Этому разговору с десяток лет, он был записан в период создания "Франкенштейна", одного из величайших спектаклей в истории современного британского театра. Но мысли, которыми делится Бойл, показались нам столь интересными, что мы не удержались — сделали перевод и делимся с вами. Тем более, что разговор получился не только о спектакле, но и о работе режиссера в целом, о разнице между театром и кино в ракурсе, о котором мы, зрители, возможно, и не задумывались.
Почему “Франкенштейн”? Про него уже столько снимали и ставили
Мы с Ником работали над этой темой довольно давно и довольно долго, но отложили ее в дальний ящик из-за выхода фильма Кеннета Браны с Робертом де Ниро — фильм слегка всех напугал. Из-за фильма мы отказались от нашей идеи на несколько лет. Почему опять? Да потому, что это потрясающая история. Адаптация давала нам возможность сделать две вещи. Во-первых, вернуть право голоса Созданию. У него оно есть в книге Шелли, а в фильмах про это, как правило, забывают. Недавно ему возвратили голос, но он сохранил свои привычные черты монстра, так что пожалеть вы его можете, но вряд ли воспримите события с его точки зрения. Так что это была возможность, шанс не только вернуть ему право голоса, но и сделать его движущей силой всей истории. Он ось всей истории, потому что она начинается для вас с его рождения — что не порадовало многих специалистов. На самом деле это часть критики адаптации: как вы можете делать так, не зная, не показывая, что Виктор чувствует до этого момента?
Но в том-то и дело. Для нас история в данном случае начинается с появлением Создания. И вы видите и знаете о Викторе ровно столько же, сколько видит и знает Создание. До тех пор, пока он не станет ясно выражать свои мысли, и тогда в дело вступит более традиционная сторона повествования, с сюжетом о создании женщины.
Почему театр, а не кино?
Я никогда не думал об этом как о фильме и никогда, наверное, и не хотел бы делать фильм. Я думаю потому, что груз — наследие предыдущих экранизаций — очень сильно давил бы на меня. Наш подход — возможность вернуть ему его голос — сам по себе основан на том, что может дать и может позволить себе театр в отличие от кино. Здесь он может произносить длинные монологи, говорить о своих ощущениях. Кино — гораздо более визуальное зрелище, “заточенное” на картинку. Именно поэтому он в кино и стал тем “монстром”, чей образ нам кино и навязан. А эта адаптация показывает, что он “живое существо", как он пытается доказать, с теми же неотъемлемыми правами, что и все другие живые существа.
Я всегда считал эту историю предназначенной для сцены. И это была прекрасная возможность попробовать и использовать театральный язык, театральные приемы, чтобы показать его жизнь: как он учится, как он растет, и это всё куда интереснее того, каким путем он родился. И интереснее, чем парень, который его создал, кстати говоря.
Есть ли разница в работе с актерами для кино и для театра?
Суть работы над фильмом — в том, что вы создаете фрагменты пазла, из которых вы потом соберете целое на монтаже. Спектакль — это один большой элемент, и вам надо наполнить актера, зарядить его на этот один непрерывный момент, который длится пару часов. Вы подпитываете, заряжаете их для одноразового чуда, но они будут воспроизводить, вновь рождать его вечер за вечером. В то время как для фильма зарядка нужна иногда, например, всего на пару секунд. Мгновение, реакция, проблеск понимания.
Актеры кино — это инструменты для режиссера. Хотя большинство людей, которые ходят смотреть фильмы, ходят смотреть на актеров, механика процесса означает, что они — инструменты в наших руках. А в театре вы во многом инструмент для актеров. Да, да, вы, режиссер, являетесь частью набора их инструментов. И вы это еще не все, что им нужно. Им нужно кое-что еще. Им нужна аудитория, зрители.
В чем разница: готовить к съемке или готовить к игре на зрителей?
На съемках я наблюдаю за процессом, и как только актер все делает хорошо, включается камера. Фильм снимается так: камера ездит с места на место. Актер не должен все в фильме реализовывать сам, камера многое делает за него. Все, что требуется, это обжиться, войти в роль.
В театре все совершенно иначе. В отличие от камеры, которая двигается за актером, аудитория зафиксирована на одном месте, и задача актеров — “дотянуться” до них до всех. В «Оливье» (основная сцена Национального театра, на которой играли “Франкенштейна”) в этом смысле особенно сложная ситуация, там огромная разница между передними и задними рядами, ощутимее, чем во многих других театрах. И актер должен устроить спектакль для каждого зрителя, для каждой точки, каждого места. В кинотеатре у вас у всех одно и то же место, то, которое определено вам камерой и монтажом.
Вообще кинотеатральные крупные планы — одно из самых радикальных изобретений жанра. Вся компьютерная графика в мире не так радикальна, как крупный план. Потому что обычно мы так не смотрим, так не видим. Крупный план — это невероятная близость, практически близость любовников. Единственный человек, которого вы можете рассматривать так близко, без дистанции вообще, это ваш возлюбленный. Ну или ваш ребенок. Это на самом деле потрясающе. И потом, это крупный план в 12 метров высотой! Отсюда одержимость киноактеров внутренней жизнью персонажей, потому что зритель видит их настолько близко. Вы смотрите на то, как они лгут. Вот почему театральным актерам сложно сниматься в кино: потому что они должны всё обжить.
Как вы привыкли работать на репетициях?
Поскольку я изначально человек театра, мне нравится пропускать всё через актеров. Вы можете сделать огромную подготовительную работу, сделать очень много, вы можете прочесть все отрывки и фрагменты, по порядку и задом наперед, выучить все наизусть и читать ночами напролет, но это ничего не значит по сравнению с моментом, когда они возьмут текст в руки и начнут читать диалоги, эти “реплика А” и “”реплика Б”. Несколько строк диалога, и вы такой “Господи, это не работает” или “А, теперь я понимаю, что это значит”. А когда у вас основные исполнители — актеры уровня Бенедикта или Джонни, интересно смотреть, как они сами разводят мизансцены. Я могу сделать это сам, но не хочу, мне кажется, это ограничивает их. Ведущий актер будет думать тогда о трех-четырех вещах одновременно, а не только о своей собственной роли. Это отдельное удовольствие при работе с такими актерами: видеть их возможность сделать это.
Почему двойной кастинг на две главные роли?
Потому что это подчеркивает природу истории, которая заключается в том, что двое мужчин решают создать жизнь без участия женщин. Окружение Мэри Шелли — Шелли, Байрон — были одержимыми, эгоистами, оба были помешаны на своем творчестве поэтов-романтиков. Что удивительного в ее творчестве (и почему было бы фальшивкой превратить Элизабет в феминистку), так это то, что Мэри писала без тщеславия. Она писала как наблюдатель и спрятала, зашифровала многие черты характера Шелли и Байрона в Викторе и Создании, она разоблачает их нигилистический эгоизм.
Что эта пьеса для вас?
Она о двух вещах. Наука и любовь, и удивительные вещи, которые они обе способны породить и о битве между ними.
