Готовил я, значит, как-то материал про "Призрака оперы" для статьи о старых фильмах ужасов студии Universal и наткнулся на мини-сериал 1990 года. Учитывая, что я обожаю историю Гастона Леру с того момента, как прочитал книгу от корки до корки (а это был класс шестой), и примерно с того же момента терроризирую друзей и родичей попытками превратить каждый дом в Парижский Дом Оперы из мюзикла Уэббера (издавая звуки, которые должны были напоминать соответственно голоса Кристины и Призрака), для меня стало сюрпризом то, что я упустил из вида аж 2 серии по 1,5 часа, к тому же имеющие на КиноПоиске рейтинг 8,0!
Но ещё большим сюрпризом для меня оказалось то, что в титрах в качестве сценарного источника была упомянута некая пьеса Артура Копита. Небольшое расследование посредством поисковика вывело меня на след не просто пьесы, но целого гастролирующего мюзикла со своей фанбазой.
Присаживайтесь поудобнее, сейчас всё вам расскажу.
История вопроса
Всё началось в 1910 году, когда в свет вышел оригинальный роман. Права на персонажей и историю кочевали от студии к студии, а экранизации всё плодились и плодились (о них чуть подробнее расскажу в упомянутой выше статье; подписывайтесь, чтобы не пропустить). В конце концов, спустя три четверти века, в 1982 году авторам мюзикла "Nine" Артуру Копиту и Мори Йестону режиссёр Джефри Холдер, который как раз получил права на постановку мюзикла в Америке, предложил упомянутый проект. Сначала создатели отнекивались:
"Ну кто пишет мюзиклы по истории ужасов?"
© Мори Йестон
Это лишний раз показывает, сколь сильным было и остаётся влияние кинематографа — сам Леру вряд ли задумывал историю строго в таком жанре; это полностью заслуга чёрно-белого фильма 1925 года.
Тем не менее, вскоре создателей посетила идея развить в Призраке присущие и книжному Эрику "черты Квазимодо или Человека-слона", и они взялись за дело, восстановив качнувшиеся старыми фильмами чаши весов.
Стоит также отметить, что мюзикл по этой истории как раз-таки уже существовал — английская постановка Кена Хилла, стартовавшая в 1976 году. Возможно, как раз-таки её пример и оттолкнул Йестона и Копита от предложения изначально — мюзикл был весьма сильно похож на фильм 1925 года, имел свои интересные фишки (разговор с дирижёром, "игра" с люстрой), однако был закарамелирован во всепоглощающем и неуместном фарсе, от которого в конце становилось тошно (а там всё превращается и вовсе в балаган и детский утренник). Спустя время Эндрю Ллойд Уэббер вызвался лично его улучшить, но открыл сценарий, погрыз карандаш и решил создать оригинальный мюзикл. Это известие застало тандем Йестон-Копит, заявивший о создании мюзикла в 1985 году, врасплох. Затею посчитали неблагодарной и невыгодной в коммерческом отношении (очевидно же, что Бродвей выдаст карт-бланш создателю бессмертных "Кошек"!). Отчаявшиеся Копит и Йестон пошли смотреть творение Уэббера, и с каждой новой песней их нос поднимался всё вше, а глаза наполнялись надеждой — Уэббер ушёл совсем в другую сторону! Вновь загорелись энтузиазмом сердца; примерно в это же время специалисты телекомпании NBC справедливо заметили, что история о Призраке пришлась по вкусу американской аудитории, и предложили тандему сотрудничество. Копит оперативно адаптировал сюжет мюзикла под пьесу, и уже по ней сняли вышедший в 1990 году фильм, о котором сегодня, в частности, и пойдёт речь.
В конечном итоге голубая мечта Йестона и Копита осуществилась — история собрала прекрасные отзывы критиков, а через год им удалось поставить его на сцене. С Бродвеем, конечно, пришлось распрощаться, но этот факт позволил им запустить рекламную компанию "шоу, которого не увидишь на Бродвее".
Как ни странно, при всех своих гастролях мюзикл не является достоянием широкой аудитории, а очень зря! Я готов выдвинуть смелое суждение, что этот мюзикл не только лучше уэбберовского по многим показателям, но и лучше оригинального романа.
