Планируя читать «Шатунов» Мамлеева и не выдержав его стиля школьных сочинений, принялся за роман Александра Терехова «Каменный мост» и был поражен его формальной безупречностью, которую не увидел ни у кого из зубров нашей постсоветской литературы (включая Сорокина), но неожиданно моя электронная книга сломалась, а в бумажном виде «Каменный мост» уже не найти… Потому вновь взялся за Сорокина, четыре последние книги которого недавно купил для создания полной картины его эволюции. Одной был разочарован, другой неожиданно обрадован. Сначала о разочаровании.
Предпоследний роман Сорокина «Манарага» вышел несколько лет назад, и даже те книгоблоггеры и критики, которые обычно воротили от этого автора нос, стали рассыпаться ему в похвалах и запоздалых реверансах. Понятно почему: этот роман, как и «Метель», можно читать любому, мата в нем почти нет, как нет и формального экстрима, как нет и самого духа сорокинской прозы. Интересная, но не более того, идея о судьбе бумажной книги в мире победившего нового Средневековья, попытка автора описать, а заодно и покритиковать (что впервые в его карьере) нравы Европы, а не только России, удалась лишь отчасти.
В романе нет рассуждений о других книгах, нет перекрестных ссылок и аллюзий, все внимание автора и героя привлекают лишь размышления о процессе готовки на них и истории с ним связанные. Герои-повара – поразительные невежды, они сами уже ничего не читают, за них все знают умные блохи: на их слэнге «читать» – значит готовить на книге. Некоторые сочные описания этих приготовлений (остальные однотипны и бесцветны) собственно и составляют основную ткань романа, пока в нее не вторгается линия самой Манараги, призванной окончательно уничтожить бизнес бук-н-гриля. Книга написана удивительно усталым языком, стерто, порой взлетая к умелой пародии (но уже не на Толстого, как в «Голубом сале», хотя и здесь без него не обошлось, а на Прилепина: буквально три абзаца этой пародии – лучшее, что есть в «Манараге»), порой ныряя, вы не поверите, в старческую сентиментальность.
Думаешь, если уж Сорокин, пишет столь устало-сентиментально, как те, кого он раньше пародировал, то с литературой ему пора завязывать. Брызжущий молодой энергией Прилепин при всех его «раззудись плечо», все же предпочтительнее старчески-аристократичного Сорокина. Ставка на элитарность, утонченность своей профессии бук-н-гриллера делает дневник героя (а роман написан в форме дневника) невыносимо манерным и вычурным. Считая себя писателем для интеллектуалов, и видно, не подозревая, какой популярностью он пользуется у неформалов особенно в провинции, Сорокин, что уж таить, создает свой автопортрет с поправкой на невежество героя: сам то он все это читал, это понятно.
Однако, этот портрет какой-то неживой и почти классический, столько в нем нафталина и самолюбования. Ранее, всегда сторонясь впускать в текст свою личность, Сорокин работал как деконструктор и медиум чужих дискурсов, но на этот раз он впустил в книгу слишком много своего, и это вышло у него в жанре исповеди пошляка. Еще раз повторю, некоторые эпизоды (особенно чтение на «Одесских рассказах») удались, но зная уровень его литературной мимикрии, способности быть, используя образ Зюскинда, изящным парфюмером без собственного запаха, ощущать его человеческую суть, которая не так уж выразительна, как его формальные таланты, не так уж приятно.
Потому совершенно ничего не ожидал от сборника его короткой прозы 2010-х «Белый квадрат», написанной в разной время в основном для «Сноба», и, как оказалось, зря. Собственно, новелл о современности здесь только две (и они самые обширные): жестокий, полный насилия, напоминающий раннего Сорокина «Белый квадрат» и совершенно фееричные «Фиолетовые лебеди», полные прохановской шизофрении. Парадоксально ироничная «Ржавая девушка» - то ли о будущем, то ли вообще непонятно о каком времени – изящный реверанс немецкому интерпретатору Сорокина Игорю Смирнову.
Вообще большинство рассказов, так или иначе, с посвящениями, что говорит о своего рода авторском ответе на ту или иную интерпретацию его текстов критиками или театральными режиссерами (Серебренниковым и Богомоловым), но сам факт того, что большинство весьма удачных рассказов («Красная пирамида» или «Ноготь») написаны полностью на советском материале, говорит о том, что он так и не отпустил Сорокина, хотя тот и перестал работать со стилем газетных передовиц или соцреалистическим каноном, теперь экспериментируя с метаморфозами нарратива. Хотя и здесь встречается, знакомое нам по «Первому субботнику» и «Норме» обрушение речи, заумь и многое другое, с чем, мы казалось, уже не увидимся.
