Матисс считал его чрезмерно диким даже для сообщества "диких", а он пренебрежительно отзывался о декоративности и спокойствии картин Матисса и вообще его на дух не переносил.
Сегодня вспомним такое имя как МОРИС ДЕ ВЛАМИНК, который называл себя "нежным и полным необузданной свирепости варваром" и гордился тем, что нога его "не переступала порог Лувра" (считал, что такие визиты лишают художника самобытности и делают его теоретиком, а не живописцем).
Вообще-то Вламинк был музыкантом (такова была воля его батюшки) - он играл на скрипке. Правда, будучи 16-летним юношей забросил сие занятие в угоду спорту, но, как говорится, не судьба (заболел тифом и о блистательной карьере велогонщика пришлось забыть).
На жизнь он зарабатывал, давая уроки музыки и играя на скрипке в кабачках Монмантра. А еще... выступал как борец в цирке.
Но нет, он не самоучка, хотя профессионального академического художественного образования не получил - в юности брал частные уроки, поэтому элементарный набор знаний в его чемоданчике все-таки имелся.
С Матиссом Вламин познакомился в 1901 году. В 1905 он вместе с группой Матисса выставлялся на том самом Осеннем Салоне, после которого компанию обозвали "дикими" и на свет появился новый изм - фовизм.
"Что такое фовизм? Это я. Это моя манера того времени, мой способ восставать и освобождаться одновременно, отказываться от школы, от принадлежности к кому-то: мои синие, мои красные, мои желтые, мои чистые цвета без смешения тонов" (Вламинк).
Цвет стал для Вламинка выражением сильных эмоций. И именно его фовизм был действительно" диким" - выдавленную из тюбика краску он клал на холст густыми, пастозными (то есть рельефными) мазками.
Фовизм Вламинка был стихийным - фовизм Матисса спокойным и рациональным.
"Я переводил на язык цвета то, что видел, инстинктивно, без всякого метода, чтобы сказать правду не как художник, а как человек. Выжимая до конца, ломая тюбики аквамарина и киновари" (Вламинк).
Фовизм Вламинка далек от утешаюшего матиссовского - его Сена выглядит грязным каналом, по которому весь день снуют туда и обратно тяжеловесные баржи.
Спустя 2 года после громкой выставки, в 1907 году, художник резко меняет манеру письма - исчезают резкие цветовые контрасты, на их смену приходят холодные сине-зеленые оттенки и желтая охра. Стихия сменяется размышлением.
Причиной тому стал Поль Сезанн. Вернее, прошедшая в 1906 году его посмертная огромная выставка, которая взбудоражила умы не только Вламинка, но, кажется, всех художников от мала до велика (без этой выставки невозможны были бы и "Авиньонские девицы" Пабло Пикассо в том числе).
Магия цвета уступила место анализу формы (Сезанн "сказал", Вламинк сделал, попытался сделать, потому что все-таки, думается, переплюнуть самого Сезанна никто так и не смог).
Почему я написала "Сезанн сказал"? Потому что именно он призывал видеть прежде всего геометрию предмета (шар, конус и цилиндр, которые лежат в основе всего).
Метод этот был весьма прост: мир складывался будто бы из кубиков детского конструктора.
Художники-сезаннисты, среди которых ныне скитается и имя Вламинка, напрямую следовали этой методе. Кубисты, напротив, пошли дальше, глубже и стали абстрагировать форму от предмета (а не просто ее обобщать). В общем-то Вламинк никогда не "опускался" на уровень кубистов, живопись которых вызывала у него позывы к рвоте.
Но в чем принципиальная разница Вламинка и Сезанна? А в том, что, изображая природу, ее колорит (а пейзаж был любимой отдушиной их обоих), ученик не следовал за свето-воздушными изменениями (Сезанн всегда внимательно учитывал состояния атмосферы и света), а полностью отдавался своему душевному состоянию.
"Я вкладывал в пейзажи всю трагедию и любовь, которую приносит жизнь, всю тоску, которую она сообщает, все отчаяние" (Вламинк).
Фовистская стихийность сохранилась у него в энергии мазка (дробные, неровные ритмические повторы), который неизменно всегда подчеркивал ту "дикую" страстность живописи.
Хотя, лично мне больше по душе Вламинк-фовист, неистовый, яркий, экспрессивный, нежели спокойный и размеренный Вламинк-сезаннист, но это, конечно, дело вкуса (на мой взгляд, постфовистский период у художника вторичен, как, впрочем, и у всех сезаннистов, потому что, повторюсь, повторить Сезанна не под силу никому).
А потом пришла Вторая Мировая война. Читаем воспоминания немецкого офицера Вернера Ланге, который отвечал за французскую богему и находился в прямом командовании Геббельса, где сказано, что с Вламинком он особенно подружился и неоднократно бывал на приемах в загородном доме художника.
Нет, Вламинк не был нацистом и не пропагандировал их идеи, несмотря на нацистскую пропагандистскую компанию, в которую художник совместно с Дереном, Браком, Фриезом и ван Донгеном был обманом вовлечен (процесс денацификации оправдал его по всем статьям, в отличие от Дерена, для которого история с участием в нацистской пропаганде стала сильнейшим ударом и отвратила от активной общественной жизни).
Жизнь Вламинка времен нацистского господства можно охарактеризовать словами Сартра: "Поймут ли меня, если я скажу, что оккупация была невыносима, но мы к ней замечательно приспособились?".
На заглавный слайд для поста я выбрала его фовистский холст под названием "В баре" (1900), где ныне запретная сигарета есть символ бунта (а фовизм - это бунт) и примета современной жизни, ибо это время увеселительных заведений, где продавали разврат, порок и "согревающие" душу спиртные напитки.
И здесь отчетливым звоном звучат нотки Лотрека и Дега - мир гротеска и кафешантанов.
И этот красный цвет (цвет любви и страсти), водруженный на великую грудь потрепанной жизнью наездницы любви, воспринимается как рана в сердце (в общем-то он с левой стороны и изображен), потому что "случаются действительно испорченные времена... С лицами, истерзанными сердечными язвами." (Бодлер)