Мрачная, таинственная постановка оперы Моцарта объединила режиссёра Ромео Кастеллуччи и дирижёра Теодора Курентзиса.
«Chi son io, tu non saprai», — произнёс театральный режиссёр Ромео Кастеллуччи во время недавнего интервью в вестибюле главной сцены Зальцбургского фестиваля. Он улыбнулся и жестом подозвал переводчика, тот пояснил: «Вы никогда не узнаете, кто я».
Эту фразу в своих первых строках произносит заглавный герой моцартовского «Дон Жуана», заявляя о странности и неоднозначности произведения, о том, что оно мечется между комедией и трагедией. Кажется, редкий режиссёр мог бы изучить и воспеть его тайны лучше, чем Кастеллуччи, который явился из мира экспериментального театра, чтобы создать целый ряд абстрактных и таинственных оперных спектаклей.
Поэтому его постановку «Дон Жуана» можно считать долгожданной встречей произведения и режиссёра. Его премьеру 26 июля покажут в прямом эфире австрийского телевидения, а 7 августа спектакль будут транслировать онлайн.
Не менее ожидаема первая полноценная коллаборация Кастеллуччи и дирижёра Теодора Курентзиса, по отдельности ответственных за многие громкие мероприятия Зальцбургского фестиваля последних лет. Их «Жуан» будет необычным — с рушащимися церквями, падающими автомобилями и пианино, живой крысой и прочими сильными образами. Но по словам художественного руководителя фестиваля Маркуса Хинтерхойзера, провокацией это назвать сложно. «Это было бы слишком скучно, — сказал Хинтерхойзер. — Здесь провокация эпифеноменального рода: создание пространств восприятия, резонанса, видения. Вот провокация, которая действительно интересна».
В прошлом году фестиваль, одним из первых среди европейских культурных учреждений, возобновил живые выступления, а теперь первым возвращается к допандемическим масштабам. («Жуан» входит в число перенесённых постановок 100-го сезона, который был намечен на прошлое лето.) Пока многие театры оставляют пустые места между зрителями, Зальцбург продаёт — чаще всего с аншлагом — полные залы. Посетители обязаны пройти вакцинацию, тестирование или показать справку о недавно перенесённой коронавирусной инфекции; масок изначально не требовали, но когда один из зрителей получил положительный тест после показа спектакля Jedermann на открытом воздухе, стали нужны и они. Участники фестиваля регулярно проходят тестирование.
Концепция Кастеллуччи вращается вокруг желания вернуть очарование — сохранить тайну — мифу о Дон Жуане (Доне Джованни на итальянском языке оперы). «Нет ничего глупее и легкомысленнее, чем делать из него какого-то ловеласа», — сказал режиссёр, предложив вместо этого Жуана как жизненный принцип, элемент хаоса или беспорядка, которого одновременно боятся и желают, жестокого и привлекательного.
«Даже в основе мифа, — добавил Кастеллуччи, — он желает и нуждается. А Моцарт и Да Понте (Лоренцо Да Понте, либреттист оперы — Прим. авт.) показывают нам одни его неудачи».
Примечательно, что в этом сочинении мы вовсе не видим успехов якобы великого соблазнителя. Ведь для Кастеллуччи Жуан олицетворяет детский эгоистический поиск любви — «меланхолию сатира», которая в понимании режиссёра лежит в самом сердце западной культуры.
Жуан не ищет бесконечных женщин, ему нужна одна — невозможный идеальный синтез несовместимых женских совершенств: мать, возлюбленная, проститутка. Отчаянно ища цельности и избавления, он в итоге уничтожает окружающих, видя в женщинах только объекты.
Далёкий от стереотипичной фигуры Казановы, получающего удовольствие от своих побед, этот Дон Жуан одновременно и хищник, и жертва, его толкают к насилию мощь его желаний и страх перед открытой встречей с другим, без которой не обойтись в отношениях, построенных на любви.
«Я думаю, у него была детская травма, — говорит в интервью исполнитель роли Жуана, итальянский баритон Давиде Лучано. — Я всегда думал, что это настоящий персонаж; он глубже и мрачнее, чем просто сластолюбец. Наслаждение для Казановы, Жуан его не получает и не может получить».
В знаменитой «арии со списком» из первого акта слуга Жуана Лепорелло рассказывает брошенной (но всё ещё влюблённой) дворянке Донне Эльвире о многочисленных любовницах его хозяина: 1003 в одной только Испании. Отрывок часто разыгрывается в комическом ключе, но Кастеллуччи отнёсся к нему гораздо серьёзнее.
«В этом ужасающем диалоге, — сказал он, — люди сводятся к числам». В ответ на протяжении всей оперы Кастеллуччи заполняет сцену 150 женщинами, не занимавшимися актёрством и танцами профессионально. Овладев его точной жестикуляцией под руководством хореографа Синди ван Акер, они спровоцируют падение Жуана.
«В „mille tre“ мы вложим буквальное содержание, — сообщил Кастеллуччи, — чтобы перевернуть философию каталога с ног на голову, заняв всё доступное пространство этими женщинами, у которых есть тело, возраст, биография, имя, история — это реальные люди».
