В главных столичных российских оперных театрах – Мариинском и Большом – прошли премьеры двух опер Чайковского, обычно находящихся в тени главных шедевров композитора
Интерес к «Мазепе» и «Орлеанской деве» в целом невысок, если сравнивать эти оперы с такими вершинами композитора, как «Онегин», «Пиковая» или даже «Иоланта». Чайковский менее убедителен на национальном историко-эпическом поле, хотя не раз тягался силами с «кучкистами» на их территории. Но можно утверждать, что из всех его попыток («Воевода», «Опричник», «Чародейка») «Мазепа» – самая удачная: композитору удалось гармонично соединить фольклор, историческое повествование и мощную лирическую линию, показав драму судеб героев в контексте противоречивой петровской эпохи.
Что касается «Орлеанской девы», то ее партитура и впрямь противоречива: гениальное соседствует с банальным, а столь любимая Чайковским европейская тема (позже удачно им проведенная в «Пиковой даме» и достигшая апогея в «Иоланте», а также в трех великих балетах) реализована через уже устаревшую к тому времени форму мейерберовской гранд-оперá – громоздкой, многословной, эклектичной и схематизированной. В нынешней мариинской версии противоречие чувствуется очень сильно – театр представил оперу целиком, без существенных купюр, и все ее родовые недостатки обострились: декоративные длинноты и патетический треск не уравновешиваются в полной мере лирико-драматическими прозрениями композитора и превалирующим возвышенным строем музыки, характеризующим титульную героиню Иоанну – именно так, высокопарно, по Жуковскому (чей перевод драмы Шиллера лег в основу либретто), звучит в опере имя Жанны д’Арк.
Тем не менее, эту премьеру ждали с нетерпением: большая опера во французском стиле самого популярного русского композитора, родившаяся в 1881 году именно в Мариинке, очень давно не появлялась здесь, в то время как на других сценах ставилась. Хотя и редко, хотя и мало, заметно уступая в частоте появления в афише другим операм гения, но все же за прошедшие три десятилетия к ней обращались и в московских Большом («ораториальный» вариант Бориса Покровского в 1990-м и концертные исполнения в 2014-м) и «Новой опере» (концертный вариант в 2010-м), и в Уфе, и в Челябинске (обе – 2015, и обе гостили в Москве на «Золотой маске»). В репертуаре сегодняшней Мариинки Чайковский представлен очень полно, и отсутствие в нем одной из главных «прозападных» опер русского европейца, выглядело достаточно странно. Думалось, что Валерий Гергиев поставит эту оперу гораздо раньше – в расчете, например, на мегазвезду театра Ольгу Бородину.
Однако годы шли, в театре в полный голос заявили о себе меццо-сопрано уже следующих поколений, а «Орлеанка» все никак не появлялась в афише. Ощущение некой несправедливости такое положение вещей рождало еще и потому, что послевоенный спектакль Кировского театра (1945) – последнее по времени обращение к этой опере в главном театре Ленинграда-Петербурга – по оставшимся воспоминаниям был весьма удачным и пришелся ко времени: тема борьбы с иноземным нашествием была животрепещущей. Воспоминания можно подкрепить великолепной аудиозаписью под управлением Бориса Хайкина – настоящим документом эпохи, в котором великая Софья Преображенская создала потрясающий по вокальному и актерски-драматургическому (и это ощутимо всего лишь на виниловой пластинке, не в видеоварианте!) совершенству образ легендарной героини французского народа.
Прошлогодний юбилей Чайковского, смазанный пандемией, наконец, сподвигнул мариинского худрука на постановку не самой популярной оперы гения – она стала первой премьерой знаменитого мариинского международного музыкального фестиваля «Звезды белых ночей», который проходит в этом году уже в 29-й раз. «Мазепа» же стал предпоследней оперной премьерой Большого театра России (последняя – «Ариодант» Генделя – ожидается еще во второй половине июля) в его 245-м, юбилейном сезоне, и произошло это, конечно, не случайно. «Мазепа» родился на этой сцене в 1884-м, имеет богатейшую традицию интерпретаций (нынешнее обращение уже девятое в истории Большого), кроме того, в прошлом году, аккурат до весеннего локдауна, на Исторической сцене состоялось его концертное исполнение – Туган Сохиев словно примеривался к этому произведению, которое теперь обрело и полноценное сценическое решение. Словом, на главных российских сценах появились два если и не раритета, то опусы, не слишком обласканные вниманием постановочной практики, произведения, которые публика знает не так уж хорошо, хотя они бесспорно принадлежат к выдающимся страницам русского репертуара.