Что не удивительно, ведь «Фиолетовые лебеди», скрепляющие весь сборник, - это мастерский шизофренический микс современности, сочетающий православие, коммунизм и суверенную демократию. По Сорокину, советское не умирало, но возродилось в новом качестве как восставший мертвец уже даже не в относительно мирные нулевые, а в полные военной истерии и паранойи десятые. Пересказать этот рассказ невозможно, настолько он точен в формулировках, портретах, самой ситуации, которая лишь в финале оборачивается банальным сном. Но сам бред современной России, громыхающей оружием, грозящей миру и при этом терроризирующей своих граждан, виден здесь во всей красе, даже лучше, чем в пророческом «Дне опричника».
«Белый квадрат» - едкая сатира на телевидение и жизни вокруг него, повествование неожиданно переходит от голубого экрана за его пределы, и там оказывается совершенно другая жизнь: Сорокин в резких, мощных фантасмагорических образах демонстрирует гораздо большую, чем Пелевин, проницательность в понимании скрытых, страшных механизмов нашего общества. Когда-то в «Норме» он говорил о шизоидности позднего «совка», сейчас он видит шизоидность другого порядка – кубическую, возведенную в степень информационными технологиями.
Символическое возвращение к языку своих ранних рассказов и описанию чудовищных событий для Сорокина не менее символично: со времен пробуксовавшего «Пира» и несколько диетического «Моноклона» не говоря уже о всецело литературном «Сахарном Кремле», он не писал таких рассказов. За прошедшие годы страна нырнула в «совок» гораздо глубже, чем в нулевые, одна телеистерия чего стоит, тем более удивительно прочитать такие рассказы на злобу дня сейчас, когда у авторов не хватает не фантазии, ни выдержки на столь рискованные метафоры.
Такие миниатюры, как «День чекиста», «В поле» и «Платок» - тоже по-своему хороши, хотя и не поднимаются до уровня блестящей сцены встречи героя с ангелом в «Красной пирамиде» (у Сорокина появились в кой-то веки вовсе не пародийные, а серьезные христианские мотивы!) или неожиданный финальный поворот «Ногтя» (в целом – ответа на елизаровское подражание в одноименной повести). Парадокс, что при всей респектабельности и элитарности в понимании самого себя, которое мы видим в «Манараге» (кстати «Манарагу» мусолил три дня, а «Белый квадрат» проглотил за день), Сорокин так и не разучился писать довольно мрачную, ни на что не похожую экстремальную прозу, во многом самоцитатную, да, но говорящую о нашем времени и его неразорванной пуповине с «совком» гораздо больше, чем ежегодные перепевы Пелевина.
Эссеистика Владимира Сорокина демонстрирует в очередной раз интеллектуальную развитость, эрудицию и мощную тягу к неклассическому искусству нашего прославленного прозаика. В сборнике его статей «Нормальная история» мы видим россыпь замечательных, тонких наблюдений, блестящий стиль (на этот раз без игры с дискурсами, как в прозе), мастерское сочетание интеллектуализма и человеческой проницательности. Эссе в основном очень короткие: всего лишь несколько наблюдений и замечаний на ту или иную тему, исключение составляют статьи о советских 1980-х, концептуализме и Пригове (отдельное эссе на его смерть), наполненные малоизвестными широкому читателю фактами.
Эссеистика Сорокина не только не разочаровала, но даже добавила решимости продолжить читать его прозу, столь она утверждает в мысли, что автор – адекватный, трезвомыслящий человек, просто любящий поиграть и похулиганить в литературе. Много статей так или иначе посвящено кулинарии, алкоголю, и современным техно и инфосферам, как оказывается, Сорокин – не только литературный, но и просто гурман, знаток мировой кухни. Лично я к гастрономическим изыскам равнодушен: мне все равно, что есть, лишь бы было вкусно, но почитать о другой оптике восприятия еды мне все равно интересно.
В прозе он – скорее анти если не постгуманист, в эссе же – почти луддит, технический прогресс вызывает у него опасения, как почти у классического интеллигента, хотя в литературе назвать его таковым, язык не поворачивается. Мировоззренчески лично у меня много совпадений с Сорокиным: это и антисоветскость, и неприятие постельцинского ампира, и реанимации «совка» в наше время, и интерес к неклассическому искусству ХХ века. Однако, несмотря на то, что, прочитав уже восемь (!) его книг, и относясь к нему уже гораздо терпимее, чем раньше, когда считал его всецело аморальным разрушителем эстетических канонов, склонен полагать, что такая проза с ее играми – все же несерьезна, экзистенциально индифферентна, и потому больше нужна для интеллектуально изощренного, но все же отдыха, чем для серьезного времяпрепровождения с книгой.
