«Севильский цирюльник» – самая популярная и запетая в России опера пезарского гения. К россиниевскому творчеству в ХХ веке в нашей стране обращались совсем нечасто, и за редкими исключениями, как то, постановка «Вильгельма Телля» во время войны находящимся в эвакуации Большим театром, или памятное концертное исполнение «Итальянки в Алжире» в Колонном зале Дома союзов в 1955-м с блистательной Зарой Долухановой во главе, лишь один Фигаро и распевал свои рулады на просторах Советского Союза. Но зато уж непременно почти в каждом оперном театре нашей большой страны был свой «Цирюльник». Ситуация кардинальным образом не поменялась и в постсоветское время – да, были постановки и «Путешествия в Реймс», и «Шёлковой лестницы», и «Золушки», и «Турка в Италии», причем даже очень удачные, но принципиально на общую картину они не повлияли – поют Россини, как, впрочем, и все остальное белькантовое наследие, у нас до обидного мало.
Причина, конечно, не в постановочной практике: уж комические-то оперы композитора точно – почва весьма благодатная для режиссерских экспериментов и бесчисленных гэгов. Во многом вневременные, всегда актуальные комедии положений, с изначально не вполне правдоподобными алжирами, италиями и реймсами, россиниевские опусы дают большую свободу творчества для режиссуры и сценографии, и, если брать за точку отсчета именно этот аспект, то ставиться Россини в отечественных театрах должен был бы всегда и повсеместно.
Основная проблема – россиниевский стиль: прихотливый и совсем непростой в освоении, требующий специфического, грациозного, изящного звучания и от певцов, и от оркестра. За редким исключением россиниевское пение – это узкая специализация на всю жизнь, ограничивающая исполнительские возможности (но расширяющая горизонты специализации): совсем немного в истории мирового вокала найдется певцов, которые бы удачно совмещали обширный россиниевский репертуар с операми других итальянских и уж тем более неитальянских композиторов. Возможно, именно поэтому в нашей стране для любителей Россини долгие годы было лишь одно «утешение» – доморощенные «Цирюльники», в которых оркестры были многочисленны и громогласны, словно в веристских операх, а вокальные партии купированы, упрощены, лишены сложных фиоритур, а порой, и вовсе переданы голосам, не обозначенным в оригинале партитуры. Нельзя сказать, что наши «Цирюльники» были уж совсем плохи – но не аутентичны, это точно!
Сегодня российскому меломану хорошо известен «россиниевский стандарт» – и записи из итальянских театров и фестивалей найти не сложно, и в Пезаро некоторые из особо продвинутых фанатов наведываются, да и в Россию, нет-нет, да и заглянет то Хуан-Диего Флорес, то Джойс Ди Донато, а этой зимой в Москву пожаловал и сам пезарский патриарх маэстро Альберто Дзедда!
В этих условиях отечественным театрам становится конкурировать все сложней и сложней: каждая их новая работа уже заранее, еще до премьеры, сталкивается с определенной долей скепсиса – а сможет ли российская труппа быть «на уровне»? Может быть, еще и поэтому россиниевские постановки у нас редки: ставя Верди, Пуччини или даже Вагнера никто подобными вопросами, как правило, не обеспокоен.
Тем не менее, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко решился на новую работу, выбрав из длинного списка россиниевских опер вновь именно «Цирюльника». Выбор более чем опасный – всем театралам еще прекрасно памятна предыдущая постановка «Цирюльника» на этой сцене – сделанная аж в 1933 году самим отцом-основателем Константином Сергеевичем Станиславским и дожившая до конца 1990-х гг. Это обстоятельство, однако, не смутило худрука театра режиссера Александра Тителя и он отважился посоревноваться «с самим Станиславским» (кстати говоря, уже второй раз – в 2007-м Титель предложил свою версию «Евгения Онегина», сменившую легендарный спектакль 1922 года, с которого, собственно, театр и начался). А думающего, в том числе и о кассе, директора театра Владимира Урина оно и вовсе даже воодушевило: прежний «Цирюльник» неизменно пользовался спросом у публики – не зря же столько десятилетий в России играли практически только одну эту россиниевскую оперу!
Итак, каков же новоявленный «Цирюльник» Тителя – Арефьева? О Севилье и веке Бомарше, увы, придется забыть: действие оперы перенесено в Италию середины века минувшего – в пиджаки, плащи, деловые костюмы одеты главные герои вместо кринолинов и париков. Буйство красок юга Пиренеев сменила будничность киношного неореализма: главная декорация во все зеркало сцены и на оба акта – это желтовато-серое, громоздкое и весьма унылое здание «доходного дома», с огороженным высокой решеткой внутренним двором. В тителевско-арефьевской Италии холодно и неуютно: здесь постоянно идет снег из белого конфетти, а шутливое «заточение» Розины попахивает настоящей тюрьмой – внутренний дворик уж очень смахивает на лагерный. Ну а как же с гэгами и оживляжем в комической-то опере? Спокойствие! – они на месте. В унылом пространстве огромной сцены разъезжают приятели Альмавивы на мотороллерах, в финале первого акта герои цепенеют не от идиотизма своего положения (по Бомарше и Стербини), а вследствие страха от валяющейся на авансцене ручной гранаты (которая таки «выстрелила»!), а на протяжении всего спектакля слуга Амброджио, нелепый старикашка в спущенных штанах, постоянно жует спагетти. Да, и, разумеется, беспроигрышный козырь – маленькие детки, коими в количестве четырех постановщики одарили альтер эго Розины служанку Берту, сидящие на авансцене в рядок и под мамины куплеты уминающие из мисочек и даже ночного горшка некое варево.
