О чём знаменитая история про корову, поймавшую ветер, – из короткометражки “Шестизарядник” Мартина МакДонаха?
Посыл её по-своему перекликается с одной из футурологических максим, выведенных Стругацкими – “нет никакого смысла прогнозировать будущее (и тем более приступать к его реализации), не предусмотрев всех его нежелательных исходов”. Жертва, вообще-то, – это всегда поза, не иначе, а любые преобразования, совершённые на пафосе “жертвенности” – всегда регрессивны. Это, к примеру, эсеры, нёсшие в народ, как фамильный хрусталь, идеи “добра и автомата” (любой идеологический концепт “смерти за идею” – регрессивен).
По сути, тимпания рубца (так это по-научному) у ярмарочной коровы МакДонаха – метафора наступающей вседозволенности, проистекающей – как будто бы аутентично – из общественной истерии. (Равно как и наоборот: истерии – из вседозволенности, нелегко различить причину и следствие, когда речь идёт о разбухающей, как опара, скотине).
Было бы занятным, несмотря на то, что эко-френдли коннотаций МакДонаховская картина не содержит, проинтерпретировать фрагмент с позиции «корова-субъект». Тем более что дальше – а это только преамбула – пойдёт разговор на тему текста, развернувшего сюжет схожим образом.
В таком ракурсе взрыв (или "взрыв") коровы – разрешение творческого экстаза, эякуляция: как извне (катарсирующая в кровавых ошмётках толпа), так изнутри (распрямление блуждающей творческой интенции в текст). "Немая" сцена в конце, означающая шок, может быть прочитана, в таком случае, как рамка, оформляющая высказывание.
Подобные, однако, смысловые игры кажутся несостоятельными из-за идолических смыслов, перенасыщающих центральный образ. Корова, как мать-кормилица, символ изобилия, плодородия, взрываясь – вольно или невольно становится общественной трагедией. Но вот, – как будто бы аутентично – поэт и музыкант Niletto пишет потенциально оправдательную для моего “метафорического наброса” композицию.
Вышедшая в 2019 году песня “Ветер зимаря” начинается со строк припева: “Раздувает этот вредный ветер зимаря” – и почти дословно отсылает к прецедентному тексту МакДонаха.
Зимарь, согласно ряду словарей, – хряк, одомашненный кабан, оставленный на перезимовку (то есть не зарезанный по осени). По сюжету кабан сбегает (“бегство свиньи” – устойчивый для русской литературы сюжет, это было и у Петрушевской, и у кого-то из деревенщиков 70-ых, и даже у меня) по причине несостоявшейся любви. Любить-убить, вообще, как мне кажется, самая сильная семантическая рифма. Допускаю даже, что два эти глагола, писанные в столбик – апофеоз русскоязычной поэзии.
Можно, конечно, говорить о том, что зимарь – неологизм-обобщение для декабря, января и февраля, а “зимаря” крепится к “ветру” при помощи р.п., но сам Niletto оставляет в тексте недвусмысленные указания на то, что речь идёт именно о свинье.
“Соленый Тихий океан, капюшон — мой визор
Никого не слышу, на любовь обижен
Кроме брендовых кроссовок ничего не вижу
Никого не вижу, я всех ненавижу”
Тут обыграны сразу две характерные для свинообразных особенности. Во-первых, проблемы со слухом, возникающие по причине пережитого кабаном стресса (“солёный тихий океан”). Известно, что свиньи, бурно отэмоционировав, теряют способность к восприятию некоторых звуковых частот.
А во-вторых, что самое важное, – строение шейного сустава у свиней, который не позволяет им видеть что-либо кроме незначительного “пятачка” под-перед собой (“кроме брендовых кроссовок ничего не вижу”).
Состояние отчаяния, к слову, передано мастерски. Навязчивая, по выражению моего хорошего друга, анафора “Я иду, шагаю…” – та же частушка, что бормочет себе под нос едущий на обозе Тёркин или присказка (“Папа бегал по избе – хлопнул маму по пизде”), которую бубнит Елизаровский Кротышев, чтобы не потеряться в драке с бывшими подельниками. Русскому сознанию вообще характерно подменять природные ритмы, давшие сбой, фольклором (культурно-генетическим ритмом). Знаменитая же песня на Шпаликовский текст – давно уже фольклор.
Эту агонию разрешить невозможно. Бесконечно раздуваясь, кабан мечтал бы взорваться подобно МакДонаховской героине, но смерть и любовь (в лице условной забойницы) уже не состоялись, да и потенциальное умерщвление по весне – часть цикла, из которого кабан убежал, цикла, идущего параллельной одноколейкой (“иду туда, где тебя нет”). Обратно – нельзя.
Однозначен и жесток образ кабана-мученика, идущего водами (“иду, шагаю по воде, и я пройти ещё смогу”), – аналогия здесь очевидна. Смысловой контраст, к тому же, задаётся библейской категоричностью образа: “Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро, и потонуло” (Лк. 8: 32 – 36).
Ни света, однако, ни огня, сведшего сцену из “Шестизарядника” (“ну а фонари все сговорились и молчат”) – лишь бескрайняя снежно-водянистая пустошь. Вероятно, что чужая весна уже наступила и тает, что ещё больше легитимирует кабана-протагониста.