Он был одним из немногих, кто в 1960-х годах в Ленинграде вышел именно из культуры русского авангарда - был учеником Малевича и всю жизнь считал его Учителем с большой буквы.
Это вновь ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА живописи, но уже не официальный ЛОСХ, и даже не его "левое" крыло, а тот самый Авангард на Неве - первый нонконформист поставангардного периода.
Знакомьтесь, ВЛАДИМИР СТЕРЛИГОВ (это к вопросу о том, что маркетинг благополучно обходит стороной крупных мастеров своего времени, которые едва ли известны в миру, а, между тем, они есть лицо эпохи не меньше, чем, скажем, Гелий Коржев, ныне, наверное, самый известный представитель Сурового стиля в советском искусстве 1950-х - 1960-х годов).
Итак, Стерлигов - тот, кто говорил в 1950-х-1960-х годах на живописном языке авангарда 1920-х, не желая его упрощать.
Художник формируется в контексте искусства дерзкого и бунтарного, но уже тереотезированного (и это важный момент, ибо в 1910-х Ларионов обосновал свой лучизм, Малевич - супрематизм, в 1920ые Филонов пишет свое аналитическое искусство, а Матюшин - метод расширенного смотрения).
В общем-то философия нового русского искусства того времени и зиждется на этих четырех платформах - то есть НЕ НА ВОПРОСАХ РАЗРУШЕНИЯ ТРАДИЦИИ (это было все раньше, быстро кануло в лету и вообще все было лишь на словах), а на проблемах межпредметного пространства и влиянии этого пространства на свет, цвет, композицию и взаимоотношения.
Во времена Стерлигова такой подход называли грубо и постыдно - "формализмом" (термин, сводящий все, что делали авторы исключительно к поискам живописного толка, но это не совсем так, вернее даже совсем не так, просто содержание работ авангардистов принципиально иное - они ИЗОБРАЖАЛИ и ПОКАЗЫВАЛИ, "правильные" мастера - РАССКАЗЫВАЛИ и ФИКСИРОВАЛИ).
Далекий от идеологии Стерлигов, естественно, не мог вписаться в официальное советское искусство, как и его единомышленники (он создал целую школу, "круг Стерлигова", которая существует до сих пор, например, по методе Стерлигова создает свои работы Лариса Астрейн).
И, конечно, Стерлигова не выставляли (более того, он вкусил все "прелести" режима, среди которых были и арест, и лагерь).
Свои работы художник демонстрировал у себя в мастерской в Ленинграде (в 1966 году в рамках ЛОСХа его и Глебову попытались представить миру, но выставку закрыли через 4 часа после открытия, якобы по просьбе самих авторов).
Итак, в чем же соль Владимира Стерлигова?
Он, говоря словами самого художника, "после квадрата поставил чашу" - создал ЧАШЕ-КУПОЛЬНУЮ систему.
И важным здесь становится слово "после": Стерлигов - художник, который знал о квадрате и ПРОШЕЛ ЧЕРЕЗ ЭТО ЗНАНИЕ (к вопросу о том, есть ли живопись после "Черного квадрата").
Вообще, что такое квадраты Малевича? По сути, это цвет, ограниченный с четырех сторон прямыми линиями. Но, что интересно, в реальности чистых цветов не существует, все смешано и повсюду царят оттенки. Малевич знал об этом не хуже нас с вами, поэтому его белый на белом и стал возможен.
А еще Казимир Северинович полагал, что жизнь нельзя постичь, ее можно лишь ощутить и ощущение это может быть только беспредметным. В своем мировоззренческом трактате "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой" (1922) художник утверждал, что начало подлинной жизни во "вселенском возбуждении". Это возбуждение лишено формы и не может быть определено.
Другими словами, только то, что беспредметно - истинно.
Отсюда вытекает и "онуление" Малевича, высказанное им в своем последнем манифесте 1923 года "Супрематическое зеркало": "Если творение мира - пути Бога, а пути его неисповедимы, то он и путь равны нулю". То есть, чтобы достичь совершенства необходимо пройти через нуль, то есть через беспредметность.
То есть, квадраты Малевича - это предел человеческого знания, это безразличие, это тупик и вечный покой. И именно этот тупик определил дальнейшее развитие искусства. Точнее ВЫХОД из этого тупика.
Стерлигов противопоставил супрематической прямой Малевича кривую, вернее "прямо-кривую" линию - оживил супрематический абсолют. Показал мир в двух его ипостасях: мир как чаша и ее зеркальное отражение.
"Прямая, которая делит мир на две части... Состояние этой условной прямой переходит в состояние кривой. Если представить себе, что прямая вибрирует и если так же допустить себе условную точку, то концы по обе стороны точки стремятся показать себя чашей, отражаясь друг в друге в обратном отражении. Зеркальность, антимир" (Стерлигов).
К этой теории Стерлигов подошел не без текстов Хармса, Введенского и Друскина. Так, последний писал: "Вестники знают язык камней. Они достигли равновесия с небольшой погрешностью. Они говорят про ЭТО и про ТО". Именно эта погрешность нарушает статику супрематической беспредметности.
Хармс, отталкиваясь от идеи, что мир, если он существует, должен восприниматься не как единая и однородная (супрематическая) целостность, статическое равновесие, а как единство частей, одна из которых будет ЭТА, а другая - ТА.
Еще на Стерлигова повлиял русский космизм - увлечение космосом как бескрайней Вселенной. В 1960х годах сие пристрастие попадает в контекст освоения космоса в советской космонавтике.
В 1964 году в Москве устанавливают монумент "Покорителям космоса", который своей параболой парадоксально напоминает кривую стерлиговской чаше-купольной системы. Однако, сходство, лишь внешнее, по содержанию эти кривые совершенно разные: в монументе парабола олицетворяет триумфальное покорение космоса, у Стерлигова - ОНТОЛОГИЮ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА, ВЫРАЖЕННУЮ В ПРОСТРАНСТВЕ.
Ленту Мебиуса Стерлигов, конечно, тоже не обошел стороной. Художник утверждал, что благодаря мебиусичности пространства его можно "выворачивать наизнанку... Тогда не будет войн. Вы захотите выстрелить в меня, а я - наизнанку. Все это будет происходить в толще мирового цвета" (Стерлигов).
В своей теории Стерлигов исходил не только из идей Малевича и Хармса, но и из христианской доктрины (был убежденным православным христианином). То есть его два мира, которые разделены супрематической прямой есть миры дольний и горний. И эта прямая, превращающаяся в кривую есть линия различения земного и небесного, Божественного и человеческого (тексты его на эту тему проникнуты ощущением евангельской радости, в отличие от жутких рассказов Хармса).
По этой прямой Бог и человек могут вступать в союз, да и сама чаша есть не что иное, как чаша Евхаристии: в православной традиции именно она дает возможность человеку соединиться с Богом на земле (да и само Боговоплощение есть союз Бога и человека в личности Христа).
И вот его "Дар дома" (1961) - картина, где из голубой чаши, через черную супрематическую прямую прорываются разноцветные купола церкви, которую держит в руках человек (есть еще она фигурка с часовенкой в руках), а сверху на них льется божественный свет. "Так кусочек кривой заставляет замолчать все звуки земной возни и прославляет небесную жизнь".