Когда-то давно, в 90-е годы, когда я учился в аспирантуре Научно-исследовательского кинофтоинститута (НИКФИ), у меня произошёл разговор с одним кандидатом технических наук, который 25 лет занимался вопросами цветопередачи киноплёнок. К тому времени у меня за плечами уже был опыт разработки киноплёнок "Ретро". Это были киноплёнки с нестандартной цветопередачей, изготовленные по моей рецептуре на фабрике "Свема" (город Шостка, Украинской ССР). И даже в двух фильмах в титрах было указано: "разработчик пленки "Ретро" Л.КОНОВАЛОВ".
Половина фильма "Духов день" (где главную роль сыграл наш певец Юрий Шевчук) была снята на киноплёнке "Кодак" (кинооператор Сергей Астахов), а другая половина фильма - на киноплёнке "Ретро ДС-50", где я добился маленькой насыщенности цвета. На "Ретро" снимали воспоминания главного героя, когда он был ещё школьником, а на "Кодаке" - события настоящего времени.
Компьютерной обработки изображения в те годы ещё не было - мощности компьютеров были слишком слабы (фильм вышел в 1990 году), поэтому все изменения цветопередачи были заложены в рецептуре негативной киноплёнки.
Кроме того, на студии Горького (1989-1990 г.) уже снимался фильм "Посредник" (кинооператор, мой сокурсник - Ильшат Шугаев), где использовалась киноплёнка с другим эффектом - выделение красной тональности и перевод в оттенки серого всей синей палитры. Получался такой эффект "двухцветки". Синие тона становились серыми, жёлто-оранжевые цвета превращались в розоватые оттенки. И только красный цвет не менялся.
После экспериментов по созданию киноплёнок "Ретро" я понимал, что цветопередачу на плёнках можно менять в очень сильных пределах, к тому же тема моей работы в НИКФИ как раз была посвящена изменению цветопередачи на киноплёнках.
И вот, разговаривая в НИКФИ с кандидатом технических наук о цветопередаче, я сказал, что можно внести изменения в рецептуру киноплёнок и сделать так, чтобы люминесцентные лампы дневного света не становились зелёными.
Поскольку я увидел, что меня не понимают, то пояснил:
- Сейчас лампы дневного света, которые визуально дают белый свет, на всех киноплёнках получаются неестественно зелёными...
- Да ты что! - перебил меня кандидат технических наук, 25 лет посвятивший изучению цветопередачи киноплёнок. Оказалось, что он не знал такой простой вещи.
Все кинооператоры сталкивались с тем, что на съёмочной площадке глаз видит одно, а на киноплёнке получается совсем другое, особенно если в кадре находятся люминесцентные лампы. Вот перед вами вход в офисное здание. Навес над входом освещен галогенными лампами накаливания - они получились жёлтыми на снимке, а холл за стеклянными дверями, освещённый трубчатыми люминесцентными лампами, выглядит зелёным. Хотя эти источники света называются лампами холодного БЕЛОГО света и выглядят, как белые, на фотографиях они получаются зелёными.
Или вот, например, девушка лежит под люминесцентными лампами, как бы загорает.
И сверху на неё льётся такой нежный болотисто-зелёный свет.
Наверное, это не очень понравилось заказчику, поскольку в последующих рекламах этой фирмы лампы наклонили так, чтобы не было видно их свечения (лампы просто-напросто выключили), а весь кадр залили тёплым светом.
Такой же эффект зелёного цвета дают и уличные фонари с ртутными лампами.
Сами лампы дают визуально свет, близкий к белому, но на фотоплёнках и киноплёнках этот свет получается зелёным. Иногда это смотрится красиво.
Люминесцентные лампы тоже ртутные. Внутри лампы находятся пары ртути, и когда через них проходит электрический ток, лампы светятся (подробнее принцип работы люминесцентной лампы описывать не буду).
Ни фирма "Кодак", ни фирма "Фуджи" никогда не скрывали, что на их продукции свет люминесцентных ламп получается зелёным. Наоборот, в своих проспектах они приводили примеры, как лампы белого дневного света будут выглядеть на их материалах. Вот типичный пример из рекламного буклета киноплёнки "Фуджи", сбалансированной для дневного света.
Этот избыточный цветовой оттенок можно скомпенсировать фильтром противоположного цвета. Визуально он пурпурного цвета и называется "Минус грин" (minus green). Когда вы будете читать описание этого фильтра, обратите внимание, что за рубежом люминесцентные лампы называют флуоресцентными, хотя это не совсем корректно с физической точки зрения. Люминесценция и флуоресценция - это все-таки разные явления. Но за рубежом уже привыкли к такому названию.
