Друзья, делюсь с вами статьёй «Фарфоровая оттепель» Михаила Золотоносова 1998 года, после прочтения которой в 2005 году у меня и возник особенный интерес к советскому фарфору. Я тогда ещё был студентом 3 курса Факультета искусств Омского педагогического университета. После долгого штудирования безличных и скучных академических текстов по истории декоративно-прикладного искусства, я вдруг познакомился с другим стилем изложения и оригинальным видением темы. Действительно, намного интереснее смотреть на фарфор в контексте мировоззрения эпохи и ключевых вопросов – почему и зачем время рождало то или иное произведение?
Сегодня же я хочу проиллюстрировать эту статью современными фотографиями советской фарфоровой малой пластики. А также добавить визуальное подтверждение детским воспоминаниям Михаила Золотоносова – фотографии витрин магазина «Детский мир» в Москве 1959 года американского фотографа и журналиста Харрисона Формана (1904–1978), из собрания Библиотеки Американского географического общества в Университете Висконсин-Милуоки.
Михаил Золотоносов. Фарфоровая оттепель // Новый мир искусства, 1998. – № 4. – С. 32–34.
Начать почему-то хочется лирически и задушевно. Может быть, оттого, что будущее русского фарфора – это его прошлое, а нераскрашенный пахомовский Филиппок, с сумочкой через плечо идущий в школу, – мой ровесник.
Я родился в 1954 году, и Алексей Пахомов сделал первый вариант «Филиппка» для ЛФЗ в 1954 году. Ясно, что к символам собственного детства отношение должно быть трепетным.
Вероятно, срабатывает зрительная память. Память на что? А как раз на визуальный образ «фарфоровой оттепели», внедрявшийся мелкой фарфоровой пластикой, окружавшей и дома, и в любом посудном, хозяйственном или кондитерском магазине. Скульптурки лентой приматывали к сладким изделиям, они шли в подарочном наборе – теперь подозреваю, что просто в нагрузку.
Одним из самых знаменитых украшений конфетных коробок был «Конь» (1956) И. Ефимова – белый, с золотой гривой (роспись Л. Блак). Или какая-нибудь балерина... Конфеты съедались, фарфор оставался стоять на туалетном столике классическим примером «мещанства» и «пошлости», с которыми уже в конце 1950-х годов развернулась идейная борьба. «Идейные» доказывали, что это не красота, а всего лишь ширпотреб, пошлость, китч, сходный с рыночными ковриками, на которых дебелые голые тётки розового цвета плыли по кругу на лебедях; «красивость», которую как можно скорее надо выбросить на помойку вместе с фикусами и олеандрами, пока окончательно не испортился вкус [Подробнее обо всех инвективах см. в работах сочувствующего всем этим инвективам современного исследователя: Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge; London. 1994, а также: Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое литературное обозрение. 1995. –№ 15. С. 54–65].
«Тоталитарная» по своей типовой тематике мелкая фарфоровая пластика, доминировавшая в 1930-е годы, после войны практически исчезла. Гигантскими тиражами фарфоровые заводы начали «гнать» балеринок, детишек, зверюшек... Взамен «Рабфаковцев» [Н. Я. Данько. 1930], «Папанинцев» [Н. Я. Данько. 1937] и «Часовых» [Т. О. Давтян. 1932] бесконечным потоком пошли какие-то ненагруженные идеологическими заданиями фигурки, миленькие, трогательные, забавные, но абсолютно безыдейные.
Конечно, и в 1920–1930-е годы фарфор знал не одни только «политические сюжеты». Были гениальные фарфоровые «ню» Александра Матвеева, были работы Сергея Чехонина; и у той же Н. Данько были «Плясунья» (1930) и «Гармонист» (1930). Но всё это оставалось феноменами единичными, «внесистемными».
Скажем, произведения Таисии Кучкиной [«Швея» (1937), «Девочка с кошкой» (1937), «Девочка с котёнком и собакой» (1937), «Материнство» (1937), «Девочка, кормящая кур» (1938), «Девочка с кроликами» (1938), «Женщина с зеркалом» (1938), «Женщина с коляской» (1939)] либо не имели тиража, либо сам тираж был небольшим и не имел, так сказать, социального звучания, не стал явлением массовой культуры. «Камерным», «частным» сюжетам идеологические власти просто не позволяли иметь успех и делаться общедоступными как газета.
