Иногда ваза - это просто ваза. Иногда это портал в другую плоскость восприятия. В шедевре XVII века Диего Веласкеса Las Meninas, рикошете теней и зеркал, который никогда не перестает интриговать, небольшой и недооцененный глиняный кувшин в центре холста превращает произведение из беспорядочного снимка придворной жизни в захватывающий трактат о иллюзорная и в конечном итоге непостижимая природа существования. Сотрите этот глиняный предмет, который легко не заметить, из сердца испанской живописи Золотого века, и его таинственный пульс, который привлекал внимание наблюдателей на протяжении более трех с половиной веков с тех пор, как Веласкес создал картину в 1656 году, увядает до шепота и останавливается.
Чтобы полностью оценить, как кажущееся случайным присутствие керамического народного ремесла из Латинской Америки - когда виртуозная кисть Веласкеса отшлифовывает его до уместности - становится призрачной линзой, через которую мы смотрим на мир заново, мы должны сначала напомнить себе о культурном контексте, из которого живопись и то, что она призвана изобразить. На одном значительном уровне работа представляет собой автопортрет 57-летнего художника за четыре года до его смерти в 1600 году, после того как он более трех десятилетий проработал придворным художником короля Испании Филиппа IV. Селфи Веласкеса в натуральную величину с палитрой в руке смотрит в нашу сторону, как если бы мы были тем самым объектом, который он занят запечатлением на огромном холсте, который возвышается перед ним - картина в картине чью воображаемую поверхность мы не можем видеть.
Тускло освещенный зал Королевского дворца в Мадриде, в котором Веласкес подвешен между мазками, гудит от, казалось бы, нехореографической суеты разношерстной команды придворных игроков. В центре переднего плана картины, слева от Веласкеса, мы видим пятилетнюю инфанту Маргарет Терезу, дочь короля Филиппа IV Испании и Марианы Австрии, в окружении пары служанок - одноименных «фрейлин». '. На правой стороне картины большой и расслабленный мастиф переносит насмешливые пальцы на ногах игривого молодого карлика, рядом с которым смотрит на нас женщина-карлик постарше, усиливая ощущение, что картина наблюдает за каждым нашим движением так же внимательно, как и мы. смотреть это. Позади двух гномов сопровождающая Инфанты, одетая для траура, тихо доверяется телохранителю:
Двери восприятия
Через открытую дверь в задней части картины смутно сформулированная фигура, камергер королевы, покидает царство картины, но не раньше, чем останавливается, чтобы оглянуться на нас, как будто опасаясь, что мы можем следовать за ним в неизвестность что лежит за пределами. Слева от этого дверного проема зеркало отражает призрачные лица короля и королевы, чье физическое местонахождение в мире работы иначе неизвестно. Они там, но не там. Именно эти последние два аспекта работы - открытый дверной проем, через который канцлер бесконечно выходит в другое место за пределами сознания холста, и прозрачное мерцание королевских лиц в призрачном стекле зеркала - провоцировали наблюдателей. картины, чтобы заподозрить, что в игре больше, чем кажется на первый взгляд.
Отсутствие короля и королевы (которые одновременно присутствуют на картине, но не на сцене) заставляет нас заключить, что это в такой же степени философская работа о субстанции субстанции и ее неотъемлемости, как и мимолетное замирание. каркас оживленной дворцовой жизни. Загадка их отражения гарантирует, что мы не пассивные наблюдатели, а активно стремимся понять, в каком уголке мира они находятся. Позиционирует ли зеркало их там, где мы находимся, снаружи, смотрящие внутрь, на те самые объекты портрета, который Веласкес находится на какой-то стадии начала или завершения? Или зеркало показывает то, что уже есть на этом большом холсте, обращенном к нам спиной: воображаемое отражение поверхности воображаемой картины, изображающей фигуры, воображаемое местонахождение которых мы можем только вообразить?
Точка схода
Головокружительная загадка ретинальной картины, Las Meninas играет с нашим разумом в перетягивание каната. С одной стороны, линии перспективы холста сходятся к точке схода в открытом дверном проеме, заставляя наш взгляд скользить по работе. С другой стороны, отражающийся свет зеркала отвлекает наше внимание от картины, чтобы поразмышлять над правдоподобным положением королевских призраков, чьи смутные лица преследуют картину. Мы постоянно втягиваемся в картину и выходим из нее, поскольку здесь и сейчас темная комната, изображенная Веласкесом, становится странно эластичным измерением, которое одновременно преходяще и вечно - царство, одновременно ощутимо реальное и туманно воображаемое.
В своей блестящей биографии «Исчезающий человек: в погоне за Веласкесом» писательница и искусствовед Лаура Камминг размышляет о замечательной способности Лас Менинас представить «такое точное видение реальности», в то же время оставаясь «такой открытой загадкой». «Знание, - пишет она, - что все это достигается мазками кисти, что это всего лишь нарисованные вымыслы, не столько ослабляет иллюзию, сколько углубляет очарование. Вся поверхность Las Meninas чувствует себя живой для нашего присутствия »
Камминг мог описывать скорее галлюцинацию или мистическое видение, чем картину.
