Эйзенштейн, как один из ярчайших и значимых представителей раннего советского кино, повлиял не только на мировое кино, но и на наших современников. Так, например, В. А. Подорога – русский философ, написавший два четырёхсот страничных тома разбора своего отношения к этому режиссёру и его творчества. Продолжая идеи Кулешова, а именно его теорию монтажа, Сергей Михайлович создаёт свою собственную теорию, которой в полной мере воспользовался в фильме «Броненосец «Потёмкин»» тысяча девятьсот двадцать пятого года выпуска.
Часть первая «Люди и черви».
Царский корабль. Матросы. Командиры. Отношения между ними. Сцена с крупным планом одного из руководителей, на заднем плане моряк бежит по лестнице вниз, но, заметив стоящего капитана, разворачивается и пытается тихо уйти, чтобы его не заметили. Так мы узнаём заранее, что весь экипаж держат в ежовых рукавицах, и что он боится вышестоящих на корабле. Эйзенштейн уже тогда понимал, как строиться кино, как работает его язык, что нужно делать, чтобы зритель поверил в историю. А ты только сидишь, веришь и восхищаешься.
Часть вторая «Драма на тендре».
Во второй части проявляется истинный гений Эйзенштейна. Монтаж – вот главное наследие советского гения. И тут Сергей Михайлович начинает творить чудеса. Монтаж, который демонстрирует цели, характеры и желания всех участников «драмы». Капитаны – ехидно улыбаются, смеются, радуются, желают крови, подлые создания; матросы – хотят человеческого отношения к себе, прибывают в ужасе, бояться, сомневаются; священник – жаждет крови, смерти. Но стремясь сделать сцену понятную всем, режиссёр заигрывается с текстом, что приводит к сбивчивости темпа. «Вакулинчук решается» - лишняя вставка, которая поясняет ненужное, понятное. «Всех бей!» - излишек, который сбивает темп напряжённой сцены, её главную часть – завязку. Но мастер дальнейшей постановкой не даёт зрителю уйти от хватки киноленты, сохраняя напряжение.
Подлый поп – второй символ царской власти. Какой был первый? Командиры, давшие приказ стрелять по своим, не человечески обращаются с экипажем. Вот во что превратилась армия. Поп – олицетворение всей церкви. Он – порождение дьявола - стоит, ждёт выстрелов, постукивает крестом, как оружием.
Именно оружием стала церковь в царское правления, показывает Эйзенштейн; православный крест перестал быть символом страдания, покаяния и веры, а стал символом смерти, убийства и страха. Священник представляется, как посланник ада, дьявольское отродье: волосы дыбом, позади дым. Позднее в фильме бунтовщики добираются и до него, тогда он роняет крест, а тот входит в палубу, точно топор в дерево.
Избиение попа является символом победы коммунизма над церковью, но она подла и просто притворяется побеждённой.
В сцену масштабного бунта встраивается очередная монтажная гениальная и юмористическая композиция. Человек вылетает за борт, червяки в мясе, «Пошёл на дно червей кормить!», качающийся монокль. В воду полетел именно тот командир, который оценивал мясо и признал его хорошим.
Монтаж в сцене бунта работает на будущее. Постоянный акцент на флаг в дальнейшем поможет зрителю сфокусироваться на флаге, когда его будут менять.
Часть третья «Мёртвый взывает».
Всё начинается с кадров, которые напоминаю по настроению и композиции картины Моне, в частности «Впечатление».
Поражают эффекты, которыми пользуется Эйзенштейн. Эстетически-симметрично красивый кадр лестницы дополняется появляющимися из воздуха людьми. Удивительно, как в то время были возможны такие «спецэффекты». Поражают масштабы съёмки моста с идущими к матросу людьми. Тогда не было никакой возможности кроме как собрать их всех вместе.
Сцена убийства в толпе поистине жуткая, потому что очень живая и глубокая. Показана злость в мужчине на переднем плане, но в то же время сомнения мужчины на заднем – именно так выглядит ярость, злоба застилает глаза и выходит на первый план, но где-то в глубине себя ты всё же сомневаешься, стоит ли вымещать эти чувства.
Часть четвёртая «Одесская лестница».
Сцена на причале показывает, сколько людей поддерживают матросов, и насколько ни все разные. Даже девушка с белым зонтиком, мужчина в костюме – представители сословия, которое не поддерживал марксизм – радуются со всеми и машут морякам. Тогда русский народ не заботила идеология, если кто-то отстаивал честь и справедливость, то он вставал на его сторону. А царская власть казалась преступной.
Подтверждение тому случается дальше – расстрел мирных жителей царской армией. Военные не щадили никого, даже женщин и детей, что показывает последнюю стадию гниения власти. Сцена убийства мальчика – ужас преступления царского правления. Даже материнский страх и ярость – самое страшное, что может случится с человеком – не останавливает расстрел. Музыка затихает при убийстве матери, не делая этот момент кульминацией, а делая частью трагедии. Было бы кощунством сделать иначе.
Сцена катящийся коляски вызывает амбивалентные чувства. С одной стороны, это страшная сцена, потому что случайность определяет будет младенец, само по себе беззащитное создание, жить или нет. С другой, эта сцена красиво поставлена, и в ней вновь проявляется особенность монтажа Эйзенштейна. Добивание лежачих, падающего ребёнка и женщины с окровавленным лицом по отдельности несут трагичный смысл, но, комбинируясь, создаёт несколько возможных смыслом, любой из которых ужасает. Слова и пояснения этой сцене становятся не нужны, потому что для каждого она чувствуется по-разному, но в то же время несёт общий, понятный смысл.
Многогранность монтажного гения Сергея Михайловича можно понять, если сравнить эту композицию и композицию со львами. Если в этой каждый кадр имел смысл и создавал общий, то лев отдельно не несёт смысловой нагрузки, но вместе с контекстом и другими львами образуется композиция, которое показывает проснувшегося и испугавшегося льва. Это животное также становится отражением всего окружающего.
Часть пятая «Встреча с эскадрой».
Шостакович создаёт напряжённую атмосферу, вводя зрителя в подвешенное состояние. А вкупе c «Десант невозможен! На нас идёт адмиральская эскадра» создаётся особенное напряжение. Вот и проявился сценарный гений. Одной фразой настолько усилить воздействие – это мастерство. Под этой репликой сразу представляется огромный царский флот, которому будет противостоять один корабль.
Исчезновение матросов поражает своей лаконичностью, уместностью и красотой.
От ночи волнительной и тихой музыка идёт к бою вместе со сценарием и героями, постепенно нарастая, и становится торжественной в момент признания.
Всё кончается фантастическим кадром, снять который той камерой было настоящим испытанием. Броненосец с счастливыми матросами на борту наплывает на камеру.
Конец