В мире балета были великие танцовщики, чьи имена теперь помнят лишь историки балета, да и во времена их славы хорошо знали лишь балетоманы. И только единицы становятся известными абсолютно всем, даже тем, кто в жизни не был в театре. О них говорят, о них помнят, о них мечтают, грезят и сплетничают, их имена становятся символом времени, олицетворением эпохи.
И дело не в том, что они умеют блистать на сцене и виртуозно крутить тридцать два фуэте. Главное, что они умеют гениально жить, создавая вокруг себя зону постоянного высочайшего напряжения. О них помнят, даже когда они уходят со сцены. Потому что дело не только в танце. Дело в энергетике, которую они источают вокруг, что бы ни делали – танцуют или участвуют в благотворительных концертах, любят или ненавидят, отдыхают или работают. Про них интересно всё.
Николай Цискаридзе, несомненно, принадлежит к этой породе. Он по-прежнему в центре внимания и сейчас, когда покинул сцену Большого театра и сел в кресло ректора Академии русского балета имени Вагановой.
Он заразительно хохочет, щурит проницательные ироничные глаза, артистично откидывает назад свои густые волосы и легко и безошибочно цитирует классиков русской литературы – он умеет очаровывать. Он легко и красиво двигается, жестикулирует словно танцует, он гипнотизирует и умеет быть жёстким и точным – и в своих движениях, и в своих оценках, и в своих решениях.
– Как вы справляетесь с новой для вас ролью ректора?
– Вы знаете, мне противно в жизни любое актёрство. Не на сцене, а в жизни... Как правило, мне это не интересно. Мне когда-то мама не то что жёстко, а очень чётко объяснила, что театр заканчивается на Театральной площади. И она очень сильно настраивала меня именно на такое отношение. Надо выходить из театра. Нельзя жить в роли! А многие театральные люди не выходят из ролей, актёрствуют всегда и везде. И Булгаков об этом точно, очень точно и правдиво написал в «Театральном романе», да и в «Жизни господина де Мольера». Об этом, о театральных интригах.
Вы знаете, я вообще не люблю играть какую-либо роль. Когда я для себя понял внутри, что скоро я закончу танцевать, мне стало очень просто. Вот мало кто понимает, что такое для меня танцевать. Для меня это – быть классическим Принцем в белом трико и выполнять определённые элементы. Понимаете? Потому что всё остальное, что я делаю на сцене – играю характерные роли, участвую в каких-то спектаклях, – это не есть моя профессия. Моя профессия – это Принц! Когда я понял, что это амплуа в моей жизни заканчивается, я стал думать, где найти себе применение. И, кстати, я сам себе поставил срок окончания танцевальной карьеры! Сам!
– А когда вы его поставили?
– 5 июня 1992 года! Да-да! В этот день я получал диплом. И именно тогда я дал слово своему педагогу, что я протанцую двадцать один год, не больше! Но тогда, когда я это обещал, мне было восемнадцать лет, и это всё казалось так далеко, это казалось фантастикой! Я не мог себе представить, что в сорок я прекращу танцевать, уйду со сцены. Тем более, знаете, на тот момент все танцовщики танцевали и в пятьдесят, и за пятьдесят! И плохо танцевали. Я понимал, что мой педагог прав, предостерегая меня от того, чтобы не перетанцевать, но перед глазами-то была совсем иная картина! Все тянут эту лямку, не уходят со сцены, все танцуют. И только когда я сам стал подходить к этому возрасту, я понял, о чём он говорил. Моя ситуация отличалась от всех тех, кто танцевал до меня на этой сцене. Мне всё было дано от природы. И всё, что я делал, я делал безумно легко. Конечно, я прикладывал дикие усилия, но мне, наверное, было легче, чем многим, потому что Господь Бог так распорядился – это выглядело очень легко.