Когда вся сцена освещена только ртутными лампами, то избыточный цветовой тон можно скорректировать при печати. Но так бывает очень редко. Обычно, в офисах наряду с люминесцентными лампами под потолком или ртутными фонарями в заводских помещениях, в кадре присутствует дневной свет из окон. И когда мы начинаем корректировать одну часть кадра, другая часть уходит в противоположный оттенок. Например, автозаправка освещена ртутными лампами. Они дают зелёный свет. Когда мы начинаем компенсировать эту "зелень" фильтром на объективе, то с ламп исчезает зелень, но небо за заправкой приобретает неестественный пурпурный оттенок.
Кинооператор Владимир Нахабцев, снимая фильм "Счастливая, Женька!", в сценах со смешанным светом (люминесцентные лампы и дневной свет из окна) просил бригаду осветителей каждую трубчатую лампу обернуть розовым фильтром. Например, вот в этой сцене.
Эту операцию проделать несложно, потому что фильтр "минус грин" (минус зелень) продаётся скрученным в трубочку.
А когда люминесцентных ламп в кадре было слишком много, то поступали наоборот. Лампы под потолком не перекрывали фильтром, а фильтр вешали на окно (или на осветительный прибор, имитирующий свет из окна), только теперь это был фильтр противоположного цвета, зелёный, "Плюс грин" (plus green). Таким образом лампы под потолком давали зелёный свет, и такой же зелёный свет шёл через фильтр из окна. А потом при печати убирали избыточный оттенок со всего кадра. Или, как вариант, съёмку производили через пурпурный светофильтр.
В 80-90-е годы ХХ века, когда светочувствительность киноплёнок была очень низкой, в районе 100 единиц, при съёмках в метро использовали дополнительные источники света для поднятия уровня освещённости. А поскольку используемые для подсветки лампы накаливания давали спектр, отличный от люминесцентных ламп, в кадре возникало различие в цвете. Иногда оно было не принципиальным. Например, в фильме "Влюблён по собственному желанию" (1982 г.) эскалаторная лестница в глубине кадра освещена лампами накаливания (они видны в кадре), и передний план освещён лампами накаливания (дополнительная подсветка). А пространство в середине "коридора" освещено люминесцентными лампами белого света. И эти лампы дали по кадру зелёный оттенок. Зелёный цвет мы видим и на сводах стен, и в отражениях на мокром полу.
Потом весь кадр корректируется по балансному свету ламп накаливания. Мраморные колонны на переднем плане получаются нейтрально-серыми, а вот боковые стены становятся зеленоватыми. Визуально кадр был голубовато-жёлтым (тёплый свет ламп накаливания и холодный свет люминесцентной подсветки), но на киноплёнке получилась розовато-зелёная тональность.
В данном случае странный зелёный цвет (мы глазом никогда такого не видим) не воспринимается как брак. Но иногда этот избыток зелени может кадру навредить. В сцене, когда актёр Олег Янковский стоял за станком, в кадре было много света от установленных в заводском цеху ртутных ламп. А на лицо падал свет от лампы накаливания, установленной на станке. В результате одна половина лица получилась естественной по цвету, а другая половина лица (со стороны тени) стала зелёной. Посмотрели эпизод на экране после проявки плёнки и всю сцену решили переснять.
Наверное, у вас возникло желание узнать, отчего люминесцентные лампы совершенно белого света получаются на кинофотоматериалах зелёными. Объяснить это не сложно, стоит лишь посмотреть на спектр излучения такой лампы.
Спектр излучения производился спектрорадиометром "specbos 1201" с узким углом замера.
Этот прибор показал цветовую температуру лампы 6240 Кельвин - холодный белый свет. В зелёной зоне мы видим мощный пик на длине волны около 550 нм.
А максимум чувствительности "зелёного" слоя цветных кинофотоплёнок как раз находится в этой зоне, около 550 нм. Вот график спектральной чувствительности цветной кинопленки "Фуджи" для дневного света. Посмотрите на зелёную кривую, где у неё находится максимум?
Вот кривые спектральной чувствительности киноплёнки "Кодак 5293", определённые в нашей лаборатории ВГИК с помощью спектрофотометра СФ-26.
Вот данные по фотоплёнке ЦНЛ-65 (цветная негативная фотоплёнка для ламп накаливания) производства "Свемы".
Вот итальянская фотоплёнка "Imation".
