Со склейкой видео познакомились, о сложности профессии монтажера узнали, в будущее режиссуры монтажа окунулись. Остался последний штрих.
Сегодня будем говорить о звуке и разберем сцены на монтажные и саунд-приемы. За каркас возьмем фильм «Звук металла», рассказывающий о барабанщике, теряющем слух.
Комментарии даёт киномонтажёр Дарья Гладышева, автор интервью София Разникова.
Виды звука
Во время занятий на дистанте, собраний на удалёнке мы слышим речь. На мероприятиях вроде вебинаров важно, чтобы она была разборчивой, понятной, синхронной.
Речь бывает внутрикадровой, как на вебинарах, и закадровой, когда в кино мы слышим голос за кадром. Первое, что можем слышать – это речь. Дальше – музыка.
«Если у меня зазвонит телефон на вебинаре, то вы услышите внутрикадровую музыку, потому что источник звука в телефоне»
– поясняет Дарья Гладышева.
Представим, как герой в кино идет по улице, его окружают уличные музыканты. Это тоже внутрикадровый источник, потому что он виден. Закадровая музыка – авторское решение, которое подставляется на монтаже.
Помимо этих пунктов есть шум предметов.
«Допустим, брошу телефон на стол. Будет звук. Когда хлопают дверью, тоже. Это синхронные шумы, следующие за действием объекта наблюдения. Они записываются на площадке или отдельно в студии. В студии они зовутся «фоли».
Есть фон/атмосфера – звуки, наполняющие картину и сканируемые подсознательно. В кино нельзя выключить звук, его отсутствие, чтобы шло по ритму киноистории, возможно только в космосе. В индустрии так к этому привыкли, что фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (про эту и другие экранизации Артура Кларка — здесь) была воспринята зрителями неоднозначно. В нем отсутствует фоновый звук.
«Смотрела отреставрированную версию три года назад в кино, и там звука не было вообще. Такое ощущение, что на таймлинии дыра. По правилам это считается браком, но этот ход работает как прием»
– вспоминает спикерка.
Сейчас ни один космический фильм не обходится без металлических звуков, сопровождающих перемещения корабля.
SFX, саунд-дизайн, звуковые эффекты – то, что делает крутость в фильмах с несуществующими явлениями: космобластеры, например. Они делают триллеры. Многие вау-эффекты строятся на звуковых акцентах, входящих в разряды: razer, hatmas, woosh и т.д. Но использовать их надо с умом.
«"Вушики" я использую часто. Ставлю на окончание другого звука, беру при склейке экшена, погони, трейлера. Все трейлеры строятся на этих «звучках». Есть stinger – больше относится к ужастикам, встречается в экстравагантном кино. Ну и rise – мои любимчики, без которых не получится саспиенс»
– делится Дарья.
Монтажер не делает весь звук, им занимается саунд-дизайнер, но сдает финализированный монтаж с черновым звуком. Он нужен для фокус-группы, режиссера и самого монтажера. Без базовых звуковых акцентов проверить, работает сцена или нет, невозможно.
Сергей Эйзенштейн говорил:
"Монтаж вертикален, он идет в связке с аудио".
«У меня на монтаже все «звучки» стоят, но по умолчанию считаются референсами. То есть стоят в нужном по настроению месте, пока звукорежиссер не поменяет на правильные. У меня на монтаже стоит лающая собака, мне это важно. При лае за кадром меняется динамика сцены. Если звука не будет, хотя бы скаченного из интернета, картина не дойдет до зрителя. Звукорежиссер поставит уже лай той собаки, которая водится в этом регионе, с таким тембром, какой бывает в это время года».
Правила работы со звуком
Работа со звуком строится по-разному, зависит от команды. Есть режиссеры и продюсеры, для которых музыка второстепенна, а есть те, кто зависим от музыкального ряда. У таких треки готовы еще до съемок.
«Во время съемок «Джетлага» у нас были записаны треки. Поэтому куча сцен после монтажа не менялась. А треки, которые не написаны, создавались под монтаж. Убирали референс, заменяли на реальный трек. Но когда такое происходит, монтаж расплывается. Если меняется интонация актеров, меняются шумы, атмосфера, склейка начинает расползаться, картинка уже не подходит аудио. Это отражается на темпоритме, от которого зависит, досмотрит ли зритель фильм или нет.»
