Отмечаем сегодня день рождения художника Саши Окуня и цитируем его книгу "Кстати... Об искусстве и не только"!
Я как‑то ради интереса провел опрос среди студентов академии, называя им два имени — Фрагонар и Гвидо Рени. О Фрагонаре пара человек слышали. Кто такой Гвидо Рени, не знал никто. А я его знал с детства. Потому что более ненавидимого художника у меня не было. Проходя в Эрмитаже мимо его «Детства Богоматери», мы с друзьями разве что в него не плевали. Но большинству любителей искусства, бывавших в Эрмитаже реже, чем я, его имя просто ничего не говорило, как и сейчас. Слава его начала тускнеть уже в середине XIX века, и к началу XX его забыли.
Холодный академист с уравновешенными композициями, всеми этими закаченными к небесам глазами выструганных под один шаблон мадонн, патетическим жестом прикладывающих к груди кисти руки, он не имел никакого отношения ни к нам, ни к нашему времени. Меж тем еще недавно, в первой половине XIX века он стоял вровень с Рафаэлем. Его усердно изучали, копировали, в частности Энгр. Стендаль писал: «У Гвидо Рени — красота, доведенная до высшей, быть может, формы, в какой она когда‑либо представала перед людьми». (Я помню, с каким недоумением высокомерно пожал плечами, прочитав эти слова в стендалевской «Истории живописи в Италии».)
Гвидо Рени пребывал где‑то на обочине моего сознания до того, как я в первый раз попал в Мадрид. Мадрид начала 80‑х был довольно закрытым мрачноватым городом. Наше пребывание там не обошлось без приключений (в частности, происшедшего прямо на наших глазах убийства), и, может, однажды мне выпадет случай про них рассказать. Но главным сюрпризом, конечно же, был Прадо. Во‑первых, я понял, что тот, кто не бывал в Прадо и думает, что знает испанскую живопись, предается ничем не оправданной иллюзии. Во‑вторых, именно там я впервые в полной мере ощутил величие Рубенса. В‑третьих, это были новые имена и среди них, в первую очередь, Патинир. И, наконец, я впервые смог увидеть Гвидо Рени. Раньше я на него смотрел, но отнюдь не видел. С тех пор этот художник стал объектом моего повышенного интереса.
Работа, перед которой я стоял, называлась «Аталанта и Гиппомен». Аталанта, девушка спортивная, специализировавшаяся в беге на средние и длинные дистанции, пользовалась у мужчин большим успехом. Она же, по причинам одной ей известным, замуж идти никак не хотела. Претендентов на свою руку она вызывала на состязание в беге, условием которого была смертная казнь претендента в случае проигрыша. Обычной тактикой Аталанты было пустить соперника вперед и, усыпив его внимание, в конце забега бурным спринтом финишировать первой. Таким образом она уморила массу мужчин. Но однажды она нарвалась на хитреца Гиппомена, которого Афродита снабдила тремя золотыми яблоками. По ходу состязания Гиппомен время от времени ронял на беговую дорожку очередное яблоко. Аталанта, не в силах преодолеть уж не знаю что — как по мне, подумаешь, золотое яблоко! — подбирала яблоки. Это, естественно, замедляло темп, и в результате она проиграла. Может, свою роль сыграл тот факт, что однажды и Афродита получила яблоко, но одно, а тут — целых три!
Но как бы то ни было, и какая ужасная судьба ни постигла бы бедных молодоженов, картина‑то изумительная! Роскошная большая диагональ руки Гиппомена и бедра Аталанты, поддерживающие это движение складки, рифмующиеся с малыми диагоналями ног Аталанты и Гиппомена, S‑образные драпировки, необычный колорит пейзажа, в котором застыли фигуры, — все это делает эту работу весьма нестандартным явлением. Она дает все основания записать Гвидо Рени в предшественники и отцы‑основатели сюрреализма.
«Судить художника надо по законам, им самим признанным». Как часто мы упускаем это из виду и как дорого за это платим.
Я упоминал, что в конце 30‑х годов матушка моя училась в Московской консерватории. Не помню точно, в каком именно году, да и неважно это, — в Москву приехал с тремя программами Альфред Корто. После первого концерта матушка наткнулась на одного из заведующих фортепьянных кафедр, изумительного пианиста Игумнова.
— Как вам, Константин Николаевич?
— Чудовищно, — ответил Игумнов. — Что он себе позволяет?
— Что это за темпы, что это за рубато? Ужасно!
