники видели трудности, см. выше. Но важно и другое: разумный реализм «классовости», который в балетах был ранее несколько размыт. Здесь велика роль третьего артиста, о котором сегодня пойдет речь. И куда более подробная: он меня интересует.
На 10 лет был младше Шаврова артист Константин Сергеев. И кое-какие черты от него он в своем Альберте перенял. Но в смягченном виде и вдумчиво. Сергеев был очень глубоким, думающим артистом. Общим был социальный план: он был на сцене дворянином с головы до пят, хоть и в облике простолюдина. Об этой его роли подробнее всего рассказывает его современница В. Красовская в статье «Романтические тени» (я опираюсь в основном на нее, если не указано иное).
Вот Сергеев-Альберт появляется на сцене. Он это проделывал в сценке, которая сейчас нам привычна по ряду редакций, а тогда была практически новшеством:
Альберт не выходит из дома, а устремляется к дому, закутанный в плащ, из-под которого видны костюм и шпага дворянина. Через несколько секунд Альберт выходит без плаща и шляпы, в крестьянском наряде; идет диалог между ним и оруженосцем. По словам старожилов, сценка эта подсказана московским спектаклем «Жизели» Горского, где была создана Мордкиным. Такая экспозиция Альберта подчеркивала, что он аристократ, преследующий свою цель в маскировке под крестьянина.
(Слонимский).
Ему чуть-чуть неловко от такого наряда, и артист естественно, без нажима это показывает.
Вот он отстраняет оруженосца – с чуть насмешливой досадой. Затем начинал сердиться и даже зажимать ладонями уши чтобы не слышать уговоров. Наконец оруженосец отослан прочь. Но Альберт–Сергеев даже во вспыльчивости был привлекателен. Привычно-высокомерный жест повторялся уже в отношении Ганса. «Фигура актера, каждая черта лица выражали спокойную властность, перед которой ошеломленно отступал Ганс».
Альберт–Сергеев был подобен поэту, ищущему свой идеал вдали от шумной толпы, где-то поближе к природе и простой жизни. Да, он эгоист, но эгоизмом поэта. Его игра в любовь граничила с подлинным чувством. «Да и невозможно было бы Альберту Сергеева холодно забавляться игрой с такой Жизелью, как Уланова» (Красовская). Как раз ее в этой роли нам пленка донесла.
Вот они встретились на сцене. Магическая пауза, характерная для этого дуэта. Последующая сцена общения людей, между которыми зародилось чувство, была окрашена у них естественной ясностью.
Они были естественны всегда. Виртуозная техника – но без акцентирования – это мешает естественности. Естественен их танец в пейзанском вальсе:
Ничто не напоминало гримас балерины и ее партнера, которые словно бы снисходительно терпят окружающий их кордебалет.
Кстати, в критике тех лет что-то подобное не раз нет-нет да иронично проскользнет: балерина, мол, в образе балерины. Но в 30-е годы танцовщикам были уже преподаны уроки режиссуры – это направление «драмбалет». И уроки прошли не зря, поэтому обратное уже не смотрелось.
Вот Альберта разоблачили, и он перед Батильдой. Он не оправдывается, не кается: причуды, мол, завели его сюда, к этим невинным пасторальным забавам. Вздрогнув, порывался к Жизели, но тут же прятал этот естественный порыв под панцирь высокомерной безучастности. Под панцирем он словно прятался от мысли, что вот сейчас он на переломе своей судьбы.
Но он еще не раскаялся. Это происходило во втором акте.
Сергеев превращал скорбный путь, каким до него шагали поколения Альбертов, в образец актерского мастерства. Кутаясь в традиционный траурный плащ, прижимая к груди охапку бутафорских белых роз он вносил в лирически томное появление героя пронзительно драматические интонации. Его Альберт был глубоко задумчив. Сделав несколько шагов, он останавливался и рассеянно оглядывал кладбище, слабо освещенное луной. Он не искал могилы Жизели. Казалось, посторонняя сила влекла его туда, заставляя учащать шаг. Подойдя вплотную, он не снимал картинным жестом плащ и шляпу с белым пером и не опускался на колени с рассчитанной театральностью. Колени его героя подгибались, он падал к подножию креста, роняя плащ и шляпу так, будто с него слетала шелуха легкомыслия, себялюбия и он наконец сполна сознавал непоправимость совершенного и совершившегося. Он рассыпал и укладывал розы, любуясь их белизной, их чистотой, напоминающей о чистоте преданной им любви.
Альберт, в отличие от Ганса не пугался виллис – это спасало его. Открыв грудь, гордо выпрямившись, с пафосом бесстрашия смотрел он в лицо опасности в лице Мирты.
По правилам романтического балета чувство Альберта защищало его от Мирты. Поэтому и ломался ее волшебный жезл. Реализм фантастической сказки предуказывал, что Мирта могла физически уничтожить героя, но дух его, так сказать, уже вознесся в сферу любви и ему открывалась вечность. В спектакле Улановой и Сергеева граница между миром их любви и безжалостным миром виллис пролегала в согласии с этими правилами.
Сложная вариация Альберта из па-де-де была не парадом виртуозности, а психологическим этюдом, с виртуозностью присутствующей, но, конечно, не показной. Первые фразы его вариации словно бы говорили Мирте об искренности его чувств. Он надеялся заслужить от нее прощение. Постепенно, понимая бесчеловечность Мирты, у Альберта проступала усталость… нет, не физическая, нравственная: руки с печально повисшими кистями осеняли задумчиво склоненную голову. Его вихревой пируэт был как крик сердца. Иногда этот крик снимался стремительным падением…
Вот Жизель исчезает в холмике с цветами (это сценическое решение в 30-е гг. еще сохранялось). Прощание Жизели–Улановой и Альберта–Сергеева не содержало ничего мистически болезненного. Сергеев не позволял себе ни одной неврастенично-надсадной ноты в заключительных пластических фразах.
Правда, его герой выходил из испытания странным. Но прекрасно странным. Он обретал не столько мудрость ума, сколько мудрость сердца и покидал кладбище не потерянным, а с очищенной, возвышенной, прекрасной душой.
Да, вот такого финала я от Жизели и жду! И его нес своим искусством бесконечно восхищающая меня фигура русского балета – Константин Михайлович Сергеев.
См. также: Каким был балет «Жизель» в 1930-е годы?