Заключительная часть расссказа о гастролях американской труппы "Нью-Йорк Сити Балле" в СССР в 1962 году (первая часть - здесь, вторая - здесь)
Что касается симфонизма баланчинских постановок, то она обычно упоминалась в преломлении к тем дискуссиям, которые были в то время характерны для внутресоветской критики. Как известно, в начале 60-х годов драмбалет сдавал свои позиции, а на арену выходили хореографы-симфонисты. Появление "Нью-Йорк Сити Балле" в СССР дало еще один повод для дискуссии сторонников драмбалета и симфонизма. Те, кто стоял на позициях второго, с одной стороны привлекали Баланчина на свою сторону, но в то же время, отставивали идею превосходства советских симфонистов, упрекая Баланчина в недостаточном раскрытии музыки. Соответственно, приверженцы драмбалета находились в оппозиции к Баланчину.
Если за оригинальность и фантазию Баланчина хвалили, то его эстетическая модель подверглась критике, и в первую очередь со стороны приверженцев драмбалета. К примеру, Ростислав Захаров, отдавая должное таланту танцовщиков NYCB, атаковал Баланчина за отсутствие содержания в его работах.
Те же, кто стоял на идеях советского хореографического симфонизма (Гербер, Львов-Анохин, Рославлева), в целом одобряя постановки балетмейстера, сосредоточились на подчеркивании разницы в интерпретации внутренних и внешних черт музыки. По их мнению, Баланчину не удалось выразить содержание музыки, - лишь ее внешние, поверхностные черты. Гербер писал, что музыка имеет определенное содержание, которое отражает мировоззрение композитора, выражает широкий спектр мыслей и чувств. С его точки зрения, Баланчин не принял во внимание эмоциональную и интеллектуальную составляющую музыки. Борис Львов-Анохин сравнил "Серенаду" Баланчина и "Шопениану" Фокина, отметив, что если "Шопениана" воплощает душу музыки, то нельзя того же самого сказать про балет американского хореографа.
"Шопениана" в исполнении труппы Большого театра (Марианна Рыжкина, Анжелина Воронцова, Наталья Балахничева, Александра Тимофеева, Николай Цискаридзе).
И "Серенада" в исполнении "Нью-Йорк Сити Балле" (Кай Маццо, Сара Линд, Карин фон Арольдинген, Питер Мартинс, Жан-Пьер Бонфу)
Итак, как мы ранее рассказывали, в прессе развернулись дискуссии насчет эстетической ценности абстрактных балетов Баланчин. Вероятно, подобный всплеск был спровоцирован высказываниями самого балетмейстера, и вот лишь некоторые из них:
Балет может рассказывать сам, о себе, и для себя.
Балет - это цветок, это красота, поэзия, и должно говорить об этом только лишь с точки зрения эстетики, если вообще возможно об этом говорить.
Последнее высказывание особенно задело нерв советских критиков, многие из которых будут часто упоминать в своих рецензиях фразу "Балет - это цветок".
В своих интервью Баланчин постоянно возвращался к идее модернизации балета в противоположность консерватизму балета советского. Когда его спросили о целях визита в Москву, он ответил, что одна из них - познакомить советского зрителя с отличительными чертами американского танца с его открытиями. "В конце концов, искусство должно расти и прогрессировать, и поэтому мы стоим на курсе дальнейшей эволюции хореографии". Также Баланчин в одном интервью "Советскому артисту" утверждал, что балет должен быть чем-то большим, чем просто иллюстратором литературного произведения, каким бы серьезным ни был первоисточник.
Здесь стоит привести ответ Михаила Габовича на заявление о том, что "балет - это цветок".
Надо сказать, что Габович в своей статье немало хвалил постановки Баланчина, чем, конечно же, вовсю пользовались американские критики, передавая на родину только похвалу. Однако в статье на самом деле были приведены в баланс как позитивные оценки, так и критические замечания. Габович писал, что он действительно "видит музыку и слышит танец" (кстати говоря, фраза, обычно приписываемая Баланчину, на самом деле скорее всего взята им из статьи одного американского критика 1963 года, который, в свою очередь, цитировал Габовича), и ему также пришлось по душе лишенное бравуры исполнение, когда танцовщик не выпячивает себя, и на первом месте находится сам танец. Кроме того, Габович, в отличие от Рославлевой, Гербера, Львова-Анохина, считал, что Баланчину удалось выразить в своих работах как внешние, так и внутренние черты музыки, (такого же мнения придерживались балерина Ольга Лепешинская и критик Мария Сабнина).