Примечательна работа со звуками в трейлере к фильму «Война Анны», смонтированном Дарьей Гладышевой. В финальном ролике саунд-дизайна не много, в первоначальной версии из Final Cut 10 было много woosh. Продюсеры сказали, что Дарья «заигралась с фильмами ужасов». Прием объяснялся психологией триллера, трагедией главной героини, которая во время войны пряталась в камине, пытаясь выжить.
«В психологическом триллере используются подобные «звучки», дающие ощущение внутреннего страха. Мы не слышим их в реальности, но страх в кино отражается так».
Использовать любую музыку нельзя.
Во-первых, популярная и ритмичная музыка отвлекают зрителя от происходящего на экране.
Во-вторых, видео заблокирует YouTube.
В-третьих, бесплатной музыки много даже в фонотеке YouTube. Это музыка, подходящая для хомвидео и кинореференсов. Данная рецензия называется Creative Commons Music. Авторы для нее уже дали согласие на использование треков, кого-то надо упомянуть в титрах, кто-то обходится без этого.
В-четвертых, как только вы сделаете нечто значимое, на вас обратят внимание, пойдет монетизация контента, к вам придут правообладатели.
«Наступила новая эра. Лицензия нужна не только на музыку, а еще и на звук саунд-дизайна. Он тоже может кому-то принадлежать. Юристы следят за использованием чужих woosh, поэтому сразу стоит приучить себя к гигиеничному отношению к чужой интеллектуальной собственности».
Монтажный разбор полнометражного фильма
«Звук металла» – фильм, отличающийся монтажом. Главный герой Рубен - барабанщик, начинающий терять слух. Чтобы разобрать картину, Дарья скачала полный метр, загрузила в Final Cut 10 и поставила маркеры для анализируемых сцен. Что-то ей пришлось пересмотреть несколько раз, чтобы отойти от эффекта вовлеченности.
Маркер #1 – начало фильма.
«Любой разбор идет сначала – это визитная карточка фильма, от него зависит эмоция зрителя. Монтажер решает, как мы заходим в кино: появился ли первее звук или видео, погоня, драка, детали. Он понимает, что люди на время фильма уходят из своей жизни во вселенную фильма. Поэтому сразу давать много информации нельзя, человеку нужна экспозиция.»
В «Звуке металла» используется регулярное резкое обрывание звука. Это манипуляция зрителем для переключения внимания с одной сцены на другую. Здесь работа звука, обусловлена тематикой.
Важно обращать внимание на детали. Например, на них построено утро главного героя: он готовит смузи, варит кофе, занимается спортом. Детали передают рутину.
Также видны ошибки в склейке, в переходе от деталей к более крупным планам. Но такое решение – авторский прием.
Авторы сразу заявляют приемы, которыми будут пользоваться. Законы документального кино – одни из них. В начале фильма герои едут в трейлере по дороге. По традиционному кино мы не слышим голос людей, которые едут впереди камеры в трейлеры. Но здесь слышим диалог героев. И этот странный рассказ похож на импровизацию, хотя это только догадки. Пока идет разговор, на экране сменяются кадры путешествия, «джамкатные» перебивки. Есть в этом смысл? Есть. Это ошибка? Да, но она доведена до приема.
«На десятой минуте, на завязке, становится заметна работа со звуком. Здесь ставится главная проблема перед героем – потеря слуха.»
После этого весь фильм идет на игре со звуком. Периодически слышим, как герой, потом воспринимаем объективную реальность. Авторский прием с внезапным появлением звука словно из головы героя чередуется с действительностью.
«Интересная сцена, где герой общается с мальчиком. Слабослышащие люди воспринимают низкие частоты. Герой легонько стучит по железной горке, и ребенок слышит это. Здесь появляется звук авторский, меняются звуки слабослышащего, и нормального, плюс саунд-дизайн саспиенса. Возникает отдельная звуковая партитура. Звук – как драматургически обоснованная часть персонажа, и звук кино в целом, творческой составляющей.»
Во время просмотра «Звук металла» еще стоит обратить внимание на широкоформатную съемку.
Сейчас в кино есть даже вертикальный формат сторис. Дарья отметила это золотое время, время, «когда возможно и разрешено все». Киноискусство играет со звуком, визуальными составляющими, использует новые приемы, основанные на нарушении законов склейки и так далее. Расширение границ дает монтажу, как инструменту для рассказывания историй, развитие.
Монтаж в аудиовизуальном продукте – то, что влияет на восприятие зрителя. Поэтому, помимо отработки склейки, читки книжек по сценарному мастерству, режиссеру монтажа нужно «выходить из своих глаз и ушей» и не бояться рисковать.