Сорокин хорошо прочищает мозги и освобождает их от клише и идеологического дурмана, от идолопоклонства литературным кумирам, но не более. Его эссе «Нормальная история» - о создании романа «Норма» и художественном контексте 1980-х развивает темы статьи «Разрывное время» - тексте о том, что вокруг, но не о самом авторе. «Нормальная история» дает понять, что сам Сорокин никогда не был певцом перверсий, скорее исследователем того, что происходит за стерильным фасадом «совка», потому его книги советского периода мощнее постсоветских. Эссеистика Сорокина – это хороший повод не просто понять, что его экстремальная арттерапия реально работает, исцеляя автора (уверен, и читателя) от социальных фобий и комплексов, но и окунуться в его адекватный внутренний мир, в котором самая безудержная фантазия уживается с жесткой властью разума и самоконтролем.
К сожалению, ничего хорошего не могу сказать о сборнике его либретто «Триумф времени и бесчувствия»: костяк четырех опер, одна из которых совершенно муторна, беспомощная и темна оп мессиджу («Сны Минотавра»), другая плоска и бесцветна («Фиолетовый снег»), третья манерна, вычурна и пафосна («Триумф времени и бесчувствия») и лишь одна единственная цепляет совмещением низкого антуража и высокопарного текста, в ней есть какое-то очарование («Дети Розенталя»), потому неудивительно, что именно это либретто Сорокина заслужило такую славу и такой скандал (хотя написана она без мата и иных экстрим-приемов автора).
Либретто – не тот жанр, в котором может развернуться кинематографический талант Сорокина, всегда стремящегося к гипервизуализации, к созданию зрительского текста. Как и положено гуру постмодернистской прозы, Сорокин не логоцентричен, потому и нападки его на русскую классику с ее культом слова, его пародии столь регулярны. Его слова – знаки на бумаге, означающие, отсылающие к другим знакам, а не трансляторы непререкаемой Истины. А в опере – звук, голос, пение, то, что Руссо называл «пневма» (нечленораздельное единение слова и смысла в трактовке Деррида) пронизывает все уровни текста. По этой причине Сорокин в «Детях Розенталя» попытался подорвать власть Логоса в опере: получилось мощно, но неубедительно, слишком гладко и слаженно написаны арии героев.
В остальных либретто автор радикальнее обращается с материалом, но результат получается еще хуже, ибо нет понимания того, что такое канон оперы: музыкальная эрудиция Сорокина (вернее ее скудость) не позволяет ему ниспровергнуть то, что он сам плохо знает. В киносценариях он чувствует себя гораздо свободнее, ибо очень хорошо чувствует изображение, пульсацию абсурда в визуальном, потому неудивительно, что он обратился к кино на излете 90-х – десятилетия, когда много писал для театра: он искал область для развертывания своей тяги к визуализации метафор и иных литературных приемов, и нашел ее не в театре, а в кино. Опера, как музыкальный театр, как сугубо логоцентрическое искусство ему глубоко чуждо, и потому, буду надеяться, что кино окончательно вытеснит для него другие искусства, в которых его причудливая проза задыхается. Литература для кино и литература как кино – вот подлинное призвание Сорокина-прозаика.
Нет ничего удивительного в том, что почитатели раннего Сорокина не любят его поздние книги, и наоборот. Это связано с несоизмеримостью радикализма его стилевых экспериментов 80-90-х и футорологического подхода к исследованию только-только формирующихся дискурсов в 2000-2010-е. К тому же в «Теллурии» и «Манараге» нарастают сентиментальные мотивы и описания комфортабельной, респектабельной жизни, отмеченные некоторой благостностью и слащавостью. Прочитав за полтора дня «Сахарный Кремль», я три дня мурыжил «Теллурию»: то, что в первой книге казалось свежим и новым (хотя все же вторичным по сравнению с «Днем опричника»), во второй воспринимается как нудный самоповтор, тем более однообразный, что книга сама по себе разнородна и насыщена деталями, потому вроде бы не должна казаться скучной.
В «Сахарном Кремле» Сорокин использует гастрономическую метафору поедания государственного символа, сам себя цитируя: в каждом рассказе есть эпизод с поглощением сахарного Кремля – оммаж «Норме», но если в последней советские люди поедали дерьмо, бывшее магмой, иррациональным остатком идеологического быта и бытия, то в этом сборнике новелл (весьма неравноценных, кстати) государственная сказка сладка и приятна. С некоторыми оговорками, главная из которых – вторичность художественного открытия, «Сахарный Кремль» - удавшаяся книга, большинство новелл блистают футорологической сатирой, емки и бьют в цель, спустя двенадцать лет после выхода книга устарела лишь частично, например, автору не удалось предугадать сращивание советских символов, монархизма и буржуазности.
