Из книги А.В. Корниловой «Картинные книги» Ленинград «ДЛ» 1982г.
В начале 1824 года Пушкин послал брату Льву Сергеевичу рисунок: двое молодых людей стоят у Невы, опершись на парапет набережной. По волнам скользит лодка, вдали возносится шпиль собора Петропавловской крепости
В рисунке проставлены номера: 1 и 2 – над молодыми людьми, 3 - над лодкой, 4 – над собором. Внизу поясняющая надпись, сделанная рукой Пушкина: «1 – Хорош – 2 Должен был опершися на гранит. 3 Лодка. 4 Крепость Петропавловская.
Рисунок сопровождался письмом: «Брат, вот тебе картинка для «Онегина» - найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб все в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли? Это мне непременно нужно».
«Будет ли картинка у «Онегина?» - спрашивал Пушкин вторично в середине ноября. Но ни такой, ни иной картинки первое издание романа не получило. Только пять лет спустя, в 1829 году. По рисунку Пушкина художник А. Нотбек сделал иллюстрацию. Она была приложена к «Невскому альманаху» вместе с другими иллюстрациями к «Онегину».
Нотбек был профессионал. Он хорошо изучил законы композиции и потому, очевидно, решил «исправить» несовершенный пушкинский рисунок. Его иллюстрация грамотно «построена». Справа изображена пышная сень дерева и решётка Летнего сада. Она указывает место действия и одновременно выполняет роль кулис, открывающих зрителю главную сцену. (Кулисный приём использовался издавна.) В главной сцене два действующих лица. Они вполне конкретны. Первый – тот, что, по определению поэта «хорош», не кто иной, как Пушкин. Скрестивши руки на груди, стоит он, «опершись на гранит», только не спиной к нам, как то, было в пушкинском наброске, а лицом. Спиной – к крепости. Одет он со всей тщательностью моды, лицо благообразное, напоминающее известное изображение, сделанное художником Райтом.
Рядом – Онегин, «как денди лондонский»: тёмное пальто на полосатой подкладке, с пелериной, широкий боливар. На втором плане – Нева. По её волнам плывут крытые лодки. Вдали стены и башни Петропавловской крепости.
Казалось бы, Нотбек сделал всё. Что мог. Он внимательно прочёл «Евгения Онегина» и грамотно воспроизвёл «местоположение», о котором писал поэт, посылая брату свой рисунок.
Пушкин остался недоволен. Более того, раздосадованный, он написал на иллюстрацию, а следовательно, и на её автора ядовитую эпиграмму: Вот перешедши мост Кокушкин, Опёршись задом о гранит Сам Александр Сергеич Пушкин С мосье Онегиным стоит. Не удостаивая взглядом Твердыню власти роковой, Он к крепости стал гордо задом: Не плюй в колодец, милый мой.
Что же так задело Пушкина? Чем был он недоволен? Уж, наверное, не тем, что не оказал должного почтения «твердыне». Попробуем вернуться к наброску поэта и рассмотрим его повнимательней.
Главное в рисунке – недосказанность. Она кроется не в беглости линий и не в нарочитой небрежности самого рисунка. Эта недосказанность иного порядка – не внешнего. А внутреннего. В ней – обаяние, рассчитанное на тонкость понимания, на угадывание мыслей автора с полуслова. Эта недосказанность сродни лирическому отступлению. С душою, полной сожалений, И опершися на гранит, Стоял задумчиво Евгений, Как описал себя пиит.
Здесь многое недосказано. Кто такой пиит? Разумеется, сам Пушкин. Но Пушкин ведь бывал разным. На портрете Соколова он иной, чем на портрете Кипренского, а в изображении Тропинина иной, чем у них обоих. Разным бывал он и в своих лирических отступлениях к поэме. И если уже решился проиллюстрировать лирическое отступление, то сделать это нужно было с величайшей осторожностью. Поэтому-то, в наброске Пушкин и не открыл нам своего лица и даже не написал, что это и есть он. Просто - «хорош», и только остальное додумывайте… Иллюстрация Нотбека покоробила Пушкина своей назойливой конкретностью так мог сделать не понимавший его художник.