Дать публике услышать «Орлеанку» целиком – хороший культуртрегерский ход, за него театр стоит только похвалить. Тем более, что с музыкальной точки зрения воплощен он был более, чем достойно: оркестр с Гергиевым во главе демонстрировал чудеса звучания – великолепные инструментальные соло (флейта – София Виланд, орган – Эдуард Кипрский), насыщенные тембральные краски, высокий градус воодушевления плюс эффектно поющий хор (хормейстеры Константин Рылов и Никита Грибанов) – все это полностью соответствовало духу этой величественной музыки. В Чайковском мариинские музыканты чувствуют себя особенно комфортно, что не удивительно, но привычная территория отнюдь не оборачивается рутиной и шаблонностью – как раз наоборот, явственно ощутим энтузиазм, искреннее сопереживание творению родного и любимого автора.
По мариинским традициям вокальных составов много – по четыре-пять исполнителей на каждую партию. Автору этих строк достался, наверно, самый звездный из них – хотя достоинств у него много, назвать его идеальным, увы, не получается. Ведущий вагнеровский бас-баритон театра Евгений Никитин явно пережимал с одержимостью в образе Тибо, отца героини, подозревающего ее в связях с силами зла с самого начала – возможно, именно поэтому так тяжело взбирался на верхние ноты, звучавшие несфокуссированно, да и переходные ноты получались через раз. Другой «вагнерианец» Сергей Скороходов, демонстрируя великолепный теноровый верх в партии короля Карла, в остальном больше мелодекламировал, чем пел, слишком уж увлекаясь подачей слова в ущерб собственно вокалу. Глуховато звучал в партии благородного Дюнуа и бас Вадим Кравец.
Но при этом роскошный голос баритона Алексея Маркова отлично сочетался с его царственной статью – возлюбленный Иоанны Лионель получился настоящим магнитом, противостоять маскулинным чарам которого не в силах никто. Отличная работа у баса Юрия Воробьева – его Архиепископ наделен проникновенными отеческими интонациями. Обычно проходную теноровую партию жениха Иоанны Раймонда ярко и по-настоящему красиво спел Александр Трофимов – и запомнился в этой не самой выгодной роли. Но наверно вокальной героиней вечера оказалась все же Елена Стихина в также далеко не самой главной роли любовницы короля Агнесы Сорель – ее мощное, экстатически сверкающее сопрано буквально царило в тех коротких эпизодах, что подарил ее героине Чайковский.
И в этом в том числе – одна из существенных проблем премьеры: ведь и вокальным, и актерским центром этой оперы должна быть совсем другая певица. Меццо Екатерина Губанова, артистка с международной карьерой, спела Иоанну культурным звуком, превосходно справилась со всеми экстремальными для меццо (именно поэтому ее нередко поручают сопрано) верхушками, к ее вокалу невозможно придраться – она музыкальна, великолепно фразирует, голос ровен, а дикция приемлема. Однако образ получился, тем не менее, весьма диетический – ни силой звука, ни его насыщенностью, ни уникальной индивидуальностью тембра голос Губановой не обладает. Не ощущалось и какого-то особого личностного харизматичного доминирования актерской индивидуальности – пребывание артистки на сцене, ее игра оказались достаточно пресными. Даже если допустить, что вместе с режиссером Губанова попыталась сделать опорными точками образа не героику и профетизм, а лиризм, сомнение и душевный надлом, то красок для этой своеобразной интерпретации найдено не было, а имеющихся ресурсов оказалось маловато.
Иоанна – абсолютный центр этой оперы и без большой личности и большой певицы тут делать просто нечего. Даже в провинциальных версиях таковые были – Надежда Бабинцева в Уфе и Анастасия Лепешинская в Челябинске оказались захватывающими героинями, не говоря уж о знаменитых примадоннах Большого – Маквале Касрашвили, Ирине Удаловой или Нине Раутио. Остается надеяться, что спектакль еще обретет свою протагонистку.