Красноречивая оценка Каммингом сверхъестественной силы картины с ее тщательно подобранным языком «тайны», «иллюзии» и «очарования» прекрасно передает почти психотропный эффект, который образы Веласкеса оказывают на нас - состояние, подобное трансу, в которое картина попадает. заманивали поколение за поколением. Камминг мог описывать скорее галлюцинацию или мистическое видение, чем картину.
Может она и есть. В дезориентирующем перекрестном огне оптических, психологических и философских перспектив, запутывающих эту, казалось бы, непостижимую загадку картины, легко не заметить объект, который может дать материальный ключ к предполагаемому воздействию трипового шедевра Веласкеса на наше собственное сознание: яркая вибрация потустороннего мира красный цвет в основе произведения, который звучит в скромной форме небольшой глиняной вазы. Этот скромный кувшин, который преподносится юной Инфанте (и нам) на серебряном блюде отдельно от других предметов, был бы признан современниками как воплощающий свойства, изменяющие сознание и тело.
Назвать цвет лица этой простой керамики «потусторонним» - это больше, чем просто поэтическая гипербола. Известный как букаро , он был среди многих желанных ремесел, привезенных в Старый Свет испанскими исследователями в Новый Свет в 16-17 веках. По словам историка искусства Байрона Элсворта Хаманна, который судебно-медицинской экспертизой проследил вероятное происхождение многих предметов, которые украшают интерьер работы Веласкеса (включая этот серебряный поднос), отчетливый глянцевый блеск и ярко-красный оттенок сосуда делают его результатом Гвадалахара, Мексика. Секретная смесь местных специй, обожженных в глине при изготовлении вазы, обеспечивала деликатный аромат любой жидкости, содержащейся в ней.
búcaroбыло известно, что он выполнял еще одну, более удивительную функцию, помимо придания воде вызывающе ароматного аромата. В кругах испанской аристократии 17-го века для девушек и молодых женщин стало чем-то вроде повадки грызть края этих пористых глиняных ваз и медленно поглощать их целиком. Химическим следствием употребления чужеродной глины было резкое осветление кожи до почти неземного призрачного вида. Стремление изменить тон кожи восходит к древности и неизменно обусловлено целым рядом культурных мотивов. Со времен правления королевы Елизаветы, чей бледный цвет лица стал синонимом ее культовой принадлежности, искусственно белая кожа стала мерилом красоты в Европе. В более теплом климате.
Как ни странно это может показаться, употребление глины букаро для изменения пигментации было менее опасным, чем некоторые современные альтернативы осветлению кожи, такие как намазывание лица венецианской церузой (паста для местного применения, сделанная из свинца, уксуса и воды), что привело к заражению крови. выпадение волос и смерть. Нельзя сказать, что употребление глины букаро не обходилось без собственных непредсказуемых реакций, включая опасное истощение эритроцитов, паралич мышц и разрушение печени. Это также провоцировало галлюцинации. Согласно известной автобиографии современной женщины-живописца и мистика Эстефании де ла Энкарнасьон, опубликованной в Мадриде в 1631 году, пристрастие к закускам букаро.привело не только к безжизненной бледности, но и к усилению духовного осознания. Хотя она сетует, что ей потребовался «целый год», чтобы «избавить меня от этого порока», тем не менее наркотический эффект вызвал видения, которые позволили ей «увидеть Бога более ясно».
Когда мы сопоставляем физиологические и психотропные эффекты зависимости от букаро с извечной загадкой Las Meninas, картина приобретает новый и, возможно, еще более жуткий цвет лица. В эпицентре загадочного действия холста измененное и изменяющееся сознание Инфанты, чьи пальцы сжимают букаро (она только что откусила ?), Внезапно расширяется до мировоззрения картины. Присмотритесь, и мы увидим, что кисть Веласкеса указывает прямо на пигментное пятно того же интенсивного пульсирующего красного цвета на его палитре, что и то, от которого кисть búcaroбыл зачарован. Столь же пугающе острая в бледности, как джинн, сотворенный из бутылки, Инфанта, кажется, тоже взлетает с пола - эффект тонко достигается за счет тонкой тени, которую художница подсознательно вставила под парашютоподобный купол ее вздымающегося платья из кринолина. Даже родители Инфанты, чьи изображения парят прямо над губами букаро , начинают больше походить на голографических духов, спроецированных из другого измерения, чем на простые отражения в зеркале.
Внезапно мы видим Las Meninas такими, какие они есть - не просто снимок момента во времени, а душевная медитация на исчезновение материального мира и неизбежное испарение «я». В течение почти четырех десятилетий своей службы при дворе Веласкес стал свидетелем постепенного ослабления власти Филиппа IV. Мир ускользал. Рассыпчатый búcaro , разложимый трофей колониальных подвигов и истощаются императорской властью , которая имеет власть , чтобы выявить сферы , которые лежат за пределами, является прекрасным символом этого диминуэндо и отпуская мираж в настоящее время. Búcaro гениально якоря Woozy сцены , в то же время непосредственно участвует в его wooziness. Одновременно физический, психологический и духовный в своем символическом значении,Букаро - это замочная скважина, через которую можно увидеть и раскрыть самый глубокий смысл шедевра Веласкеса.