В первом акте Жуан издевается и доминирует над этими женщинами. Однако по ходу второго акта они возьмут власть в свои руки, что в итоге приведёт его в ад.
Моцарт, родившийся здесь в 1756 году, — любимый сын Зальцбурга, а «Дон Жуан» в 1922 году стал первой оперой фестиваля: великий композитор Рихард Штраус тогда дирижировал Венским филармоническим оркестром, который и поныне остаётся оркестром театра. В этом году опера впервые прозвучит здесь в исполнении иного коллектива: Курентзис будет во главе своей преданной musicAeterna, которая исполняла в Зальцбурге оперы Моцарта «Милосердие Тита» и «Идоменей» и сделала имя циклом записей трёх опер Моцарта—Да Понте.
«У меня есть некоторая теория о звучании „Дон Жуана“, — сказал Курентзис в интервью после репетиции, — уходящая корнями в зальцбургскую церковную музыку».
«Это полистилистическая опера», — добавил он, имея в виду сочетание в партитуре тропов из суровых опер-сериа и весёлых опер-буффа, добавленных в оркестровки в духе религиозной музыки. «Я бы не назвал это прообразом романтизма; это и есть романтизм. Скорее, Моцарт устремляется сразу к современной музыке, прямо к Альбану Бергу».
Для Курентзиса женские персонажи произведения соответствуют разным амплуа: например, Донна Анна будто явилась из оперы-сериа, а крестьянская девушка Церлина — из оперы-буффа. В сексуальной и эмоциональной структуре Дона Жуана Эльвира символизирует мать, Анна — возлюбленную, а Церлина — проститутку.
По мнению Курентзиса, эти музыкальные и психологические отношения может выявить только аутентичное исполнение. Он заставляет музыкантов настраивать ля на 430 Гц, то есть на четверть тона ниже стандартной высоты, принятой в современных оркестрах.
«Так безусловно лучше, — говорит Курентзис. — Моцарт сочинял музыку на частоте 430 Гц; такая тогда была высота тона. Когда он составлял тональный план, то точно знал, чем хочет добавить яркости или тёмных красок».
«Если поднять всё на четверть тона, — добавил он, — спектральные штуки будут совершенно иные».
Точность интонационной работы Куррентзиса определяет его ожидания от певцов и их интонирования. «Всё очень просто, — заметил он. — У вас есть очень плотная полифоническая структура, и в ней либо всё точно, либо всё рушится. Романтический тип пения, появившийся в XX веке, затем был привнесён певцами в оперы Моцарта и полифоническую музыку. Когда в голосах меньше вибрато, мне легче создать архитектуру».
В его записях сразу же слышно отличие вокального звукоизвлечения от нормы — даже более драматичное, чем то, что обычно слышишь в аутентичном исполнении: более твёрдые согласные, очень мягкое, зачастую почти шепчущее пение, много прямого звука без вибрато. Курентзис настаивает, что даже в Grosses Festspielhaus, вмещающем более 2100 зрителей, всё будет слышно.
«Певцам не обязательно петь громче, — сказал он. — Просто оркестр может играть мягче».
Певцов такие требования скорее радуют, чем расстраивают. «Это величайшее произведение в мире, — говорит тенор Майкл Спайрз, исполняющий партию дона Оттавио. — Оно должно быть живым и пластичным. Моцарт — это противоположность скованности». Пониженный тон, добавил он, помогает исполнителям добиться более разнообразного тембра; Лучано, он же Жуан, заметил, что при такой настройке он лучше проговаривает слова.
«Я чаще всего работаю с прекрасными дирижёрами, — рассказал Лучано, — но они не всегда разбираются в певческой технике. Теодор в пении разбирается».
Он добавил, что «побаивался» работать с Курентзисом и Кастеллуччи, ведь оба заслуженно считаются людьми строгими. Но Лучано заверил, что атмосфера была «вполне безмятежной» и что Кастеллуччи «никогда не попросит певцов встать в странную или неудобную позу. В пении, в музыке всегда можно рассчитывать на его помощь».
В конце интервью Кастеллуччи обсудил финал оперы: секстет выживших персонажей, посвящённый падению центрального антигероя. «Мы слышим, как они пытаются выстроить общество без Дона Жуана, — рассказал он. — Но мы чувствуем в их радостной музыке ужасную ностальгию по этому человеку, по жизненному принципу, который он олицетворял. Хайдеггер говорил, что художник — это проблематизатор, тот, кто ставит проблему. По-моему, это прекрасное определение всего процесса».
Курентзис с ним согласился, несмотря на то, что главный герой постановки весь измучен своей тёмной стороной. «Зрители осудят его в антракте, — сказал он. — Но сидя в зале, они хотят быть им. Дон Жуан делает то, о чём они мечтают. У него хватает духа на это».
Текст: Ben Miller (The New York Times). Перевод: Людмила Иванова
***
Премьера оперы «Дон Жуан» в поставке Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса и с участием оркестра и хора musicAeterna состоится на Зальцбургском фестивале 26 июля.