Тем не менее, именно музыкальные достоинства премьеры – определяющие. Поскольку спектакль Алексея Степанюка при всей роскоши и грандиозности не удивляет ничем – он исключительно иллюстративен и традиционен: его превалирующая декоративность под стать мейерберовскому шаблону самой партитуры. Он определенно перекликается с другой свежей петербургской премьерой – «Опричником» в Михайловском театре: если там было изобилие кокошников, шуб и кафтанов, то здесь – плюмажи, латы, алебарды и митры (сценография Вячеслава Окунева). Такой спектакль хорош для просветительских целей – познакомить публику с давно забытой оперой – и как альтернатива режиссерским интерпретационным изыскам, когда из опуса принято делать ребус, отгадки которого призваны демонстрировать парадоксальность мышления его создателей.
Но и в костюмированном историческом блокбастере хочется все же какой-то интриги – тем более, что тема оперы сама по себе неоднозначная. Не просто фреска из времен Столетней войны – загадка, лишь косвенно коренящаяся в истории реальной Жанны, а больше – в голове ее автора, в его мироощущении. Тотальная мистика и торжество идеалистического мышления, религиозное сознание во всей своей красе, полное небрежение к свободе воли – даже в ее христианском варианте: доминирующие мотивы оперы, которые режиссером никак не раскрываются. Пожалуй, лишь образ божественного света, снизошедшего в экспозиции на героиню, и оборачивающийся испепеляющим ее божественным огнем в финале (художник по свету Ирина Вторникова) представляет собой некий сквозной визуальный лейтмотив спектакля. В остальном же Степанюк лишь констатирует то, что нам известно из учебников истории и музлитературы: впрочем, в век расплодившейся исторической безграмотности, возможно, и это – само по себе не лишнее.
Одна из причин низкого внимания к «Мазепе» – политическая нагрузка оперы, ставшая особенно проблемной в постсоветские годы, когда историю российско-украинских отношений по разные стороны границы двух государств стали трактовать диаметрально противоположно. Особенно все обострилось после событий 2014 года. Апофеозом выворачивания оперы наизнанку, когда титульного героя обелили по всем статьям, а там, где сюжет и музыка не позволяли этого делать совсем, прибегли к масштабным купюрам и переписыванию либретто Виктора Буренина, служит спектакль Харьковского театра оперы и балета им. Николая Лысенко (2017). Но и для немногочисленных, но все же случающихся западных интерпретаций, лишенных националистической ангажированности, было характерно повышенное стремление к политической актуализации сюжета.
Российские театры таких проблем до сих пор пока не знали. Постановки, идущие, например, в Мариинском театре или Нижегородском оперном, трактуют историю привычно, а их визуальный образ создан еще во времена господства социалистического реализма. В этом плане предыдущая работа Большого (спектакль Роберта Стуруа, 2004) выглядела даже новаторски, хотя явного идеологического окраса в ней не наблюдалось. Новая работа режиссера Евгения Писарева и его команды (сценография – Зиновий Марголин, пластика – Албертс Альбертс, костюмы – Ольга Шаишмелашвили, свет – Дамир Исмагилов, видео – Анастасия Быкова, хореограф – Ирина Кашуба) привносит в малороссийскую оперу явный историко-политический мотив, причем трактованный с учетом текущих реалий.
Генеральная идея постановки – взгляд на Украину из России, как на обреченное на вечные мытарства и нестроения гуляй-поле, где вольница – скорее источник проблем для региона, чем его достижение, а сам регион – зона постоянных баталий, столкновений противоборствующих сил – восточной (российской), западной (европейской) и местной (украинской). К чему это приводит постановщик недвусмысленно показывает в спектакле – от сытой жизни на фоне колосящихся золотых полей Малороссии через тревогу военного времени к полям выжженным, к полной разрухе. В целом не противореча драматургии самого произведения Писарев прибегает к методу, который в современной режиссуре используется уж слишком часто, можно сказать, стал его общим местом, если не клише – историческая генерализация или гиперболизация. Три акта оперы разыграны каждый в своем времени: первый – петровский, второй – белогвардейский, третий – постмайданный. Герои перемещаются сквозь эпохи, таким образом, убеждая зрителей в вечности, вневременной актуальности затронутых проблем и ситуаций.