Но подлинному мастеру не всегда случалось удачно иллюстрировать Пушкина. Он вообще труден для иллюстраторов. Даже Александр Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику» - безусловно интересных и лучших – представил не столько поэму Пушкина, сколько Петербург. По-своему сквозь призму трагического мировосприятия, увидел он Неву, памятник Петру I. Видение художником Петербурга, может быть созвучно его же современнику Андрею Белому. И Петербург у него не сколько пушкинских, сколько Белого.
Пушкин-рисовальщик оставил на полях своих рукописей галерею портретов современников. Художники нашего времени преклоняются перед его мастерством. «Когда я вижу в рукописях Пушкина подряд на одной странице несколько профилей Е. Воронцовой и Марии Раевской, облечённых в уверенную и точную графическую формулу, без карандаша и резинки, без помарок и поправок – я почтительно склоняю голову: это и есть настоящее мастерство, - писал Н.В. Кузьмин. – диву даёшься, как в крохотных головках, двумя. Тремя штрихами поэт ухитряется передать и характерные черты, и обаяние своих моделей. Нет. Это не совсем случайные удачи дилетанта, - тут чувствуешь руку, натренированную постоянным рисованием. От такой уверенной линии, от такого безукоризненно выдержанного «темпа» не отказался бы любой современный мастер штриха.
Всякий профессионал знает трудности психологического барьера при рисовании пером сразу, без предварительного карандашного наброска, без резинки, без калькирования. Когда перед художником чистый лист бумаги, а в руке такой тонкий инструмент, как перо обмакнутое в тушь, то сознание, что штрих, брошенный на бумагу, уже «не вырубишь топором», сковывает руку, тормозит движение пера. Но этот-то приём да т свободу и жизнь рисунку, а при обводке тушью по предварительной карандашной «заготовке» - штрих «мертвеет».
Иллюстрируя «Евгения Онегина» Н.В. Кузьмин старался работать в «темпе» пушкинских рисунков. Не подражая, а используя свободный энергичный штрих. И подучилось «на диво пушкинское» издание. Казалось. Что рисунки делал не наш современник, - хотя графическая культура нашего времени видна была сразу же, но сама манера и тема рисунков уводили в прошлое, заставляя вспомнить живую непосредственность альбомных рисунков, набросанных на «летучих листках» небрежной рукой.
Манера иллюстрирования была созвучна тому времени. Подход также был «пушкинский». Художник не гнался за конкретной определённостью иллюстрации. Чаще он выбирал мотив лирического отступления, как некогда делал это сам поэт в наброске к «Евгению Онегину», «испорченному» Нотбеком. Кузьмин оставлял в стороне традиционные темы: Татьяна и няня, Татьяна за письмом, Онегин танцует с Ольгой… А если учесть, что лирические отступления занимают чуть ли не треть строф всего романа и судьбы героев постоянно перекрещиваются с биографией самого поэта, о это оказалось вполне оправданно.
Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы, Или блистали, мой читатель!
И конечно же – знакомая решётка Летнего сада с высоким гранитным цоколем. На её фоне – маленькие фигурки гуляющих – в сюртуках и цилиндрах, в треуголках с плюмажами. «Там некогда гулял и я…».
Другое авторское признание: «…нет презренней клеветы на чердаке вралём рождённой, и светской чернью ободрённой». Шалбёры (с франц. бездельники, трепачи, повесы. Б.Е.), тузы во фраках и жабо, потирая от удовольствия руки и растягивая в ядовитую улыбку губы, со сладострастным вниманием прислушиваются к очередной светской сплетне. К рисунку художник сделал примечание: «В стихах можно видеть намёк Пушкина на историю. Происшедшую в 1820 году в Петербурге, когда графом Ф.И. Толстым-Американцем была пущена гнусная сплетня на Пушкина, подхваченная посетителями квартиры драматурга князя А. Шаховского. На рисунке- «враль, Ф.И. Толстой-Американец, на квартире (чердаке) князя Шаховского в кругу «светской черни. И Толстой и Шаховской были известны в петербургском обществе. Сохранились их портреты. Жгучий брюнет с пышной шевелюрой и бакенбардами- Фёдор Толстой. Он запомнился современникам чёрными, блестящими глазами, неприятной ухмылкой полных губ; тем что «был плотен, силён, красив и хорошо сложен». Драматург Шаховской - непомерно толст и кругл как шар. Под большим лысеющим лбом щурились маленькие глазки, ниточки бровей взлетали вверх, крючковатый нос упирался в выразительно изогнутые губы. Портретами Шаховского и Толстого несомненно пользовался Кузьмин, когда делал свою иллюстрацию. Герои его узнаваемы.