Становясь старше и понимая, чувствуя, что силы уходят, я научился эту лёгкость имитировать. Но в какой-то момент я стал понимать, что уходят уже и силы имитировать лёгкость, и скоро я превращусь во всех тех, над кем я сам в детстве смеялся. Вот мой обожаемый Булгаков об этом гениально сказал в «Театральном романе». Он же высмеивал там, как известно, МХАТ. Но то, что было трагедией МХАТа при Булгакове, превратилось в трагедию любого театра. Они тогда просто не дожили ещё до этого состояния! Старые руководители должны уходить. Дело не в отношении лично Булгакова к ним или в его злобе. Нет, просто время приходит! Вот это вот «телом в Калькутте, душою с вами» – этого не может быть в театре, это полная ерунда, театр – организм живой.
Так вот, когда я подошёл к этому возрасту, я сказал себе – стоп! Надо добавить, что тут случилась ещё одна удивительная вещь (а в моей жизни очень много этих совпадений и удивительных вещей). Я свой последний классический спектакль станцевал 5 июня 2013 года. День в день! Когда я сам увидел, что эти даты совпали, я и сам изумился, потому что это было случайностью. И в тот момент, когда закончилась «Жизель», которую я танцевал в Большом театре, я сел в гримёрной и сказал – это всё! – мне никто не поверил! Никто.
– А вы сами себе поверили?
– Конечно! Я же в тот момент знал, что иду сюда, ректором. Более того, я уже дал согласие. И вот 5 июня я станцевал последний спектакль, а 7 июня Большой театр вручил мне бумажку, в которой говорилось о том, что они не продляют со мной договор. Но это была полная ерунда, меня любой суд бы восстановил. Но я знал, что ухожу в академию. Ровно двадцать один год! Просто мистика!
Теперь отвечаю на ваш вопрос. Когда я оказался в Санкт-Петербурге, один хорошо расположенный ко мне человек сказал мне: «Коля, ты пойми, ты теперь не артист. Ты теперь каждое утро должен просыпаться и говорить себе: я – ректор! У тебя теперь другая роль». И я после встречи с ним пошёл домой и думаю – ну вот роль я играть не люблю! Не хочу играть роль ректора! Я буду ректором. И я сам себе объяснил, что теперь я обязан совсем иначе реагировать на любую ситуацию, на любое оскорбление, на любой комплимент! Я обязан теперь реагировать и вести себя не как артист! Теперь я ректор, и моя неточность роняет тень на учебное заведение, которое я возглавляю. Знаете, как по протоколу английская королева имеет очень ограниченный спектр ситуаций, которые она может публично комментировать. Но она ограничена законодательством. А я – моралью, этикой. Когда я был премьером, артистом, я имел право на выражение своего мнения, любого, но теперь всё изменилось кардинально.
– И с чего же вы начали в академии?
– Я ведь много работал в Мариинке, приезжал в Петербург постоянно. Восемнадцать сезонов! И зимой, и летом, и осенью, и на гастроли они меня брали. Это было не только желание Мариинского театра, но и моё. Я люблю этот город, у меня своя история с ним. Мотался сюда, в общем, много. И всегда, когда приезжал, старался побывать на спектаклях, и на балете, и на опере... окультуриться, так сказать. И спектакли Академии имени Вагановой я всегда смотрел, потому что во время «Белых ночей», фестиваля, где я выступал, я видел их концерт или репетицию. Мне всегда многое не нравилось. Я не мог понять, как в главной цитадели классического балета может быть такое безразличие к традициям классического балета! Меня удивляло отсутствие дисциплины, расхлябанность внешняя, в одежде, в поведении, в быту, на сцене, то, как они причёсаны. В то время, когда я учился в Москве, с этим было очень строго. Мы ведь каждый год все собирались, на всякие смотры, со всей страны, ещё в СССР (я ведь учился ещё при Cоветском Cоюзе, выпустился уже в России), так вот москвичи отличались от всех! И дисциплина у нас была строже, чем в любом провинциальном училище. И на сцене, и в быту. С нами всегда ходили воспитатели, и мы пошалить совсем не могли. Вот представить, чтобы у нас в сценическом костюме кто-то зашёл в буфет или сел на пол, – это невозможно! Он был бы очень сильно наказан! И вот вопрос дисциплины и внешнего вида – это первое, что я стал решать. Я тут же ввёл балетную школьную форму. Это было через сопротивление, многие не хотели, протестовали, конечно. А я учу детей, что балетная обувь – это что-то священное. Это для профессии, это не та вещь, которую можно бросить как-то, без почтения. А сейчас уже привыкли и представить себе по-другому уже не могут.