Вне зависимости от того, принимаешь ты такой взгляд на Украину и ее историю или нет, невозможно не признать главного достижения спектакля – он очень зрелищный, яркий, визуальные образы получились выпуклыми и запоминающимися. Колористическая роскошь костюмированного петровского акта с лихими украинскими плясками сменяется строгой монохромностью эпохи первой мировой, а в финальной разрухе стопроцентно узнаются картинки из новостных лент последней семилетки – кровоточащий Донбасс. Режиссер грамотно работает с пространственным решением – легкая стенка-занавес, имитирующая дом Кочубеев, периодически перегораживает сцену, позволяя динамично менять массовые картины на камерные, не делая пауз в действе. Наклонные подиумы-пандусы во втором акте с размещенными на них гаубицами дают многоплановость и глубину, а эффектный сожженный автобус посреди дымящегося поля позволяет обыграть и поединок Мазепы и Андрея, и блуждание безумной Марии и ее опознание беглецами – гетманом и его подельником палачом Орликом. Смотреть на сцену интересно от первого такта до последнего, что уже не мало. Грандиозная симфоническая фреска оперы – Полтавский бой – решена средствами кино: из художественных фильмов, где показаны баталии 18 века и первой мировой, и настоящей кинохроники – о кровавом времени на Украине периода Великой Отечественной.
Визуальная роскошь и концептуальная убедительность, тем не менее, не спасают и от недостатков: личностные отношения в этой истории выстроены весьма слабо, герои воспринимаются скорее как фигурки в исторической инсталляции, не наделенные большим персональным наполнением. Отсюда и обилие фронтальных поз, пение у рампы: для оперы как таковой это не плохо, скорее благо, учитывая драматизм музыки и плотную оркестровку, для правды спектакля же как драматического действа это скорее минус. Впрочем, такой обобщенно-неконкретный взгляд на персонажей – скорее всего прямое следствие политико-исторической концепции спектакля. Каждый певец, таким образом, наделяет образ собственной личностной харизматикой и по собственному разумению – ну, те, у кого она имеется, конечно, и те, у кого с вокалом проблем нет.
Из главных действующих лиц к таковым можно отнести мариинского баса Станислава Трофимова, чей Кочубей убеждает мощностью посыла и яркостью и разнообразием вокальных красок. Певцу удаются и драматические диалоги, и знаменитый выворачивающий душу рассказ «Три клада», и финальная для его героя, уже почти заупокойная молитва перед казнью. Кроме него абсолютно на своем месте – и по голосовым данным, и по выразительности пения – три исполнителя второго плана из ГАБТа: бас Николай Казанский (Орлик), тенора Роман Муравицкий (Искра) и Иван Максимейко (Пьяный казак).
С прочими первачами не все так однозначно. Международная звезда сербский баритон Желько Лучич в титульной партии порадовал хорошим русским произношением, интонационным разнообразием, великолепной фразировкой и величавостью экстерьера, столь подходящего для властного Мазепы. Однако сам голос звучит уже несколько амортизировано, а крайние верхи берутся напряженно и тембрально не наполнено. Что, конечно, жаль, поскольку еще совсем недавно сербу не было равных на мировой сцене в драматических баритоновых партиях, особенно вердиевских. Еще один иностранец – украинский тенор Дмитрий Попов – звучал в партии несчастного Андрея слишком тяжело и не полетно. Его темный по тембру голос красив, а эффектный внешний вид артиста для молодого героя – находка (особенно хорош он в третьем акте в камуфляже и с калашом), однако нехватка звонкости в звуке, особенно в тяжелой акустике Большого – немалая проблема.
Мастеровитый и в целом выразительный вокал примы Большого Елены Манистиной, тем не менее, не смог скрыть иссякания тембральной звучности ее голоса, который местами звучал откровенно жидко и слабо: для драматических фрагментов партии Любови, которые являются ключевыми для понимания этого образа, это существенный недостаток. Наконец, ростовское сопрано Анна Шаповалова порадовала явным прогрессом своего вокального мастерства (ее красивый голос стал звучать ровнее и однороднее), но, как и Манистиной, в большей степени ей удались лирические страницы партии Марии – там можно было в полной мере ощутить красоту ее яркого голоса.
Коллективы Большого прозвучали достойно: хор (хормейстер Валерий Борисов) – безупречно, оркестр – выразительно, но не без помарок (особенно у духовиков). В дирижерской трактовке Тугана Сохиева по сравнению с концертным исполнением годичной давности чувствовалось больше охвата, владения формой произведения, умения придать партитуре цельности. Однако проработанность деталей показалась менее тщательной, и смутил несовершенный баланс между сценой и ямой, особенно в первом акте, когда певцам сквозь толщу оркестровой звучности продираться было весьма не просто.
1 июля 2021 г., "Миры Орфея"