Среди приобретений Музея Метрополитен в области европейской живописи - масштабный пейзаж русского художника Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910) «Красный закат на Днепре».
Джон Э. Боулт
Кафедра славянских языков и литератур,
Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес, США
Несмотря на позднюю дату создания, 1905-1908 годы, эта картина типична не только для творчества самого Куинджи, но и для того направления, которое можно назвать русской школой люминизма. На самом деле, своей выразительностью, игрой света этот пейзаж Куинджи напоминает работы западных последователей люминизма и, в частности, может показаться любопытной аналогией живописи американского художника Альберта Бирштадта. В контексте русской живописи XIX и XX веков «Красный закат на Днепре» - знаковая и важная работа. Ее присутствие в Музее Метрополитен поможет привлечь внимание исследователей к той художественной области, которая до сих пор остается неизученной и получает неверные трактовки.
В силу особого стечения обстоятельств, в частности, из-за повышенного внимания к русскому авангарду и общепринятого убеждения в том, что русская живопись конца XIX века была насквозь пронизана назидательностью и буквализмом, в западной традиции изучения русского искусства сложилось ложное или, в лучшем случае, неточное представление о русском реализме и натурализме. Конечно, для русской живописи и литературы второй половины XIX века зачастую характерны тенденциозность и идеологичность; более того, само исполнение этих работ было, как правило, посредственным, поскольку художникам не хватало технического мастерства Оноре Домье или Адольфа Менцеля. Кроме того, русские художники нередко черпали вдохновение в незначительных произведениях барбизонской школы или немецкой пейзажной живописи середины XIX века.
Упор на историческую и общественно-политическую актуальность, который часто ассоциируется с полотнами И.Е. Репина или романами Л.Н. Толстого, заставил многих русских реалистов пренебречь внутренними живописными аспектами своей работы. Несмотря на тональный контраст в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, ГТГ; копия в Музее Метрополитен), несмотря на достойные импрессионистов световые эффекты в его работе «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез, Париж» (1883, ГТГ) или заурядную сентиментальность пейзажей А.К. Саврасова, в творчестве многих русских художников второй половины XIX века сюжет доминировал над техникой. Для реалистов картина не была чем-то самодостаточным, скорее они стремились поместить ее в социальный и исторический контекст. Художественный прием, при котором на полотне появляются персонажи, указывающие или смотрящие на что-либо за пределами картины, а также изображение череды зданий или интерьеров, уводящих от художественного мира к миру внешнему, придают таким работам иллюзию движения или непрерывности пространства.
При этом, однако, персонажи и объекты, как правило, становились всего лишь частью сюжетной линии. Именно поэтому многие портреты реалистов, сколь бы точными и конкретными они ни были, не обладали психологической глубиной, что позволило Александру Бенуа, художнику и историку искусства, говорить об их «материализме»[1]. Концентрируясь на физическом облике, реалисты отчасти опирались на позитивистские идеи, вызывавшие отклик у многих интеллектуалов, а также на суждения Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. Чернышевский, написавший в 1855 году диссертацию об эстетике, утверждал, что «прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»[2]. Картины В.Г. Перова, И.Е. Репина, Н.А. Ярошенко и других реалистов наглядно иллюстрируют эти литературные теории.
В 1860-1880-х годах такое совпадение взглядов вызывало у писателей и художников необыкновенное ощущение родства и единства, что привело к созданию ряда знаменитых писательских портретов, например, портрет Всеволода Михайловича Гаршина работы И.Е. Репина. При внимательном его изучении обнаруживаются слабости реалистов. Как и во многих картинах реалистов, здесь использованы блеклые цвета - очевидно, что Репин, в принципе, самим цветом мало интересовался. Темно-коричневые тона своей меланхоличностью вторят «Красному цветку», самому известному рассказу Гаршина. Хотя портрет написан в энергичной живописной манере и передан напряженный взгляд писателя, картина представляет теперь ценность не столько художественную, сколько историческую.
Однако при всех своих недостатках русские реалисты были передовыми художниками своего времени и существенно повлияли на развитие отечественного искусства. Это неоспоримый факт, даже если рассматривать их творчество в более широком контексте западноевропейской живописи, где их достижения меркнут на фоне таких ярких мастеров, как Оноре Домье, Поль Гаварни и Адольф Менцель.
Своим противостоянием косным академическим традициям, своим интересом к великим событиям российской истории, своими художественными высказываниями о «проклятых вопросах» современного общества русские реалисты помогли пробудить новую национальную идентичность.
Расположение и покровительство предпринимателей-коллекционеров, меценатов П.М. Третьякова, семьи Терещенко, а также критиков, например, В.В. Стасова, равно как и создание в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) помогли реалистам укрепить свои позиции. В результате реализм стал основным направлением российской художественной сцены примерно до 1890 года. Целью Товарищества стало привлечение интереса к творчеству передвижников не только в крупных городах, но и в провинциальных центрах. Благодаря этому мощному аппарату распространения произведения передвижников (И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, В.Г. Перова и И.Е. Репина) стали тем культурным опытом, который перестал принадлежать исключительно социальной элите.
Это все не означает, что не существовало «нереалистов». В частности, Крамской, один из ведущих передвижников, написал несколько «философских» и мистических картин («Русалки», 1871, ГТГ). Его иллюстрации к изданию повести «Страшная месть» Н.В. Гоголя[3] 1874 года своей причудливостью могут сравниться с работами Арнольда Бёклина или Одилона Редона.
Архип Иванович Куинджи, хотя и был с 1874 по 1879 год членом ТПХВ, практически не разделял убеждения реалистов и предпочитал лирический, субъективный подход к жизни и искусству. Поэтому неудивительно, что его непродолжительное сотрудничество с передвижниками закончилось жуткой ссорой с другим членом ТПХВ - М.К. Клодтом, а его отношения с Репиным омрачала атмосфера недоверия. Отказавшись от любимых сюжетных мотивов реалистов и уделяя исключительное внимание настроению и чувственной стороне изображенного на картине, Куинджи занял особое место в истории русского искусства XIX века.
Люминизм обычно ассоциируется скорее с американской и немецкой школами пейзажной живописи XIX века, а не с русскими. Конечно, в России не возникло аналога американской Гудзонской школы, однако некоторые отдельные художники, среди которых Ю.Ю. Клевер, И.И. Шишкин и прежде всего А.И. Куинджи, проявляли острый интерес к эффекту естественного света. За исключением Шишкина, русские люминисты не стремились передавать ту прозрачность воздуха и кристальную ясность света, которые отличают произведения Альберта Бирштадта, Фредерика Эдвина Чёрча, Виллема Класа Хеда, и не «дегуманизировали» сюжет, как, например, Джон Фредерик Кенсетт. Русские люминисты выражали личные ощущения через своеобразие композиции, фактуры и цветовых сочетаний. Однако то, что сказал Джон Баур о работах американских люминистов («кажется, будто мы читаем не стихи поэта о вещах, а поэзию самих вещей»[4]), в какой-то степени справедливо и по отношению к русским художникам, хотя их экспрессионизм[5] не столь обезличен, как в американском люминизме.