– Не обыденная.
– Да, необыденная. В ней нельзя заходить в столовую...
– В этой обуви не живут.
– Да, именно, в ней работают, а работа для нас – это священное понятие, как и сцена... И вот это я сразу стал менять... Для меня ещё большим плюсом было именно то, что я в Петербурге, несмотря на давние связи, в гостях. Ведь в своей академии в Москве, где я учился и где получил две профессии, я всех знаю с детства, абсолютно всех. И у меня с ними есть история взаимоотношений, которая влияла и влияет на моё отношение к ним как к профессионалам. Здесь же было прекрасно то, что я знал буквально двух-трёх человек. Я со всеми знакомился с нуля, и личное не давило на профессиональное. И я с самого начала стал ходить в классы и увидел, что педагоги одно и то же движение показывают по-разному. Ну, это как если бы вы учили писать слово «молоко» через два «о», а я бы учил писать «молако», а кто-то ещё «малако».
– Как это возможно?
– А вот я тоже стал интересоваться, как это возможно – в главном оплоте классического танца? И оказывается, что после смерти Константина Михайловича Сергеева, одного из самых выдающихся деятелей балета не только в Ленинграде, но в мире, одного из самых лучших руководителей этой школы, за эти двадцать три года ни один человек не удосужился здесь провести методическое совещание. Для меня это был шок! И я всех собрал. Потом ко мне подошли старейшие методисты, те, которые уже не ведут классы, а учат учителей, и поблагодарили. Они сказали, что они давно уже добивались этого, но им отказывали! Более того, их не приглашали в экзаменационную комиссию. Я говорю – как это можно, ведь вы же главные! Это методисты, которые ещё ученицы самой Вагановой, представляете? В великолепной форме! Настоящие профессионалы! Это пришлось мне всё исправлять. Да множество было моментов, которые меня как профессионала просто удивляли и даже шокировали, от которых мне было неуютно, но это тоже не истина. И опять Булгаков: «Только через страдание приходит истина... Это верно, будьте покойны! Но за знание истины ни денег не платят, ни пайка не дают. Печально, но факт».
– И как в академии принимали ваши эти нововведения?
– Я не могу сказать, что был какой-то «соляной бунт». Было такое вялотекущее недовольство, которое быстро прошло и появился результат. Но я вот что хочу сказать. Наши ученики ведь постоянно участвуют в спектаклях Мариинского театра. И вот мне позвонила заведующая труппой Мариинского театра и сказала: «Колечка, мы сегодня сидели на прогоне, и, когда приехали дети, мы все тебе сказали просто браво, потому что сразу видно, что это учащиеся профессионального учебного заведения. Все воспитанники одинаково одетые, чётко и быстро отработали, собрались и уехали. Просто на фоне артистов, которые одеты как хотят, это было так непривычно, красиво и мило, что мы не могли не заметить». И мне это было очень приятно услышать. Значит, моя работа заметна.
Или вот вещь, которая меня всегда изумляла. Я никак не мог понять, как в Петербурге, где так хранят традиции, могут быть неправильно завязаны ленточки! Дело в том, что есть закон, как завязывать ленточки балетных туфель. И этому педагог должен научить в первом классе! За этим должны следить – за обувью, за её чистотой. Честно вам скажу, мы в Большом театре всегда подтрунивали над нынешними «ленинградцами» – мы их всегда узнавали по грязной обуви и по неопрятным ленточкам. В том Большом театре этого просто не могло быть. Вас бы больше после такого не выпустили на сцену никогда! Второго шанса у вас бы не было. Вам после первого раза сказали бы – спасибо, до свидания, и навсегда посадили бы в «дамы». За двадцать один год службы в Большом театре я никогда не танцевал в старой обуви.