А после войны фарфоровому масскульту почему-то возникнуть разрешили, причем именно как «частному» по своей основной теме. Сталинская система словно дала сбой, словно пожалела и допустила послабление, учтя, что настрадавшимся людям после всех катаклизмов и безбытности остро захотелось домашнего уюта и семейного покоя. Символом уюта и покоя как раз и стали фарфоровые вещицы, милые безделушки, смыслом которых было противостояние идеологии и любым «социальным» коннотациям включая «практическую пользу».
Художественные традиции были собственными – прежде всего речь идёт о творчестве А. Матвеева и его учеников, в частности о Н. Кольцове и Т. Кучкиной. Наиболее чуткие художники и до войны ощущали, что «интимизация» фарфоровой скульптуры назрела. Характерный пример – «Юная балерина» (1939) А. Ф. Пахомова, моделью для которой послужила ученица Вагановского училища Таточка Пилецкая (впоследствии ставшая известной киноактрисой).
В фарфоровой пластике конца 1940-х – 1950-х годов первым делом стоит отметить стремление ограничить число воспроизводимых деталей минимально необходимым набором, тягу к обобщению, к отказу от конкретности и индивидуализации. «Маниловы» (1953) И. Воробьёва выполнены именно в этом духе: отсутствуют подробности, нет привязки к тексту Гоголя.
Это не иллюстрация к поэме, не «Агин в фарфоре», а «мещанское семейство» вообще, абстрактная иллюстрация «мещанского счастья» – сюжет, доступный даже тем, кто не знает поэмы Гоголя и не помнит ничего об образе Манилова и о её супруге, которая почти всунула Чичикову в рот свою пухлую руку. Тем более в фарфоре нет иронии – наоборот, это воплощение мечты об уюте и вечной взаимной любви, своего рода «анти-Гоголь».
Примерно то же самое можно заметить, если сопоставить балерин С. Велиховой с «Юной балериной» А. Ф. Пахомова. Образцом для Пахомова явно была обычная скульптура (отсюда и натурщица); фигурки Велиховой гораздо менее жизнеподобны, более «кукольны», условны. И дело тут не в различном уровне мастерства. Велихова точно воспроизводила основные стилевые приметы советского «масскультовского» фарфора послевоенного времени. Главное – программный отказ от установки на выявление индивидуальности (как собственной, авторской, так и изображаемого объекта) и опора на расхожее представление о том, как соответствующий образ должен выглядеть. Скульптор создаёт не подобие живого (тем паче – конкретного) человека, а фарфоровый эквивалент довольно слащавой «куколки».
Движение к ней иллюстрируют два варианта пахомовского «Филиппка»: первый вариант, который массовым закономерно не стал, близок к классической скульптуре обилием деталей, подробно проработанных складок на одежде, воспроизведенной холщовой сумкой на боку – деталью нетривиальной и «этнографической»; второй, раскрашенный, гораздо тривиальнее и менее детален. «Психология» не нужна, нужна нарядность, праздничность. Я бы даже сказал, что Пахомов не очень понимал, что такое советский массовый фарфор с его специальным типом условности. Пахомов стремился сделать маленькую реалистическую скульптуру. [Любопытна с этой точки зрения фарфоровая миниатюра А. Ф. Пахомова «Мальчик на слоне» (сер. 1940-х), которая самим автором была признана неудачной и в серию не пошла (наследники категорически возражают против публикации изображения). Очевидно, сохранилось всего несколько экземпляров этой работы. Миниатюрная скульптура в буквальном смысле перегружена смыслами, что решительно противопоказано жанру мелкой фарфоровой пластики. Маленький мальчик сидит верхом на слоненке, у которого воинственно поднят хоботок. Причём слонёнок как бы вырастает из пространства между ногами мальчика – ясно прочитывается фаллическая символика. Манифестация вытесненных представлений и комплексов свидетельствует о типе художественного мышления, которое очевидным образом противоречит лубочной природе фарфоровых скульптурок. Пахомов был слишком реалист].