Этот просчет компенсирует «Теллурия», лишь номинально называющаяся романом, на самом деле – это такой же набор рассказов, как и «Сахарный Кремль», здесь впервые Сорокин пытается дать панораму жизни не только в России, но и в мире, как он себе его представляет в будущем, описать винегрет дискурсов, в которых смешиваются артефакты изжитых идеологий и утопизм новых. Несмотря на все богатство фантазии автора, который пытается поразить читателя чем-либо буквально в каждой главе, приводит к эффекту перенасыщенного раствора, занудству долгих описаний и препарированию новых, эклектичных дискурсов, над которыми можно только посмеяться.
Вообще ирония в сорокинском литературном мире тотальна, как бы порой не эпатировали описания в его книгах, главная функция его текстов – терапевтическая, изжить, осмеять, вывернуть наизнанку фобии и страхи, вызванные насилием властных дискурсов над человеческими телами. Меняются времена, внешне меняются сорокинские тексты, но не меняется их пародийная суть: можно сказать, что «Сахарный Кремль» и «Теллурия» со всей очевидностью демонстрируют развлекательную, релаксирующую функцию творчества Сорокина, интеллектуальное удовольствие от него давно уже перестало быть постыдным и извращенным, уступив место респектабельности и комфортности.
Если «День опричника» бил в цель, обрисовав контуры новой идеологии и роли языка в ней, то «Сахарный Кремль» лишь расширяет поле применения стилевых открытий Сорокина, хотя справедливости ради стоит сказать, что этот прозаик – все же мастер малой формы, романы, цельные, повествовательно выстроенные, с интригой и драматургией ему удаются куда хуже («Манарага» это доказывает, ранние же его «романы» слишком мозаичны и сегментированы, чтобы их можно было причислить к этому жанру, недаром, «Первый субботник» куда мощнее той же «Нормы»). Сорокин использует в качестве композиционного клея какой-нибудь один общий для всех новелл элемент: брикеты с дерьмом, сахарные достопримечательности, теллуровые гвозди, но от этого его тексты не становятся более цельными.
Все же стратегия Сорокина на разрушение, препарирование дискурсов, даже тогда, когда они создаются им с нуля (как в «Теллурии»), отсутствие созидательного начала, собственно творчества при всем богатстве его фантазии и делает его тексты такими однообразными и однотипными. По этой причине, как бы не были они любопытны с внутрилитературной, филологической точки зрения, можно познакомиться с наиболее яркими их образцами, чтобы не тратить время на остальное, выдержанное в том же духе. Я, как прочитавший почти десяток его книг, знаю, что говорю: для знакомства с ранним Сорокиным достаточно «Первого субботника» и «Романа», для чтения Сорокина 90-х – хватит «Голубого сала», для позднего – «Дня опричника».
И как бы не были смешны и удачны некоторые пародии Сорокина: на Пелевина, Виктора Ерофеева, Мамлеева, Набокова и Елизарова в «Теллурии», Прилепина в «Манараге», Шмелева в «Сахарном Кремле», все это – всего лишь интертекстуальная игра, не затрагивающая сущностных струн в душе читателя, это всего лишь интеллектуальный интертеймент.
В сборнике пьес Владимира Сорокина «Капитал» представлено все многообразие его лингвистических приемов: здесь и пародийность, и гипервизуальность, и ироничное выворачивание штампов, и социальный критицизм. Однако, несмотря на жесткую формальную структурированность его драматургических произведений, на стремление расширить рамки театрального представления за счет включения в него откровенно кинематографических элементов, содержательно пьесы Сорокина очень бедны (за исключением замечательной пьесы «Щи»), ведь работа с языком и формой у Сорокина важнее содержания.
Порой во многих пьесах повторяются одни и те же приемы: перевоплощение его героев в персонажей классического театрального и прозаического репертуара (шекспировского в «Дисморфомании», чеховского – в «Юбилее», Достоевского – в «Достоевски-трип»), который разрывается изнутри абсурдистскими вкраплениями и элементами зауми. Порой лингвоабсурд становится стилевой доминантой в тексте, и все реплики, все содержание (вернее его отсутствие) строится вокруг абсурдных, клишированных фраз, намеренно лишенных семантики (подлинной виртуозности автор достигает в пьесе «Доверие», написанной в годы «перестройки»).