Вот мы здесь смотрим записи, и я всегда говорю – смотрите, вот кордебалет Большого театра! Он вам может нравиться, может не нравиться, вы можете считать, что они делают что-то на сцене не по-ленинградски, не по-петербургски, но посмотрите, как они выглядят! Как все одеты, как все причёсаны, как у них завязаны ленточки, какой чистоты у них туфли. Вот это и есть столица. Провинция – это не расстояние, а мировоззрение. Вот опять же, мой любимый Булгаков: если я, Дарья Петровна и Зина будем мочиться мимо унитаза, то и у нас в клозете наступит разруха! И этот момент я пытался всем объяснить, что по-другому – нельзя. Сейчас уже все привыкли, слава богу.
– А что вы скажете о современном балете?
– Что касается артистов... Артист – это продукт, который вырастает. В особых условиях, на чём-то особом. И кто-то должен за этим следить. Очень много одарённейших людей приходит в театр. Этот момент их прихода – фортуна. К сожалению, наши русские театры превращаются из репертуарных в блоковые. Они превращаются в заводы. И спектакли штампуются. А жизнь стала другая, очень быстрая. И качества, высокого качества в таких условиях добиться просто невозможно. И ребята ломаются и получают травмы ужасно быстро, и ужасно рано из-за неправильной нагрузки. А это всё происходит из-за некомпетентности руководителей. Почему советский балет был всегда лучшим? Потому что для того, чтобы тебя назначили руководить балетом в Большой или Мариинский театр, ты должен был прогреметь как большой артист либо как большой балетмейстер. Но ни в коем случае не как исполнитель персонажей в заштатных ролях. Сейчас же ситуация иная. Что касается балетмейстеров... За последние пятнадцать лет было очень много «громких» премьер, которые получили все «Маски», «Гвозди хрустальные», «Софиты» золотые и не золотые... Но эти спектакли исчезали из репертуаров моментально. Вот ему дали все премии, назначили этого человека гением, а завтра – ни спектакля, ни человека. Отписались наверх, что мы создали нечто новое...
– Эти дутые фигуры – это что? Злой умысел? Или от скудости?
– От скудости. Вот я приведу пример. Для того чтобы Григоровичу дали поставить первый спектакль в Мариинском театре, ему пришлось сперва поставить в ДК имени Горького в самодеятельной студии балет «Аистёнок», который прогремел тогда сразу. Сейчас же человек, нигде ничего не поставивший, запросто ставит в Большом или Мариинском. Ему дают поставить большой спектакль, а он сам ещё не сформировался, какие там постановки! И я потом сижу на спектакле и думаю – сколько же государственных и спонсорских денег спущено в пустоту! Очень жалко...
У нас был ещё один путь, но мы его уже израсходовали – станцевать все великие балеты, поставленные на Западе за прошедший век. Мы уже всё станцевали. В таких репертуарных театрах, как Большой и Мариинка, должны идти мировые шедевры, потому что это красиво, и это очень важно и для артистов, и для зрителей. Но должно быть и новое искусство, конечно. Но с новым... Смотреть, как артисты мучаются, танцуя в однодневке, – это горько!
– Что же, вы считаете, что всё так плохо? И искусство балета уходит?
– Конечно, есть в мире талантливые артисты! В каждом театре есть свой лидер, который что-то пытается сделать. Но в последнее время мысль стала так скудна, что стало модно расшифровывать балеты Петипа. По принципу «своё поставить не можем, но сейчас мы по-новому и правильно прочтём балеты Петипа». Словно вот здесь, в Петербурге, они неправильно хранились и всё делали последние сто пятьдесят лет неправильно. Но вот сейчас этот дядя Вася, который никогда не работал в труппе, где больше двадцати человек, сейчас он выйдет и научит нас исконному и правильному Петипа! Вот это вот – важная тенденция в балете.