Но одна из главных черт «фарфоровой оттепели» в том и заключена, что создавались достаточно условные маленькие куколки, которые больше похожи на те объекты, с которыми играет ребёнок, нежели на серьёзные скульптурные произведения. Установка, как я понимаю, была такой: превратить зрителя в ребёнка, если не инфантилизировать его, то хотя бы разбудить в нём что-то «детское», иллюзорно вернуть ему детство. Именно с этой целью, как мне представляется, была создана большая серия «Дошкольники» (1950) Г. Столбовой.
Приводимые здесь иллюстрации работ Столбовой из этой серии интересны еще и тем, что две из них – «Мальчик с собакой» и «Лыжница» – воспроизводят (хотя и в существенно переработанном виде) распространённые сюжеты идеологизированной скульптуры 1930-х годов:
«Лыжница» проецируется на военно- спортивную мифологию ГТО [См., в частности: М. Л. Симонович. «Лыжница» (фото: Искусство. 1935. – № 6. – С. 148).], а юный собаковод в пилотке с красной звёздочкой сразу отсылает к бесчисленным «Пограничникам с собакой», которые лепил каждый третий советский скульптор [См., например: «Пограничник» работы П. А. Баландина (стоял на ВСХВ около павильона «Дальний Восток»; фото: Жуков А. Ф. Архитектура Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. М., 1955. С. 68. ) и «Пограничник с собакой» М. Г. Белашова и Е. Ф. Белашовой-Алексеевой (фото: Искусство. 1938. – № 5. – С. 31)].
Но у Столбовой оба сюжета перекодированы, всякая напряженная идеологичность снята, все необратимо стало детским, игровым, забавным, милым. Прежняя символика кардинально переродилась по смыслу. Это же касается, скажем, работ «Юный садовод» и «Девочка с цыплятами» (работы Г. Столбовой и С. Велиховой, худ. Е. Лупанова):
взамен «И. Сталина с детьми» [Скульптура М. Н. Иванова (фото: Сталин: К шестидесятилетию со дня рождения. – М., 1940. Вклейка к с. 207) стояла на территории ВСХВ у павильона юннатов; пионер держал в руках модель самолёта, а девочка – какое-то растение] 8 и «Женской фигуры с гусями» [Скульптура М. И. Эпштейна 1936 года имела массовое распространение и, в частности, была установлена в московском ЦПКиО им. М. Горького] мы видим детский, «игрушечный» вариант тех же сюжетов.
«Юный вратарь» И. Венковой и С. Велиховой уже не готовится к бою, уже не представляет, что позади него проходит пограничная полоса. Забавный мальчуган зафиксирован в той позе, которую так любили фотографы в конце 1950-х – начале 1960-х годов.
То же самое относится, скажем, к «Физкультурнице» (после 1955-го) Ефима Гендельмана: спорт как метафора подготовки к войне остался в прошлом, в войну играют дети, и это именно игра. Никаких психологических ресурсов для новой готовности к обороне и/или войне у советских людей уже нет. Они устали, им хочется символики несерьёзного.
Иными словами, «фарфоровая оттепель» манифестирует концепцию игрового, несерьёзного, инфантильного мира, которая присутствовала в советском «коллективном бессознательном» в послевоенное время (конец 1940-х – начало 1960-х годов). Без этого феномен массового фарфора вообще бы не сложился, несмотря на любые ухищрения властей. Глубоко личные чувства переводились на язык формул, внутренним переживаниям было дано соответствие на условном языке визуальных символов. Кто-то понимал, что не стоит этим переживаниям давать застаиваться внутри. Нужны были зримые знаки счастья, и именно сказку о счастье и домашнем уюте и покое и сочиняли по заданию властей мастера фарфоровых дел [Ср.: «Китч – это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение, где, по выражению Милана Кундеры, нет места дерьму» (Бойм С. Китч и социалистический реализм. – С. 56)]. Эта сказка о счастье коренным образом отличалась по стилю от суровой довоенной, хотя тоже возникла в недрах сталинской культуры.