В то же время, Габович, процитировав афоризм "балет - это цветок", ответил на него следующим образом:
Это абсолютно правильно, даже символическое сравнение с прекрасными цветами. Да, цветы, что держит Альбрехт в его руках, покуда он идет к могиле Жизели, прекрасны. Однако в три раза прелестней грусть, тоска и раскаяние, испытываемые мужчиной, который встает на колени и рассыпает цветы на могиле. Мужчина и цветы - вот поэтические символы романтичекого балета.
Очевидно, что апеллирование к цветам Альберта было призвано продемонстрировать важность повествовательной составляющей балета, передаваемой пантомимой. Более того, Габович, вероятно, хотел обратить внимание и на то, что цветы, коих видов в балете "Жизель" множество, имеют свое символическое значение. Таким образом, соглашаясь с тем, что балет - это цветок, Габович отвергал красоту балета, лишенную смысла. Для кого-то цветок, возможно, остается лишь цветком, но для других он будет иметь определенное значение.
Помимо этого, Габович оспаривал утверждение Баланчина о том, что балет должен быть только абстрактным, и что неоклассический стиль - единственный путь вперед. Он настаивал на том, что и советский драмабалет, и балеты советских хореографов-симфонистов (прежде всего упоминался Игорь Бельский), и стиль Баланчина равно имеют право на существование.
Нужно сказать, что балеты Баланчина на самом деле не так уж абстрактны. Их точно нельзя назвать бессмысленными, так как там всегда есть обыгрываемая тема. При этом, сам Баланчин не любил столь часто применяемое к его работам слово "бессюжетные", предпочитая ему слово "storyless", т.е. "без повествования" (кроме того, далеко не все его балеты бессюжетны). Другое дело, что он, знатный мистификатор, никогда не объяснял, какой символический смысл заложен в его постановках. Как хотите, так и догадывайтесь. Чего только стоит его отрицание того, что "Рубины", вторая секция балета "Драгоценности", подразумевают под собой Америку (в то время как "Изумруды" Францию, а "Бриллианты" имперскую Россию), как уже многие лета утверждают балетоведы, и просто является балетом - выразителем музыки Стравинского. Для кого-то "Серенада" - просто тот самый цветок, прекрасный и безмятежный, но у кого-то вызовет ассоциации со смертью и возрождением, а может воспоминания о забытом вальсе. Можно предположить, что Баланчин, сочиняя балет, словно музыку, давал зрителю простор самому выбрать, о чем он.
И здесь же нужно вспомнить слова Нэнси Рейнолдс о некоем "дьявольском намерении" и "площадке для атаки". Очевидно, что Баланчин сознательно провоцировал советскую критику. Если так, то он своего добился.
Шутка ли, но в 1963 году, на Всесоюзной Хореографической Конференции, несколько экспертов высказали озабоченность о том, что американский балет вероятно не только догнал, но и превзошел советский. Некоторые высказывали предложение о необходимости изучения западной хореографии (при этом, все равно не добряя работы Баланчина). И тут же все резко вспомнили, что оказывается, это ведь у нас еще в 20-е годы зародился тот самый абстрактный балет.
И действительно: первым балетом такого типа можно назвать мертворожденную танцсимфонию "Величие мироздания", поставленную Федором Лопуховым в 1923 году, и прошедшую ровно 1 раз. Кстати, и сам Баланчин не скрывал, что многому научился у Лопухова и Касьяна Голейзовского, называя их гениями (к слову, будучи в СССР, Баланчин отправил Лопухову телеграмму, благодаря его за поддержку, которую тот оказал ему в его ранние годы, и отметив, что "все мои танцовщики знают, что вы были первым, кто показал, что симфонии могут быть использованы для танцев").
Лопухов и Голейзовский вышли на первые роли в первые постреволюционные годы. То была бурная пора экспериментов. Многие из них проваливались, однако не прошли даром, ибо находки тех лет балетмейстеры будущего, в т.ч. и симфонисты, будут использовать в своих постановках. О том, какими были 20-е годы в советском балете - одна из следующих статей.
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