И вообще, в современном театре происходит размывание многих стандартов. Не во всех областях. Например, в западной киноиндустрии у них идёт феноменальная селекция и отбор амплуа, и они никогда не позволят никакой знаменитости ту или иную роль, если она ему не подходит, по одной простой причине – огромные деньги, вложенные в производство, в фильм. А вот в театре у них иначе. За последние годы во всём театральном мире практически уничтожен институт звёзд! Они его убили, институт звёзд остался только в Голливуде, больше его нигде не существует! Ни в одном театре в мире его нет!
– Ну, в опере-балете разве нет звёзд?
– Не существует! На сегодняшний день всеми театрами мира руководят люди, ненавидящие звёзд. Со звёздами надо считаться, их надо выращивать. Лелеять. С ними надо возиться! А в той системе, которую они создали и внедрили, любой человек заменяем. Менеджеры средней руки стали руководить большим искусством! Они выписывают себе огромные деньги, а артисты поют и танцуют за сравнительно скромные по старым меркам гонорары. И этим они убили амплуа и понятие элитарности. Потому что на Лебедь нужна высокая, красивая, талантливая женщина определённых пропорций. А сейчас у них каждая дуська выходит лебедем – кривоногая, косолапая, короткорукая.
– Ну как же так получается?
– Очень просто: а она согласная на всё! Она согласна проголосовать за всё. Поддержать, сказать хорошие слова о любом директоре, вот об этом вот менеджере. И это постепенно, потихонечку пришло в Россию... Вот посмотрите, на сегодняшний день имён поколения младше сорока лет – не существует! Я говорю о балете, об опере. Потому что наши театры попали в управление менеджеров средней руки, не имеющих никакого образования – ни музыкального, ни сценического, ни режиссёрского, это просто люди, зарабатывающие деньги и пиар себе.
– И вот, воспитывая сейчас мальчиков и девочек, вы выпускаете потом их в этот страшный мир?
– Понимаете, задача школы – научить. А дальше – не наша задача. И для меня как для не последнего в этом мире артиста балета это трагедия. А как для чиновника – это счастье. Я их готовлю к профессии, в которой они должны быть абсолютно научены своему ремеслу. По-настоящему научены. А дальше – сколько у них хватит дарования, сколько они могут унести. Это уже их обязанность, их право. Их судьба. Все великие мастера в любой области – это большие бойцы. Любой человек – Джордано Бруно, Королёв, изобретатель телевидения Зворыкин, Шостакович или Прокофьев – любой из них – боец. Потому что эти люди создавали своё, новое, необычное, непривычное всем.
– Но вы их готовите психологически к этому миру, в котором им придётся жить и работать? Или учите только ремеслу?
– Я стараюсь дать им ремесло и научить понимать, что такое хорошо и что такое плохо в профессии. В нашей профессии. Что такое хорошо и что такое плохо в жизни – это забота родителей, и, в общем, они уже это либо усвоили, либо нет. А профессии я научить могу, есть опыт. Я вырастил, если говорить сегодняшним языком, двух премьеров и приму: трёх артистов, трёх человек, человек абсолютно разных. С разными характерами, с разными природными данными. И каждый воспользовался жизненной ситуацией абсолютно по-своему, сообразно своей генетике, своему психотипу.
– Кто это?
– Овчаренко, Воронцова и Родькин. Анжелина Воронцова на данный момент прима-балерина Михайловского театра, юноши остались в Большом. Я с ними стартовал с нуля. Я их брал, когда они никому были не нужны и не интересны, доводил их до премьерских ролей, и дальше они уже шли своей дорогой. И сейчас, когда я слежу за их творчеством, независимо от того, общаюсь я с ними или нет, нужны они мне или нужен ли я им, я общаюсь с ними исключительно как с мастерами.
Я что хотел сказать? Что вы можете научить движению, но психологии вы не научите. Об этом Булгаков написал очень хорошо в «Собачьем сердце».
– Вы сегодня постоянно цитируете Булгакова...