Например, совершенно закономерно в эту сказку проник «маленький Ленин» – очень миленький Володя Ульянов 4 или 5 лет, вылепленный С. Велиховой. Закономерность тут в том, что скульптурка сама была иллюстрацией милой сказки – книги Анны Ильиничны Ульяновой «Детские и школьные годы Ильича» (сразу обращает на себя внимание несуразное именование ребёнка по отчеству), в которой глава вторая начиналась сусальным описанием: «Читать Володя выучился у матери лет пяти. И он и сестра Оля очень полюбили чтение и охотно читали детские книги и журналы, которые в изобилии получал наш отец. Стали они скоро читать и рассказы из русской истории...»
[Ульянова А. И. Детские и школьные годы Ильича. – М.; Л., 1953. – С. 10. В этой же книге на с. 13 приведена фотография юного ангелочка («В. И. Ленин с сестрой Ольгой Ильиничной в 1874 году»), которая послужила скульптору образцом].
Создалась довольно своеобразная ситуация: властям требовалась некая имитация уюта и отретушированной, отлакированной, тщательно отфильтрованной действительности. Люди же нуждались в этой символике, поскольку устали от идеологии, от её агрессии. Нужна была эмоциональная разрядка. Фарфор в результате понимался по-разному «наверху» и «внизу».
Фарфоровая сказка, писать которую начали ещё при Сталине, в 1960-е показалась нелепой и невыносимо слащавой. Возникла иная эстетика, которая слоников, пай-девочек и мальчиков с мячиками посчитала пошлостью и мещанством.
Производство мелкой неанималистической пластики постепенно сходило на нет, животные, которые в 1930-е годы не были агрессивными, а в 1950-е – слащавыми, – только они и остались в производстве. В результате на ЛФЗ (раньше аббревиатура расшифровывалась как Ленинградский фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова; теперь – Ломоносовский фарфоровый завод) нынче работает только несколько анималистов, а скульпторов-«жанристов», способных лепить, скажем, фигурки детей или танцовщиц, просто нет.
Последнюю, Э. Еропкину, муж увёз в Израиль несколько лет назад. И потому с уверенностью в завтрашнем дне можно сказать, что будущее русского фарфора – это его прошлое [В буквальном смысле: воспроизводятся старые вещи.
Например, «Кролика» Е. И. Чарушина на ЛФЗ уже выпускают, а «Зайца с морковью» – готовятся. Есть и другие повторы, скажем, «Полярный медведь» работы И. Я. Воробьёва].
Одновременно с концом жанра стал возникать антикварный спрос на советский послевоенный фарфор. Все началось в 1990 году на Западе и перекинулось к нам – мода на поэзию советской старины, на поэтичную строгость. В антикварных магазинах сейчас стоят в основном рядовые вещи – те, что сорок лет назад стояли в каждом хозмаге рядом с керосинками и гранёными стаканами. На них медленно, но верно обращают взгляд коллекционеры. Другого-то нет: вещи двадцатых и тридцатых годов из оборота вышли, найдя хозяев навсегда. В этом повышении эстетической цены того, что не так давно считалось образцом пошлости, есть историческая справедливость.
Ибо при тоталитаризме и соцреализме только в форме китча на уровне символических структур могут реализовываться сентиментальные смыслы – от любви к детям до любви к животным. Всё милое сердцу обречено становиться китчем. Но должно же сердце простого человека на чем-то отдохнуть и при тоталитаризме.
«Грядущее на всё изменит взгляд», – писал Пастернак. Пройдет ещё сорок лет, и когда-то «пошлые» образцы «фарфоровой оттепели» будут котироваться как коллекционные. И стоящий у меня на столе «Олень ветвистый» (1955) И. Воробьёва (артикул 6452) с отбитыми много лет тому назад серыми рожками, которого я помню с самого детства, уравняется в цене и культурном значении с работами А. Матвеева и А. Ф. Пахомова.
У оленя очень грустный взгляд: он давно понял, что пережил своё время и что олени так долго не живут. Тем более фарфоровые.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ячсастлив