У всех этих материалов максимум чувствительности "зелёного" слоя (550 нм) попадает как раз на пик излучения люминесцентной лампы в зелёной зоне. А почему же глаз не видит этой "зелени"? Да потому что максимум чувствительности глаза в зелёной зоне находится в районе длин волн 520-530 нм.
Вот и вся разгадка зелёных люминесцентных ламп. Когда-то давно был крайне неудачно выбран максимум чувствительности для "зелёного" слоя цветных кинофотоматериалов в районе 550 нм и никто эту ошибку не исправил.
Поскольку цвет формируется за счёт трёх составляющих (R-G-B) давайте посмотрим, как свет люминесцентных ламп воспринимается глазом и как воспринимается киноплёнкой Кодак. На график излучения люминесцентной лампы мы нанесли три цветных столбца - синий, зелёный и красный, соответствующие максимумам чувствительности глаза в трёх зонах спектра.
Столбцы оказались примерно равными по высоте (свет этой лампы воспринимается нами как белый), однако синий столбец оказался чуть-чуть выше зелёного, а красный оказался самым низким. Перед нами - холодный белый свет.
А вот если теперь на этот график излучения мы наложим спектральную чувствительность цветной негативной киноплёнки Кодак, например 5293 (график её чувствительности приведён выше), то получим качественно другую картину. Максимумы чувствительности у Кодака по зонам - 470, 550 и 640-660 нм. Это даёт нам три других столбца. Самым высоким оказывается зелёный.
Киноплёнка "Кодак" воспринимает свет люминесцентной лампы как ярко-зелёный.
Пока мы делаем снимки с использованием ламп накаливания или производим съёмку при дневном свете, мы не замечаем разницы между тем, что видит глаз и тем, что получается потом на кинофотоматериале, поскольку кривая излучения лампы накаливания идёт плавно, без пиков, и небольшое смещение по спектру влево-вправо не приводит к кардинальным изменениям в цветопередаче. Но как только в кадр попадает ртутная лампа, так тут же несоответствие между спектральной чувствительностью глаза и киноплёнки даёт о себе знать - лампа дневного белого света превращается в зелёную.
С тех пор, как были сделаны первые многослойные цветные плёнки, прошло уже 80 лет, но за эти 80 лет никому из разработчиков кино- и фотоплёнок даже в голову не пришло сместить максимум зелёночувствительного слоя плёнки на 20-25 нм в коротковолновую сторону, и тем самым приблизить спектральную чувствительность плёнок к чувствительности глаза.
Таким образом, появление неестественной зелени при съёмке с люминесцентными лампами происходит из-за того, что разработчики плёнок фирмы "Кодак" крайне неудачно выбрали максимум чувствительности зелёночувствительного слоя, сделали подъём не в том месте, где он должен быть (как у глаза), а несколько дальше, около 550 нм. И тем самым попали на пик излучения люминесцентной лампы. Все остальные фирмы-производители плёнок эту ошибку "Кодака"скопировали, считая фирму "Кодак" безусловным авторитетом в этом вопросе.
И вместо того, чтобы исправить ошибку спектральной сенсибилизации, производители плёнок предложили кинооператорам мучиться с установкой фильтров: то ставить пурпурные фильтры на трубки ламп, то заклеивать окна и стеклянные двери, выходящие на улицу, зелёным фильтром. Самое неприятное заключалось в том, что исчезал визуальный контроль за колоритом кадра. Зафильтрованный свет люминесцентной лампы давал розовый поток света (как на дискотеке), а на киноплёнке этот розовый свет получался нейтрально-белым.
На цифровых камерах сохраняется та же тенденция - лампы дневного света не похожи на дневной свет. Они хоть и не так явно, как на киноплёнках, но всё равно выглядят зелёными. Вот кадр из сериала "Люба.Любовь" 2011 года. Врачи идут по коридору больницы. Под потолком - люминесцентные лампы, и остановились они (врачи) как раз под лампой. И мы видим, что белые халаты стали светло-зелёными, и даже лист белой бумаги в руках - тоже салатово-зелёный.
Можно, конечно, попытаться скорректировать кадр так, чтобы белый халат стал действительно белым. Но тогда стены и потолок окрасятся в неестественный розовато-фиолетовый цвет.
Из этих двух вариантов оба не самые лучшие. В первом случае много неестественной зелени, во втором случае появляется неестественный фиолетовый цвет. И происходит это всё из-за того, что "видят" цифровые видеокамеры не так, как глаз. И трудно для такого кадра подобрать оптимальный вариант цветокоррекции. Нам видится (глазом), что коридор освещён белым светом, и только для видеокамеры это цветной, зеленоватый свет.
*
С вами был кинооператор Л.Коновалов. До новых встреч!