Спектакль Тителя – Арефьева, безусловно, профессионален. Принимать или не принимать те или иные ходы и решения – дело вкуса, но однозначно, постановка скроена добротно, все в ней, казалось бы, к месту. Одно сомнение, тем не менее, остается – музыка Россини. Светлая, игривая, легкая и изящная, радостная и богатая изобретательной мелодикой, она плохо клеится к предлагаемому антуражу: она явно не про то. И в этом смысле, с грустью приходится констатировать, что новая работа второй московской оперы при всех ее достоинствах – совершенно антимузыкальна, в том смысле, что по-своему, может быть, и вовсе не плоха, но не годится к данному звуковому контексту. Твердо убежден: ситуации, когда музыка говорит об одном, а картинка на сцене – совсем про другое, не должно быть в музыкальном театре! Не должно быть никогда – ибо подобное извращает саму суть оперы! К сожалению, подобное стало обычным делом в современном музыкальном театре, более, того, это уже своего рода «хороший тон» – и за рубежом, и у нас. Примеров тому – мириады, гораздо труднее найти постановку, не противоречащую первоисточникам, пребывающую в гармоничном балансе с музыкальной основой, помогающую раскрыть суть музыкальных образов и драматургии в целом.
В предложенных обстоятельствах антагонистичности музыкального материала и его сценической интерпретации музыкантам-исполнителям приходится ох как непросто! Если сильно не придираться, то вокальную составляющую «Цирюльника» следует признать в целом удачной, хотя и небезупречной. Изящен и культурен тенор Алексея Кудри – с партией графа Альмавивы он не только справляется, но ему удается придать ей некий непередаваемый шарм искристой буффонады. Не могу разделить восторгов некоторых меломанов по поводу совершенства как собственно голосового материала певца, так и уровня владения им – лирический его тенор простоват, а мастерства еще очень не хватает, что особенно было очевидно в начале спектакля, когда пение было зажатым, а сам звук – тусклым и неинтересным. Однако по ходу оперы Кудря распелся и вокализировал более свободно, а оттого более убедительно.
Приглашенный из Армении баритон Арсен Согомонян (Фигаро) своим пением напомнил старые времена – будто из какого-то советского заповедника далеких 60-х, в котором и слыхом не слыхивали о россиниевских стандартах, появился этот певец. Голос его приятен, бархатист, однако Согомонян явно злоупотребляет звучностью, а оттого все его фиоритуры не точны, вязнут в густом саунде. Отдаваясь с лихвой актерствованию и добиваясь, в общем-то, неплохих результатов, ибо Фигаро Согомоняна получился весьма задиристым и куражистым парнем, молодой армянин не всегда точен в музыкальном материале, случались и явные ошибки, и досадные расхождения с оркестром: многоопытному маэстро Горелику не раз приходилось вздымать левую, свободную от дирижерской палочки, руку с поднятым вверх указательным пальцем – известный жест, свидетельствующий о почти катастрофе.
Елена Максимова предстала очень забавной Розиной, по внешнему виду – просто копией знаменитой Фроси Бурлаковой. Ее голос красив и вполне подходит к партии ее героини, ибо в нем есть и контральтовая краска, и необходимая для колоратур гибкость, и полный диапазон. Еще не все получилось, не все сделано на отлично, однако заявка – очень убедительная. Неожиданно превосходно прозвучал Роман Улыбин (Бартоло) – штатный певец с весьма средними данными, давно поющий в театре и от которого никто уже давно ничего не ждал в плане вокальных открытий. На удивление неплохо справился он с труднейшей арией и ее финальной скороговоркой, кроме того, наиболее осмысленной и адекватной выглядела его актерская реакция на все драматические и комедийные ситуации. Дмитрий Степанович (Базилио) – певец удивительный. Обладая отличным голосом и вполне убедительной вокальной школой, он нередко приносит звук в жертву актерской игре: его комикование столь всепоглощающе, что всякий раз задаешься вопросом – а не ошибся ли он с выбором профессии, и не на драматической ли сцене ему место? Заслуженные аплодисменты сорвала Мария Пахарь, исполнительница третьестепенной роли служанки Берты, которую волей постановщиков сделали чуть ли не равновеликой главной героине. В версии Тителя Берта – подруга и наперсница Розины, постоянно присутствующая на сцене. Ее единственный музыкальный номер снабдили не вставным, а положенным по тесситуре верхним до, вернув тем самым партию, как и задумывалось автором, в сопрановую епархию, и спет этот номер, и обыгран певицей Пахарь был на отлично!
Работа Вольфа Горелика отличалась добротностью, но все же не вызвала того восторга, с каким воспринимались его «Cosi fan tutte» и «Лючия ди Ламмермур»: звучание оркестра было не по-россиниевски жирным и громким, тяжеловесным и динамически неразнообразным, кроме того не раз случались досадные оплошности в аккомпанировании певцам. Конечно, маститому маэстро удалось с честью выйти из всех сложных ситуаций, но о полноценном творчестве с большой буквы здесь уже говорить вряд ли уместно.
Основной вывод пока неутешителен: россиниевские традиции приживаются плохо на отечественной сцене – работы здесь непочатый край и в плане стиля, и в плане расширения репертуара. Зато в чем преуспели российские оперные театры, так это в заимствовании западной практики режиссерского и сценографического волюнтаризма, когда единственной целью постановки становится стремление быть как можно дальше от идей авторов произведения, от собственно музыки – ее настроения, языка, ауры. В этом смысле старая, до дыр заигранная постановка Станиславского, даже, несмотря на полное отсутствие в ней и намека на россиниевский аутентизм, была куда ближе к «духу и букве» Россини.
«Журнал любителей искусства», № 2, 2010