Иногда пьесы представляют собой пародийные зарисовки из советской жизни, в которых абсурд из смешного становится жутким («Землянка», «С Новым годом»), когда непонятность происходящего вызывает у читателя неподдельный страх, а социальная шизоидность предстает во всей своей иррациональности. Однако, в новеллистике Сорокина это работает мощнее, чем в драматургии, в которой хотя бы ремарки должны быть осмысленно написаны. Сорокин в театре – безусловно, ученик Ионеско (особенно ощутимо влияние «Лысой певицы» и «Стульев»), правда, его подход к изображению непонятного и жуткого начисто лишен трагизма, скорее он психоаналитичен, вернее шизоаналитичен.
Эффект емкой жуткой метафоры, хотя бы частично прозрачной и понятной, достигается лишь дважды: в «Пельменях», писавшихся четырнадцать лет, где новое постсоветское время буквально пожирает свое прошлое, и в «Щах», где совершенно все, кроме несколько скомканного финала, а блатной жаргон, феня накладываются на антиутопические реалии победившего «зеленого будущего». «Щи» так оригинальны, что «новые русские», бандиты, воры-в-законе воспринимаются здесь вполне в духе 90-х, как вершители судеб, как носители подпольной романтики, как ницшеанские имморалисты, бунтующие против «вегетарианского, постного» мира.
Пьеса, давшая название сборнику, - сама слабая, она вызывает ощущение скорее пелевинского, чем сорокинского текста: здесь почти нет экспериментов с языком (кроме абсурдизма), попытка проникнуть в реалии бизнеса завершается хлипкой метафорой и все тем же самоповтором (исповедальными монологами, как в «Дисморфомании» и «Достоевски-трип»). Вообще именно Пелевин – мастер памфлетного препарирования российских реалий нулевых, их философского и афористичного объяснения, а не Сорокин. Почти в каждой пьесе Сорокина есть элемент нечитаемости, смысловой бредятины, то есть опять же стилевые самоповторы (хотя его можно отнести и к особенностям драматургии Сорокина как таковым), которые органичны тексту лишь дважды – в «Доверии» и «Заносе» (вообще многие мотивы, темы и образы потом будут развиты автором в других произведениях: гастрономия «Щей» - в «Манараге», пафос монологов «Достоевки-трипа» и тема психологической неполноценности «Свадебного путешествия» - в «Теллурии», производство материалов из писателей «Юбилея» - в «Голубом сале»).
«Занос» - наиболее острая, даже социально ориентированная пьеса в драматургии Сорокина, здесь впервые описание респектабельного существования, буржуазного покоя, которое заполонит страницы «Теллурии» и «Манараги», преподается в идиллических тонах. С другой стороны, вторжение чуждой силы (силовиков, ОМОНа, думских депутатов), говорящей на абсурдном языке, полувозвышенном-полунасильственном, добавляет «Заносу» метафорической объемности и заостренности против власти, проводя ассоциации с советским временем, когда идеологическая речь была также абсурдно жутка, как и сейчас, правда строилась по иным лингвистическим правилам.
«Свадебное путешествие» также весьма структурировано в плане симметрии символов, это наиболее психоаналитическая пьеса Сорокина, в которой сексуальные девиации русских и немцев напрямую увязаны с тоталитарным прошлым, а исцеление от них парадоксальным образом – с его возрождением. Сорокин предугадал, что имперское возрождение по крайней мере в России будет связано с избавлением от чувства национальной вины за грехи тоталитаризма (хотя Маша, героиня пьесы, их особо и не ощущает, ведь она – классический представитель богемы, своего рода аватара Ирины Таракановой из «Русской красавицы» Виктора Ерофеева).
Одним словом, драматургия Сорокина не добавляет ничего принципиально нового к его прозе, развивая все те же темы и используя все те же приемы, что в романистике и новеллистике этого автора. Стремление Сорокина расширить границы театра, по сути дела взорвать клише традиционного репертуара почти всегда оборачиваются чисто формальной работой, этого, как назвал его Генис, «дизайнера от литературы». Концептуальное же наполнение его пьес все то же – эмансипаторский и терапевтический пафос исцеления писателя и читателя от властных дискурсов, которые действуют, по мысли автора, и в театре. Что же касается гипервизуальности и кинематографичности пьес Сорокина, то во многом благодаря их внешней эффектности эти тексты так быстро и читаются, ведь в них нет ни психологии, ни характеров, ни экзистенциальной глубины. Это также своего рода интеллектуальное развлечение, как и проза Сорокина.