В Концертном зале Чайковского Юрий Башмет и Евгений Миронов представили новую версию «Гамлета». Моноспектакль с участием оркестра по яркости и выразительности ничем не уступал полноценной театральной постановке.
Моноспектакль по великой трагедии Шекспира родился зимой этого года на Сочинском фестивале Башмета, в мае был повторен на его Ярославском форуме. И вот теперь добрался до столицы. Главный зал Московской филармонии, где его представили, формально пространство не театральное, но это если судить о нем слишком прямолинейно. На самом деле театром тут «пахло» всегда: ведь именно эта чаша в античном стиле строилась в конце 1930-х для театра Мейерхольда и только потом была передана концертной организации, ее открытое аренное пространство естественно навевает мысль об уместности здесь и драмы, и трагедии, да и полноценные спектакли, не только оперные, игрались здесь не раз (и силами самой филармонии, и антрепризных проектов, и Мариинка привозила многажды сюда свои работы и т.п.).
Для такого спектакля, что был преложен, филармоническая сцена, которая также имеет колоссальную традицию выступлений чтецов, поэтов, публицистов, артистов разговорных жанров, подходит как нельзя лучше — можно даже сказать, что это место для такого формата идеальное. Не только по своим акустическим или визуальным характеристикам: оно словно намолено высокими вибрациями, ведь московская интеллигенция приходила сюда десятилетиями не только за классической музыкой, но и за выразительным и весомым словом. Своего рода агора, с которой «глаголом жечь сердца людей» — дело самое привычное.
Но в данном случае произошел гармоничный союз двух стихий: помимо звучащего слова и полноценного театра, хотя и в моноформате, тут еще важнейшую роль играла музыка. Без преувеличения великая музыка. Тему Гамлета пытались реализовать в своем творчестве разные композиторы. Из оперного наследия более всего известен опус француза Амбруаза Тома (эта опера еще не так давно была в репертуаре «Новой оперы»), однако Юрий Башмет, Евгений Миронов и режиссер Марина Брусникина взяли для своего действа совсем другой музыкальный контекст — их союзником стал великий советский классик Дмитрий Шостакович. К хрестоматийной шекспировской истории Дмитрий Дмитриевич обращался дважды в своем творчестве, причем с большим временным перерывом: в 1932 году он написал музыку к драматическому спектаклю Николая Акимова в Театре Вахтангова, а в 1964-м — к знаменитой экранизации Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским.
Ее стилистика неоднородна, хотя, конечно, великий язык мастера узнаваем с первых тактов. Ранняя музыка более светлая, задорная, в ней больше энергии и энтузиазма. Киномузыка — резкая, бескомпромиссная, суровая, философская и в какой-то степени даже эсхатологическая. Но это сопоставление уместно, оно дает, с одной стороны, контраст в настроении, с другой, в подобном действе, как и в любом драматическом спектакле, музыка, при всем уважении — не главная: она иллюстратор, «освежитель атмосферы», но не драматургическая станина, не ею движимо действие, не она формирует смыслы, да и настроение в целом определяет не она. Тем не менее, имя композитора вынесено в заглавие моновечера - «Гамлет. Шекспир. Шостакович» - справедливо и неслучайно: величина все же вселенская, с Шекспиром точно сопоставимая. И, удивительное дело, без видеоряда, без кинокадров, она оказывается абсолютно самодостаточной, говорящей, несущей бездну смыслов, ее симфоническая глубина, кураж и масштабность столь всеобъемлющи, что она, конечно, могла бы быть главной и даже единственной героиней вечера.
Но здесь важен именно синтез. И как бы прекрасно не звучал оркестр «Новая Россия» маэстро Башмета — то надрывно и истово, то размышляя или словно даже отрешаясь от всего суетного — центр внимания это все же чтец, актер. Взоры и слух прикованы к нему — огромный экран на сцене дает крупный план, публика видит мимику Евгения Миронова, малейшие нюансы взглядов или полужестов. Но даже и без него актер всецело доминирует: ловишь даже его оговорки — настолько они естественны и даже гармоничны — по настроению его «сказа», по тому взволнованному, доверительному тону, каким до зрителя доносятся монологи и диалоги героев.
Миронов не только Гамлет, хотя сначала кажется, что только он — его скромный облик и искренняя манера держаться словно отсылают к тому невероятному образу, что когда-то на экране создал великий Смоктуновский, да и начинается спектакль продолжительными монологическими кусками титульного героя. Но нет, конечно, он другой — самобытный, непохожий, абсолютно современный и конечно удивительный. Удивительный своей многогранностью, своим хамелеонством: его мгновенные переключения-перевоплощения то в Клавдия, то в Тень отца, Лаэрта, Полония и даже в Гертруду столь непритязательно уместны, столь просты и в то же время искусны, что погружаешься в полноценный, «большой» театр. Формат моноспектакля словно преодолевается этой многомерностью, этим актерским хамелеонством, этой актерской укрупненностью — по синтетичности решаемых на сцене задач Миронов уникален, и, возможно, даже превосходит своих предшественников на драматической сцене и в кино. Интонация — самое главное, за что мы ценим такой театр — у Миронова лишена котурн, избыточной патетики, притворного лицедейства: оттого ей веришь стопроцентно, она словно вырастает из тебя самого, из твоего собственного понимания и ощущения бессмертных образов.
И все же синтез — сила этого спектакля: при всей гениальности актерского монологического решения. Он — в совпадающей искренности звучащего слова и пронзительности музыки: оба компонента действа говорят разными способами, но об одном. О вечности и бренности, о силе страстей, их власти над человеком и его власти над ними, о благородстве и предательстве, о низменной слабости и жертвенной силе. Спектакль длится чуть больше часа, он лишен внешних эффектов и какой бы то ни было позы, в нем совсем нет ничего занимательного-развлекательного, он весь какой-то внутренний, углубленный в себя и в каждого из нас, но время летит стремительно и проходит совсем незаметно. И шквальные, почти скандированные аплодисменты после него, более чем заслуженные, звучат чуть оскорбительно своей преждевременностью: выныривать из глубины смыслов спектакля в реальность после него не хочется совсем.
23 июня 2021 г., "Культура"