Что народный художник СССР Александр Дейнека позаимствовал композицию "Обороны Петрограда" (1928) у швейцарского символиста Фердинанда Ходлера, из "Выступления иенских студентов в 1813 году" (1908), факт общеизвестный.
Речь, конечно, совсем не о плагиате, а о творческой переработке: Дейнека поменял верх и низ первоисточника местами, да еще и дал сцену в зеркальном отражении, так что ходлеровские студенты маршируют справа налево, а дейнековские рабочие и крестьяне - слева направо, потому что их дело, понятно, правое и победа будет за ними.
Ходлер и Дейнека вообще хорошо рифмуются друг с другом - общая любовь к итальянской пластической ясности, к четкости линий, которыми обрисованы у них монументальные и самодовлеющие, как в искусстве флорентийского Ренессанса, человеческие фигуры.
"Оборона Петрограда" была одной из самых любимых полотен АЛЕКСАНДРА ДЕЙНЕКИ, которое он написал всего за неделю.
При желании, конечно, здесь можно увидеть плагиат, а можно - идеально сочиненную композицию, изобретательно вобравшую в себя и Ходлера, и традиции лубочной картинки с их разнонаправленным движением, и фирменную остовскую ритмику (ОСТ - Общество художников-станковистов - одно из самых ярких творческих объединений художественной жизни СССР 1920-х).
Фишечка Дейнеки - легко пропускать через себя кучу чужого искусства, выдавая по итогу нечто свое. Так, например, в римских этюдах возникает тень итальянских футуристов, а в "Утренней гимнастике" - цитата из "Прилива и отлива" не самого именитого художника Третьего рейха Эрнста Цобербира.
Более того, за всеми фирменными дейнековскими обнаженными каменной стеной стоят столь же фирменные образы героев фашистского искусства Италии и Германии.
То, что советское искусство находится в прямом родстве с искусством нацистской Германии, было откровением в 1970-х. То, что искусство всех тоталитарных режимов ХХ века имеет схожие черты, было многократно проверено на разном материале в 1980-1990-х (далеко ходить не надо, достаточно прочитать Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство").
Тогда, на закате ХХ века, искали прямые факты плагиата, но нашли общий культурный фон, против которого не попрешь. Родными братьями в этом контексте оказались не только СССР, Германия, Италия и Китай, но и, что парадоксально, США, где так же трясли своими мускулами рабочие и работницы, и так же пели песни, в нотной записи оказывающиеся близнецами немецких и советских маршей.
Дейнека горячо принял революцию, искренне верил в советский строй и неколебимо был уверен в счастье нового человека эпохи, который бегает в эстафетах, спускается в шахты, тянет доверху груженные телеги, строит самолеты и летает на них.
Он даже несколько исказил свою биографию, дабы придать своему происхождению лоск пролетарской безупречности - заявлял, что его мать обычная необразованная работница, хотя портреты и фотографии ее говорят об обратном. Нет, нет, она, конечно, дворянкой не кажется, но весьма вероятно, что не настолько уж она была простая-простая, как заявлял сам Дейнека (именно поэтому, читая биографические справки про художника, многие искусствоведы, говоря о его матери, сообщают сие факты с оговоркой "по официальной версии").
Дейнека много и усердно учился художественной грамоте, в том числе и во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские), где познакомился с Владимиром Маяковским, которым давно восхищался.
Иногда Дейнеку называют "Маяковским в живописи" и именно он оформил станцию московского метрополитена "Маяковская" (за эти мозаики он, к слову, получил Гран-при на Нью-Йоркской Международной выставке).
Художник признавался, что лаконизму и четкости научился именно у поэта и утверждал, что "композиция - это очищение сюжета от всего лишнего".
Очень авангардная идея, неправда ли?
Дейнека вообще в этом плане очень ГИБРИДНЫЙ художник. Дело в том, что в 1930х годах авангард еще допустим - это время, когда многие, если не все, живописные новации эпохи не просто соседствовали где-то совсем рядом, но вольной походкой (трактовкой) вошли в художественный инструментарий эпохи.
Если попытаться вписать творчество Дейнеки в общий контекст истории искусства окажется, что за незыблемой советскостью работ художника уверенно стоит интернациональный модернизм (читай: формализм, в котором упрекали художника многие десятилетия), которому он был верен куда больше, чем советской власти.
В основе композиций Дейнеки неизменно всегда лежат чеканные авангардистские линии, на которые он насаживает тот самый "реализм", пылкий, страстный, эмоциональный, жаждущий только побед.
"Реализм", который так отбрасывает четкие геометрические тени, что убери фигуры с пространства, получится чистой воды абстракция в духе того же Малевича - строгая и безупречно выверенная.
Но Дейнека все-таки не авангардист и он совсем иначе расставляет акценты - упор на ренессансно очерченные силуэты фигур, монументальные, по-микеланджеловски мощные и отмеченные приметами титанизма, на романтические природные виды, и на свет, тот самый свет полного счастья, которым в 1930ые неизменно всегда залито все пространство холстов художника.
1930ые года - это вообще время радости. Радости, еще далекой от той, "со слезами на глазах", которая наступит немного позже - после войны.
Дейнека, конечно, певец социализма со всеми его мифами и героями: с его работами можно доказывать тезис о том, что соцреализм вырос из авангарда, можно иллюстрировать идею о рекламной функции сталинского искусства, можно говорить о великой утопии...
Вот только приравнивать его работы к сталинскому искусству совсем нельзя - последние не выдерживают сравнения, Дейнека перетягивает одеяло на себя и оказывается плохим зеркалом своей эпохи - не зря Анри Матисс называл его самым талантливым из советских художников, "ушедшим далеко вперед в своем художественном развитии".