Так же как узнаваемы и персонажи другой сцены, послужившей иллюстрацией к десятой, декабристской главе «Евгения Онегина», не вошедшей в окончательный текст романа: У них свои бывали сходки, Они за чашею вина, Они за рюмкой русской водки ……………………………..
Витийством резким знамениты Сбирались члены сей семьи У беспокойного Никиты, У осторожного Ильи.
Художник рисует Пушкина, читающего свои вольнолюбивые стихи декабристам. Среди них – Илья Долгоруков и Никита Муравьёв, Чаадаев и Николай Тургенев. Кюхельбеккер и Пущин, Лунин и Якушкин. Друг Марса, Вакха и Венеры, Тут Лунин дерзко предлагал Свои реши решительные меры И вдохновенно бормотал. Читал свои Ноэли Пушкин, Меланхолический Якушкин, Казалось, молча обнажал Цареубийственный кинжал. Одну Россию в мире видя, Преследуя свой идеал, Хромой Тургенев им внимал И, плети рабства ненавидя, Предвидел в сей толпе дворян Освободителей крестьян.
Когда нужно изобразить самого поэта, Кузьмин обращается не к известным его портретам – Кипренского, Тропинина, Уткина, - нет, он вновь следует за первоисточником. Автопортреты Пушкина служат ему отправной точкой.
От знакомого «арабского профиля» идёт Кузьмин в своих зарисовках. Его Пушкин увиден как бы глазами самого Пушкина. Поэт рисовал себя много раз: и бритоголовым, и с волосами до плеч, и в чалме, и в монашеском одеянии, и верхом на лошади – в разное время, в разные моменты жизни по-разному. Кузьмин же ещё более расширил эти рамки.
Вот знакомый профиль с завитком на лбу. Замерло в руке перо Толстые «арабские» губы вытянулись, длинный с горбинкой нос насторожился, брови взлетели вверх –сейчас появится строчка…
Или другое: несколькими штрихами очерчен контур письменного стола, корешки книг, свеча, лист бумаги. Откинувшись на спинку кресла сидит Пушкин. Перо подрагивает, отсчитывая ритм ямбов. Или, может быть, он пишет письмо другу? На том же листе, верху, набросан пейзаж: отлогий холм, деревца, занесённые снегом домишки. Михайловское? Болдино? И здесь же портрет друга. Он в цилиндре, в шубе с бобровым воротником. Бакенбарды, на носу – очки, в руках – письмо Кто он? Пожалуй, похож на Вяземского.
«Милый мой, Вяземский, пряник мой вяземский».
«Какая ты дура, мой ангел!»
«Чёрт догадал меня родиться в России с душой и талантом!» Это – уже в сердцах, отбросив перо…
«Светлый Пушкин! Трогательный Пушкин! Бедный поэт!» - писал автор этих рисунков.
Чтобы чувствовать и понимать Пушкина, надо было его знать. Не только читать письма поэта, перебирать листки пожелтевших рукописей, но проникать и в «мысли примечанья», и в «думы тайной письмена». В этом нелёгком деле художнику помогали пушкинисты «Шумные вечера у М.А. Цявловского стали для меня незабвенным семинаром по Пушкину, - писал Кузьмин. –пылкий Цявловский, пушкинист колоссальной эрудиции и трудолюбия, готовый промыть тонны породы ради золотой крупицы из биографии или творчества Пушкина, был неиссякаемым президентом на этих собраниях. Его тесная, забитая книгами квартира была в ту пору, в сущности, необъявленной «Пушкинской академией», где чуть ли не ежевечерне происходили интереснейшие «пушкинские бдения», где сталкивались мнения и кипели споры».
