В Москве вышла книга Андрея Смирнова об экспериментальной звуковой культуре России и СССР первой половины ХХ века. Почему, несмотря на поиски умных и талантливых людей, музыкальный мир остался прежним?
Музыкальные инструменты выглядели бы сегодня иначе, да и вся история музыки могла бы быть другой, если бы не ХХ век: он многое пытался: да не все довел до ума. Такой вывод не удивит любителя вариантологии культуры, но может поразить неискушенного читателя, и наверняка придет ему в голову при знакомстве с книгой известного знатока музыки, основателя Термен-центра Андрея Смирнова. В компактно изложенной истории поисков и создания новых инструментов нашлось место супрематизму и Малевичу с его интересом к «звуковым массам», гениальному Льву Термену с изобретенными им терменвоксом и ритмиконом, и новым культурным институциям советской поры, от Пролеткульта и ГИМНа (так игриво звучала аббревиатура Государственного института музыкальной культуры) до Центрального института труда и Проекционного театра. Среди других тем – Революционные звуковые машины, звук и изображение, графический звук и синестезия, среди персонажей поэт Иван Терентьев и художник Соломон Никритин: интерес к звуку проявляли все.
Тем не менее сегодня «мы вынуждены проводить раскопки на руинах культуры 1920-х…» - горькую цитату вынесли на обложку. Смирнов - один из адептов культурной археологии, его раскопки связаны не только со старыми публикациями, но и многочисленными рукописными материалами, хранящимися в архивах и у наследников. Многое исчезло недавно – так, еще в 1970 году художник и акустик Борис Янковский, основатель «синтетической музыки», показывал знакомым коробку фотопластинок с сохранившимися записями синтонов, созданных в 30-е, когда звук синтезируется на основе анализа акустических спектров, – остается гадать, куда делась коробка.
20-е были эпохой расцвета шумовой музыки, повлиявшей на судьбу кино. Один из ее идеологов, Борис Юрцев считал, что у каждой отрасли промышленности должен быть свой оркестр – пусть и металлурги, и деревообработчики используют материалы, с которыми работают. В итоге сложится единый шумовой оркестр ВЦСПС. Соответствующую музыку современники писали – известен марш «Металлист» Григория Лобачева, шумовой оркестр участвовал в «Танце машин» мастерской Николая Фореггера Мастфор, Арсений Авраамов написал «Шум-ритммузыку» для пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленной в 1923 году Сергеем Эйзенштейном в 1-м Рабочем театре Московского пролеткульта. Авраамов, одна из ключевых фигур музыкального авангарда, автор знаменитой «Симфонии гудков» (о его опытах см.: А. Мокроусов “Приглашение на шум”, Ъ от 1.2.21), создал для антракта произведение, где звучали два напильника, ручная и механическая пилы, точила, молотки, топоры, кувалды, рубанки, цепи и другие предметы. Позже он предлагал озвучить тексты Ленина синтезированным голосом Ленина-аватара – явное продолжение идей Термена, мечтавшего оживить Ленина и пытавшегося заполучить его тело.
Не обходилось и без скандалов. В 1930-м Дзига Вертов, поклонник документальности в звуковом материале и противник имитации звуков музыкальными и синтетическими средствами, обвинил Абрама Роома в плагиате – якобы тот использовал в «Пятилетке» звуковые материалы вертовского фильма «Одиннадцатый». Над шумовыми опытами самого Вертова издевались «Известия» - Карл Радек назвал его «Симфонию Донбасса (Энтузиазм)» «Какафонией Донбасса», зато фильм восхитил Чарли Чаплина, назвавшего режиссера музыкантом, у которого должны учиться профессора. (...)
Другие биографии не столь радужны. Терентьева расстреляли. Конструктор вариофона Евгений Шолпо, вместе с Янковским основавший до войны ленинградскую лабораторию графического звука, в 1948 году был снят с поста директора, саму лабораторию перевели в Москву. Спустя два года ее закрыли, среди принимавших решение – Тихон Хренников и бывший директор Третьяковки Владимир Кеменов, работавший в ту пору секретарем комиссии по Сталинским премиям.