– Булгакова я очень люблю. Но Булгаков, он оказался настолько пророческим... Он настолько предвосхитил и описал в своих произведениях трагедию актёрской жизни... И вообще – жизни творца. Он ведь и сам очень болезненно относился к критике бездарностей. У него очень много произведений, которые затрагивают эту тему. Это и «Жизнь господина де Мольера», и «Театральный роман», и, естественно, «Мастер и Маргарита». Эта тема возникает и в «Собачьем сердце», во взаимоотношениях профессора Преображенского и Швондера. Столкновение личности и чиновника, представителя власти. Этот крик его – дайте мне бумажку, окончательную бумажку, фактическую бумажку, не бумажку – броню! Это крик человека, который хочет признания. Не всемирного, не славы, а чтобы ему дали место для работы и отстали от него. Я его понимаю!
Но вот я не знаю, было бы это для самого Булгакова успокоением. Для Мастера он придумал не свет, он дал ему покой. И этого покоя хотел сам Михаил Афанасьевич. Но я не знаю, что для видимого покоя хотел Булгаков и был ли рад, получив его. Наверное, он о нём мечтал. Я не знаю, возможен ли покой для творческой личности. Потому что покой для творца, художника, артиста – это смерть, это путь в никуда. Я часто привожу цитаты из Булгакова, и в разговоре, да и для себя самого часто отмечаю – ну, это абсолютно булгаковское – ситуация или типаж... Вот каждый раз, когда я лечу в самолёте, жду посадки, прихожу в театр, на вокзал, куда угодно, я вижу какого-то булгаковского персонажа.
– Классический балет выживет?
– Мне кажется, что классический балет – это субстанция вечная. Потому что это разговор с красотой. Игорь Стравинский сказал когда-то, что классический балет – это торжество порядка над произволом. Я с ним не то что согласен, а согласен обеими руками! И это мне очень импонирует – идея порядка. Я сам по себе очень организованный человек. И я думаю, что кризис пройдёт, когда творческую жизнь в театре и вообще любую жизнь вернут творцам, которые всегда были на первых ролях, не на вторых... Потому что те, кто был на вторых ролях, всегда ненавидят тех, кто был на первых. Всегда.
Я вам могу привести такой вот пример из личной жизни. У меня была травма тяжёлая, после которой я долго восстанавливался. Мне долго нельзя было танцевать свои партии, мне нельзя было прыгать, и я решил станцевать характерную роль – роль Феи Карабос в балете «Спящая красавица». Это игровая роль без прыжков. Я с трудом, но выбил себе эту роль и её исполнил. Я не буду говорить, хорошо это было или плохо, это не мне судить. Но то, что это было событие в театральной Москве, – это я вам могу сказать точно. Потому что театр осаждали настоящие театралы. Основная сцена Феи Карабос в прологе, вот в прологе она уехала – большая часть зала исчезла. И дальше «Спящая красавица» шла как простой, рядовой спектакль.
На тот момент заведующим балетной труппой Большого театра был гротесковый артист, который сам исполнял эту роль вопреки всем традициям Большого театра: роль Карабос исполняли только артисты высокого роста. А он был невысоким и исполнял роль, просто пользуясь служебным положением. В глаза он мне, конечно, улыбнулся, за глаза наговорил что умел, это всё мелочи. Но когда его кто-то спросил – что, больше не дашь эту роль Коле? Смотри, успех-то какой! (А мы, как понимаете, оплачиваемся по-разному. Я – премьер театра, он нет. Поэтому я за выход получал больше.) Он сказал – чтобы я позволил ему за такие деньги делать мою работу? Нет! То есть его не интересовал ни я как человек, ни как творческая личность, ни успех спектакля, ни интерес зрителя, а только то, что я получу за эту роль больше.
К сожалению, в театре это было, есть и будет всегда. И как тут не вспомнить Булгакова и его бессмертных персонажей! Прав Булгаков... Мы – люди, потому у нас много страстей, а звёзды – на небе! «Звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле»...
Анна Север (2016 г.)