Из споров рождалась истина. Перед художником оживали черты ушедшей эпохи, возникали изменчивые контуры жизни и быта того вмени. Происходил сложный процесс «угадывания», «вживания» в образ. «Приходится чутьём, вдохновением выбирать из рассказов, показаний современников, что в них верно до глубины и что только внешне верно», - писал Валерий Брюсов. Балансирование между историческим фактом и осмыслением его современниками, стремление заглянуть за строку документа подсказывало желание обратиться к «побочным» фактам и «побочным» документам, через них ощутить атмосферу, «воздух пушкинской эпохи», который трудно улавливается через полтора столетия.
Этим фоновым, «побочным» материалом служили записные книжки, письма и альбомы пушкинских современников. Это свидетельства очевидцев, людей, знавших поэта. Среди обилия подобных документов особенную ценность для художника имели рисованные альбомы. Зрительный образ конкретно и живо воссоздавал черты прошлого. Рисунки – самые разнообразные: жанровые сценки и профили с намёком на портретное сходство, эпизоды из чиновничьего, помещичьего, военного быта заполняли листки альбомов. Сами же альбомы как две капли воды напоминали альбом пушкинского Онегина: В сафьяне, по краям окован, Замкнут серебряным замком, Он был исписан, изрисован Рукой Онегина кругом. Среди бессвязного маранья Мелькали мысли, примечанья, Портреты, буквы, имена И думы тайной письмена.
«Бессвязное маранье» - по-французски «griffonnage». Владельцы и авторы альбомных рисунков не только говорили, но и мыслили по-французски. Появился термин – грифонаж. Так стали называть листы, сверху донизу испещрённые набросками. С лёгкостью, без малейших усилий и напряжения чертила небрежная рука рисовальщика, до предела заполняя белую плоскость листа бумаги. Грифонажи бытовали в среде дилетантов и среди профессионалов; ими увлекались Брюллов и Гагарин, Орловский и Лермонтов (все они отлично рисовали. Б.Е.) Этим же приёмом воспользовался и Кузьмин.
В 1934 году художник оформлял книгу И. Ашукина «Живой Пушкин». Формат книги небольшой, как некогда у старых альбомов, делавшихся в четвёртую долю, в восьмушку листа. Суперобложка – желтоватая, форзац – голубоватый. Опять-таки как разноцветные – розовые, жёлтые, голубые – листки старинных альбомов. На серовато-голубом фоне форзацы художник развернул грифонаж из рисунков Пушкина. Здесь чёрт, показывающий язык и таращащий глаза на поэта в монашеском клобуке; надпись: «Не искушай меня» и портреты дам; книги на полке и портреты друзей; гробовщик. Сидящий у самовара, и пирамидальный тополь, перенесённый с полей чернового варианта «Каменного гостя». Умело скомпонованные, рисунки не только вводят нас в мир, некогда окружавший самого поэта, но и вызывают в памяти распространённый графический приём пушкинского времени – приём грифонажа.
В предисловии книги Н. Ашукин писал: «Целью моей было собрать черты «живого Пушкина». Из большой картины «Жизнь Пушкина» я беру мелкие детали, рисующие тот внешний облик поэта, который видели его современники». Ту же цель преследовал и Кузьмин, когда оформлял книгу. Автор строил повествование на мемуарах, письмах, дневниках современников; художник обратился к памятникам культуры того времени, к альбомным зарисовкам. Среди них нашёл он образ «живого Пушкина», увиденного глазами современников. Пушкина, «как человека, как знакомого, с которым встречаешься, здороваешься, разговариваешь».
«Между Пушкиным и нами поставлено слишком много увеличительных стёкол – так много, что через них почти ничего не видно», - писал Валерий Брюсов. «Возвышающий обман» портретов поэта, которые делали известные художники, льстил ему. Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит.
Один из лучших портретов Пушкина, написанный Тропининым вызвал достойное уважение современников. По поводу него Николай Полевой писал: «Физиономия Пушкина, столь определённая, что всякий хороший живописец может схватить её, вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о ней впечатление».