Но — и это самое главное! — пошел на второй концерт. После второго концерта Игумнов молчал, а после третьего сказал: «Какой же гений этот Корто, если уже после третьего раза я смог его понять…»
Легкомысленные, сходу выносимые нами вердикты в первую очередь бьют по нам самим.
Потрясением же для меня стали работы Рени, увиденные в Риме. Я тогда снова вспомнил Стендаля. Самая моя любимая фраза этого писателя написана им на одной из страниц дневника. «Сегодня, — пишет он, — в 13 часов 52 минуты пополудни я понял, что безумно люблю госпожу Пьетрагруа». Вот это «безумно» и тут же взгляд на часы, этот порыв страсти и холодный расчет и то, как эти несовместимые вещи сочетаются в одном человеке, притягивает меня в высшей степени.
Поначалу я восхитился «путто», младенцем, в первую очередь колоритом и мазком, предвосхищающими Тьеполо. А затем увидел его работы в Капитолийских музеях: «Лукрецию», «Клеопатру», «Девушку с венцом». Легкость кисти, обворожительная мягкость мазка, какая‑то струящаяся живопись — Ренуар может отдыхать.
Там же «Младенец Иисус и Иоанн Креститель». Взгляните на ручку Иоанна: здесь уж и Фрагонар может поучиться (и наверняка поучился, не зря в Рим ездил). И вот что еще интересно, когда смотришь на эти работы Рени, на их сдержанный колорит, вспоминается Моранди. Моранди вообще исключительно традиционный мастер (как и любой настоящий революционер), взгляните хоть на табурет Чимы да Конельяно, ну чем не Моранди?
Но чем дальше, тем больше я утверждаюсь в том, что великий болонский мастер есть плоть от плоти болонского академизма, одним из величайших представителей которого был Гвидо Рени. Мне могут возразить, что работы (за исключением «Аталанты»), которые приводят меня в такое восхищение, не окончены. Скорее всего — и как же нам повезло! Родись он на 250 лет позже, мы бы восхищались им как одним из величайших импрессионистов. Кстати, работы, о которых я говорю, были сделаны им под конец жизни. Рени, мягко говоря, был не вполне одиозным человеком. По свидетельству современников, девственник, он убегал из студии, когда там появлялась обнаженная модель.
Про девственность я не знаю, но как‑то и где‑то он научился же рисовать и писать (и как!) женское тело. А еще он был отпетым картежником и, опять же, по свидетельству современников, под конец жизни, дабы расплачиваться с долгами, работал наскоро, халтурил. Ну что ж, какая нам разница, что послужило причиной этих действительно на скорую руку написанных работ, главное, что они великолепны.
Такую свободу в живописи в его время позволяли себе только Эль Греко, Рубенс и Веласкес. Да и то последние два были помладше. Так что мы вполне можем записать Рени в предшественники импрессионистов. Гвидо Рени играл по законам своего времени и не случайно пользовался славой. Такого виртуоза, как он, во все времена поискать. Посмотрите, какой сногсшибательный танец исполняет его кисть, разрабатывая стопу Иисуса из Старой Пинакотеки в Мюнхене. Посмотрите, как элегантно идет движение от руки ангела через складку к голове св. Матвея и уходит дальше, чтобы, выйдя за преде‑лы картины, через книгу вернуться к руке. Над этой вещью Рени работал пять (!) лет.
Портрет Лукреции из Национального музея западного искусства в Токио по психологической точности, остроте, по лишенной всякой излишней роскоши живописи стоит в одном ряду с лучшими портретами Тициана, Дюрера.
После всего этого позволительно спросить, так ли справедлив однозначный, написанный нашим временем портрет самого Гвидо Рени с печатью каина‑академиста во лбу?
Академия, от болонцев и до Энгра, отвращает нас всеми этими закаченными к небу глазами, патетическими жестами и много чем еще. Но лучшие представители этой школы вовсе не так однозначны, как нам удобно себе представлять. Здесь и портреты Агостино и Аннибале Карраччи, и его же «Бобовая похлебка». Академистов обвиняют в отсутствии непосредственности, спонтанности. Мы уже говорили о том, что неразумно требовать от бизона игривости котенка. От бизона следует ожидать бизонности, а от кошки — кошачести. Что касаемо спонтанности, то спонтанно делают в штаны, а в искусстве надо думать, считать и тогда, вполне возможно, в результате упорного труда у тебя отрастут крылья. Как в случае с забытым Гвидо Рени; пренебрежительно относясь к академизму, мы вместе с водой выплескиваем и ребенка. Жаль. Мы лишаем себя возможности еще чему‑то поучиться и еще чем‑то восхититься.