Не спешите кидаться помидорами; вскоре я всё разложу по полочкам.
Мини-сериал VS Книга
Итак, я действительно считаю, что мини-сериал оказался во многом лучше книги.
Для начала взглянем на... начало. Если книга может создать некоторое подобие ощущения экзистенциальной вброшенности, то мини-сериал показывает нам историю Кристины и её отношений с Призраком с самого её появления в опере, по ходу действия исправляя логические огрехи оригинала. Авторы распутали клубок сюжетных нитей Гастона Леру и отправной точкой для уточнений-изменений стало детство персонажей.
Как могли вместе коротать свои ребяческие годы отпрыск графской семьи и дочь скрипача? "Очевидно, — говорят создатели, — что бедная семья из дочери и отца прислуживала семье высшего сословья".
Как дочь бедного скрипача могла оказаться в хористках Парижского Дома Оперы? "Да никак! — заявляют Копит и Йестон. — По роману Кристина поступила в консерваторию и только после этого пришла в Оперу; однако крестьянской дочери поступить в консерваторию тоже не так просто. Мы дадим ей рекомендательное письмо графа де Шаньи, которое, конечно же, сыграло бы свою роль, но оно сразу подняло бы девушку-фермера на тот уровень, на котором её развитие как персонажа, да и развитие всей истории оказались бы под угрозой. Кроме того, антагонизм Кристины и Карлотты помешал бы последней позволить первой участвовать хоть как-то в певческой жизни театра; она будет её костюмером вместо так кстати мёртвого Буке! Да и почему новое руководство за эту Карлотту так держится, коль уж она столь вздорная, да и арии исполняет в весьма своеобразной манере? Объяснение одно — она должна быть женой нового управляющего оперы!"
А Эрик? Почему он чувствует себя полноправным хозяином оперы? Почему он так к ней привязан? Почему ему всё сходило с рук? "Плохое детство и тяжёлая судьба уже звучат как отговорки, — уверен творческий тандем. — Само собой, корень этого феномена лежит в уродстве его лица (таком уродстве, что показать его зрителю значило бы не суметь передать даже его доли — прекрасная и невероятно точная находка!), а спокойное и безропотное получение финансирования со стороны прежнего руководства — не действие страха, а силы гораздо большей — любви; любви отца к сыну. Отсюда и привязанность к Парижскому Дому Оперы, и гениальный слух, и культурный уровень — он провёл здесь всё детство!"
Этот список можно продолжать бесконечно, но уже из этих деталей видно, что история, показанная в мини-сериале, куда более цельная и взаимосвязанная, чем в оригинале.
Пожалуй, одним из самых любимых мной персонажей романа Леру является Перс, глава тегеранской полиции, знавший Эрика, рассказывающий нам его экзотическую предысторию и помогающий Раулю найти похищенную Призраком Кристину. Не скрою, часть с ловушками всегда будоражила мой ум при прочтении, однако создатели сделали верно, что отказались как от нее, так и от книжного развития Эрика. История с Тегераном просто не вяжется в общую концепцию и выглядит абсолютно ненужной надстройкой, усложнением по отношению к основной истории. Все эти ловушки хорошо можно было бы отразить в современном блокбастере наподобие "Пилы" (нет, серьёзно, у современной экранизации при должном сценарии есть все шансы оказаться легендарной), но в сложнейшей истории любви (раскрытой даже в чём-то лучше, чем в оригинальном романе) нет места для подобных ненужных ухищрений; лучше сделать её более локальной и понятной зрителю. А если нет Тегерана со всеми вытекающими, то, к сожалению, нет и Перса; он тут просто не нужен. Некоторые его черты перешли инспектору Ледуксу, но только и всего. А изобретательность Эрика сохраняется за ним и здесь, находя отражение в "лесной поляне", например; она направлена на создание идеального мира, такого как "верхний", но без людей со всеми их условностями.
Важным отличием также является не просто привычное исключение из сюжета брата Рауля, но и замена Рауля на его брата, графа Филиппа де Шаньи. Это всё тот же привычный нам Рауль, но со светской и профессиональной жизнью брата. Не назвал бы это большим упущением (хотя опять же, персонаж Филиппа в книге мне очень нравился).