Быстрый взгляд. Живое выражение лица, стремительная походка, - вот что составляло характерность Пушкина и что не мог закрепить ни один из его портретов.
В рассказах друзей и врагов Пушкин предстаёт, то любезным и обаятельным, то насмешливым и язвительным. Сегодня он дарит мадригалом, а завтра – едкой эпиграммой. Всё зависит от адресата, от самого поэта, от минутной ситуации. В этой подвижности – живой Пушкин.
Что же оставалось от всей изменчивости, зыбкости и неуловимости, когда поэт должен был позировать художникам? Напряжённость, скованность, утомление от длительного сеанса. Как бы ни был искусен художник, сколь глубоко не проник он во внутренний мир поэта, а подвижность исчезла сама собой.
Бесполезно искать «живого» Пушкина в живописных изображениях, но можно перелистать альбомы. Рисунки здесь делались без претензий, без расчёта на суровый приговор критики. Альбомные листки заполнялись в суете бала. Во время дружеской пирушки «между лафитом и клико», во время прогулки. На лету, несколькими штрихами передавал рисовальщик самое характерное, что поразило его в «модели». Непосредственно и живо закреплял в рисунке то, что принято называть «первым впечатлением». Среди портретных, альбомных набросков следовало бы поискать и Пушкина.
Действительно – вот он, шагает по Невскому проспекту. Длиннополый сюртук, высокий цилиндр, палка в руках – таким видели поэта современники. Таким запечатлел его в своём альбоме и Платон Иванович Челищев. В беглом, карандашном рисунке сумел он передать «нечто от той стремительности, изменчивости и неуловимости, которых не передаёт ни один из длительно исполнявшихся портретов поэта», - писал известный художник и историк искусства И.Э. Грабарь.
Книге Н. Ашукина «Живой Пушкин» нужен был именно этот образ, и Кузьмин перенёс его на суперобложку издания. Позднее, иллюстрируя «Евгения Онегина», художник вновь обратится к челищевскому рисунку. Он позаимствует у своего предшественника тот неуловимый оттенок движения, в котором сказался характер поэта.
В 1933 году вышла в свет книга Леонида Гроссмана «Записки д’Аршиака». Подзаголовок её – «Петербургская хроника 1836 года». Последний год жизни поэта. Его окружение. Увиденной глазами родственника Дантеса, барона д’Аршиака. Иллюстрации к книге делал Кузьмин.
Первая глава начиналась эпиграфом: «С престола пал другой Бурбон…» Пушкин. 19 октября 1831». Здесь же – рисованная заставка: грубый, надутый солдафон в треуголке с плюмажем и генеральском мундире – Бурбон. Это слово появилось в русском языке после наполеоновских войн; жестокое, грубое насилие связывалось с этим именем. Таких «бурбонов», перед которыми вытягивались в струнку целые полки, было множество среди николаевского офицерства. Встречались они и среди альбомных зарисовок современников Пушкина. Листая эти альбомы, Кузьмин находил образ эпохи.
Взглянем на другую иллюстрацию Николая Iна военном параде. Он объезжает полки как «первый актёр на гнедом иноходце». Огромный рост, холёное лицо, прозрачные, слегка навыкате глаза – таким он предстаёт он и в иллюстрации, и в многочисленных альбомных зарисовках. В те годы рисовальщик дорого мог поплатиться за подобную карикатуру, поэтому предпочитал не подписывать рисунка.
Итак, рисунок Челищева, грифонаж, набросок из старых альбомов и, конечно же, рисунки и поэзия Пушкина, - вот откуда черпает материал наш современник, иллюстратор поэта.
Время старинных альбомов давно отошло, они стали архивной и музейной редкостью; но каждый раз, когда нужно проиллюстрировать произведения Пушкина или Гоголя, Радищева или Фонвизина, художники листают пожелтевшие страницы. Для любого киносценария, легче познаётся для любой театральной постановки из времён прошлого бытовой, портретный материал черпается из альбомных рисунков, и давно ушедшее воскрешается с подробностями, благодаря которым легче познаётся дух и характер эпохи.
Подготовил Борис Евдокимов
Пушкинский клуб при Пушкинской библиотеке-музее города Белгорода, 2022