Кроме того, в конце Призраку не просто дают возможность полноценного философского искупления (которую отнимали предыдущие экранизации, и которой могла похвастаться книга, что оставляло её всё тем же непревзойдённым оригиналом), но и проходит она аж в 2 этапа, которые были необходимы для того, чтобы расставить все точки над i. С данной задачей также справилась (хоть и не так хорошо) экранизация 2004 года по мюзиклу Уэббера, но это уже не та битва.
К своеобразным недочётам можно отнести ряд деталей, которые минули данную экранизацию, будучи своего рода "символами" персонажа и произведения (например, пенджабская удавка Призрака, или костюм Красной Смерти (маску от него мы видим в коллекции масок Эрика, которая сама по себе уже является очень классной находкой для передачи психо-эмоционального состояния героя), однако и без них история смотрится более чем насыщенной и цельной.
В качестве вывода отмечу, что Йестон и Копит не просто отнеслись с пониманием к оригиналу, вычленив его основной мотив, но не побоялись его УЛУЧШИТЬ, проявить свой творческий гений, чем подарили нам историю в разы лучше романа Гастона Леру, в то время как другие пробовали СООТВЕТСТВОВАТЬ и ДОГОНЯТЬ.
По итогу мы получили значительно более самостоятельное произведение, чем прочие попытки кинематографистов; фильм, опираясь на книгу, встал с ней в один ряд, если не выше по многим параметрам. Однако невозможно отрицать и профессионализм Гастона Леру как автора; он написал прекрасное произведение, которое просто нельзя во всех подробностях перенести на экран.
Мюзикл Йестона и Копита VS Мюзикл Уэббера
Да начнётся битва титанов (ещё не написав, уверен, что это будет похлеще недавних "Годзиллы против Конга")!
Очень трудно делать в этой ситуации объективный обзор; до недавнего времени в сердце была сдана отдельная комнатка для Уэбберовского мюзикла, а теперь к нему поселили нового соседа, и они выясняют отношения. Мюзикл 1976 года мы в расчёт вовсе не берём; в столе лежат памятные фотографии с интересными режиссёрскими находками, но с него хватит — фарс нам здесь совершенно ни к чему.
Для начала скажем пару слов о творении Уэббера. Мюзикл вышел в 1986 году и спустя некоторое время покорил Бродвей. Кто знает, как сложилась бы его судьба, не будь упомянутого события, однако сейчас мюзикл является настолько культовым, что пробиться через лучи его славы не удаётся практически никому. История также имеет в своей основе роман Гастона Леру, однако здесь всё не так хорошо. Зато песни...
Попробуем всё это осмыслить в сравнении по нескольким критериям.
Примечание: для иллюстрации версии Йестона-Копита будут взяты кадры из мини-сериала, т.к. мне не удалось найти видеозапись в достаточно хорошем качестве.
Сюжет
Структурно мюзикл Уэббера, как кажется, намного ближе к книге, нежели творение Копита-Йестона, однако это не отменяет того факта, что Уэббер крайне сильно исказил авторский посыл и свёл всё к банальному любовному треугольнику пусть и с ноткой психологического воздействия. Кто-то может сказать, что я ошибся, и в мюзикле 1986 года всё не так однозначно. Согласен, я бы тоже отдал балл превосходства Уэбберу, не знай я о продолжении. Да-да, вы всё верно прочитали — Уэббер написал продолжение к своему мюзиклу, "Love Never Dies", расставляющее все точки над i (которых требовалось поставить ой как много; оригинал улучшать он не планировал, а новых несостыковок наплодил пруд-пруди), и теперь с лёгкой руки Уэббера Кристина носит под сердцем дитя Эрика, появившееся однажды ночью, когда Призрак очень соскучился (?). В общем, сложно, и перед нами дитя из закулисного куста.
Как не трудно вычленить из саркастического построения фраз, меня такой подход к первоисточнику глубоко возмутил. Если же абстрагироваться от продолжения и рассматривать лишь оригинальный мюзикл, то всё не так уж и плохо. Дыряво, но неплохо. Мюзикл же Йестона-Копита, хоть и грешит не меньшим числом сюжетных изменений, но они лишь улучшают концепцию истории, не уводя от сути происходящего; те же отношения персонажей сразу же разграничиваются Кристиной — её любовь к Раулю и любовь к Эрику имеют абсолютно разную природу, что ни коим образом не противоречит первоисточнику.
Персонажи
Пока не очень далеко ушли от отношений персонажей, поговорим о них самих (о персонажах). Как уже говорилось выше, в версии Йестона-Копита Рауль сливается воедино со своим братом Филиппом и становится носителем графского титула; у Уэббера Рауль остаётся Раулем, а от его брата не остаётся даже упоминания; к сожалению, увы и ах, единственный раз этого персонажа воплотили на экране в первой экранизации 1925 года.
Поговорим лучше о ключевых образах. Про отношения знаменитой троицы (Кристина, Рауль, Эрик) я уже рассказал выше. Теперь возьмём каждого отдельно.
Кристина у Уэббера оказывается дочерью известного скрипача, что становится ясно из реплики одного из новых владельцев Оперы (к слову о них, Уэббер перенёс в свою постановку обоих, в то время как Копит и Йестон взяли лишь одного и дали ему в жёны Карлотту; как по мне, решение хоть и радикальное, но удачное в качестве связки элементов сюжетных функций). Такое изменение, пожалуй, позволило избежать одной из сюжетных дыр, так что не вижу в нём ничего плохого. У американцев же Кристина приняла более "книжное" положение и стала бедной дочкой фермера, а т.к. тяга к музыке у неё ещё в генетическом коде, судя по всему, она ходила на ярмарку продавать ноты (прекрасный открывающий номер с песней "Paris"), где её вновь и нашёл Рауль Филипп. Кроме того, сложно сказать, какие волосы были у неё в первой версии постановки, но в мини-сериале они светлые, что ближе к книжному образу, но дальше от того, что устоялся в массовой культуре благодаря мюзиклу Уэббера.
Рауль у Уэббера вовсе не блещет выразительностью как персонаж, хотя и играет важную сюжетную функцию, да и с актёрами ему всегда везло; можно сделать вывод, что таковым его задумал Уэббер, отведя лидирующую роль Призраку. Рауль-Филипп же у Копита куда интереснее, несмотря на то, что в центре истории с самого начала находится далеко не он. Тем и хорош этот мюзикл, что персонажи не перетягивают друг у друга одеяло; они крайне гармонично сосуществуют в пространстве постановки, и каждому уделено достаточно внимания.
Призрак у Уэббера носит вертикальную полумаску, в отличие от Призрака из книги и Призрака из "Фантома" (создателям мюзиклов мешала полностью придерживаться канона с цельной маской необходимость громкого пения). Также уэбберовский Призрак обладает "книжным" навыком психологического воздействия на Кристину (посмотрите дуэт Кристины и Призрака из постановки 2011 года в Альберт-холле — он, как и вся постановка, берёт за душу). В остальном же его образ куда клишированнее, чем того предполагает первоисточник и сам персонаж. Такого нельзя сказать об Эрике в мюзикле Йестона-Копита. Заметьте, именно об Эрике, т.к. персонаж настолько хорошо изучен психологически, что назвать его словом "Призрак" язык не поворачивается. Кроме того, Эрик у Копита обладает отменным чувством юмора (весь мюзикл в принципе превосходно сбалансирован жанрово; уэбберовский вариант же — пусть и выдающийся, но бродвейский мюзикл с зачастую примитивными шутками). Как вывод могу отметить, что оба Призрака хороши по-своему, но всё же я отдал бы предпочтение при жёсткой необходимости именно Эрику, а не Призраку.
Песни и музыка
Песни и музыка играют в мюзикле несколько меньшую роль, чем сюжет, но тем не менее именно они отвечают за притягательность постановки в глазах потенциального зрителя и нервы соседей, слушающих арии по возвращении этих зрителей с постановки домой.
Как бы ни было сложно, нельзя отрицать, что по этому критерию Уэббер одержал сокрушительную победу; пожалуй, это лучшая составляющая его работы и его талант. Почему было сложно? Да потому, что Йестон написал чудеснейшие музыку и песни, которые также оставляют неизгладимый след в памяти!
