В любом произведении место действия — то, в недрах которого, подобно пробивающемуся из почвы цветку, развиваеся сюжет, — есть нечто, благодаря чему художественный текст набирает в себя вес жизни и становится ее частью. Это "нечто" скрывает в себе замысел произведения. На примере двух романов — "Мастер и Маргарита" и "Преступление и наказание" — попробуем разобраться, как от замысла прийти к месту действия произведения, а потом с помощью механики пространственного масштабирования воплотить их в художественном тексте.
Художественный текст возникает как отклик на идею, которая в физическом мире нашла подтверждение своему существованию. Идея рождается от соприкосновения момента и места. То есть от соприкосновения момента времени и объекта физического мира (конкретного места, человека, события, или все вместе), она создается и дальше ведет автора вплоть до окончания произведения. Таким образом, текст всегда явно или скрыто привязан к физической реальности.
Этот принцип соотнесенности места и момента, их корреляция и взаимообусловленность является фундаментальным для природы: все создается текущим моментом и (согласно теории Гейзенберга) пребывает в состоянии текущего момента. Для автора же обнаружение такой связи подобно инсайту: к Достоевскому замысел "Преступления и наказания" пришел во время отбывания каторги в Омской крепости (1848-1854), а у Булгакова идея создания "Мастера и Маргариты" возникла между 1928 и 1929 годами, ознаменованными "войной" писателя с Главреперткомом из-за запрета пьесы "Бег", а так же встречей с третьей женой — Еленой Сергеевной Шиловской.
Но при чем тут обстоятельства, благодаря которым у автора возник замысел, и место действия будущего романа? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно ввести третий объект, который установит их связь. Этот "третий" — герой. А вся связь может быть выражена формулой: замысел определяет героя, а герой определяет место действия.
Герой в "Преступлении и наказании" — студент Раскольников — человек униженный нищетой и насилием над человеческой личностью. Ежедневное унижение порождает в его душе мысль, что у кого сила и власть, тот и прав. Герой "Мастера и Маргариты" — Мастер — сломленный писатель, который не может возродиться даже после встречи со своей любовью.
Поскольку герои в романах не существуют сами по себе, а погружены в общество и время их породившее, то по приведенным выше характеристкам Раскольникова и Мастера, можно сказать, что окружающая их среда должна представлять безжалостную систему, которая пережевывает и выплевывает всех ей неугодных. Так Раскольникова Достоевский поселяет в бесчеловечный капитализм Петербурга, который процветал в 60-х годах 19 века, а Булгаков своего Мастера — в коррумпированную и деградировавшую Москву 30-х годов века 20-го.
Выбор Москвы и Петербурга обусловлен прежде всего личными ассоциациями писателей. "Петербург, не знаю почему, — писал Достоевский, — для меня казался какой-то тайной... еще с детсва, почти затерянный, заброшенный... я какой-то все боялся его." Для писателя Петербург символизирует мощь, силу, способную притеснять и давить, образ чего-то таинственного, чего стоит опасаться... Москва Булгакова влюбила в себя с первого же взгляда: в этот город писатель перехал из Ялты в 1921 году и сразу же влился в местную литературную среду, у которой оглушительным успехом пользуются его сатирические рассказы и очерки о Москве. Но влюбила не как трепетного юношу, а как студента медика, который очарован не внешним лоском своей возлюбленной, а влеком к ней стремлением врачевателя: изучить и найти способ избавить ее от патологий и хроней, безобразивших ее тело. Поэтому и в случае с "Мастером и Маргаритой" выбор Москвы в качестве места действия также очевиден.
Для автора замысел, герой и место действия произведения — это этапы, которые он проходит шаг за шагом. Для самого произведения это — элементы, которые, проецируя друг на друга свое содержание, расширяют и обогащают художественный текст. В тексте они вложены друг в друга, как матрешка: самая маленькая — замысел — сидит в матрешке по больше — героя, а та в еще большей — месте действия. Такая вложенность, или холонность, позволяет создавать цельное и связанное произведение.
Рассмотрим, как Достоевский и Булгаков строят матрешку из замысла, героя и места действия в своих романах. Для большей наглядности, как они это делают (поскольку целью данной статьи является не только теория, но и практическое применение), начнем "матрешку" разбирать, т.е. двигаться в обратном направлении, от места дейсвия к замыслу, т.е. от описания города к интерьеру комнаты героя, а от описания комнаты к нему самому.
Вот как Достоевский описывает Петербург:
"На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека.
Он бродил по набережной Екатерининского канала уже с полчаса, а может и более, <...>и везде люди так и кишат.
Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял.<...>Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина..."
А вот описание комнаты Раскольникова:
"Проснулся он желчный, раздражительный, злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка , шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими , пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая , что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко... Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты , когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову.<...> Перед софой стоял маленький столик.
Можно заметить, что описание комнаты и города более чем в половине маркированных слов (экспрессивных слов с негативной окраской) совпадает, другие маркеры лишь дополняют приведенные описания. Жизнь Петербурга весенним днем, подобно математическому пределу, уменьшается до размера комнаты, где так же, как и в городе "толкотня", "духота", "пыль" и "вонь". Интерьер комнаты и ее атмосфера расширяется до города, и герой испытывает те же чувства, что и на улице: отвращение, жуть, раздражение, желчь и ненависть. Такое масштабирование пространства можно встретить у Л.Толстого, Н. Гоголя, И. Тургенева, А. Куприна, прием (далее по тексту — механика) характерен не только для отечесвенной классической литературы, но и зарубежной (Гюго, Шекспир, др). Используя эту механику, автор достигает не только единства места действия, но, множа описания убогих коморок Петербурга, где ютятся изможденные и павшие духом люди, создает образ хищного общества, погрязшего в алкоголизме, проституции и воровстве.
Однако это еще не все, на "сворачивании" города в комнату дело не ограничивается — Достоевский идет дальше: комнату он уменьшает до внутреннего мира Раскольникова. Если вчитаться в описание интерьера коморки героя, можно легко угадать черты присущие состоянию раздавленного внутри человека: гипертрофированная покорность (пыли, лохмотьям, своему положению вцелом), смирение, терпение, жертвенность(клетушка, в которой высокому человеку не выпрямиться, книги, к которым не прикасались) и тут же безмерная гордость (три не совсем исправных стула), максимализм (огромная софа), индивидуалистический бунт (маленький столик)... Путанница мыслей в голове героя показана Достоевским в описаннии Петербурга, по улицам которого он ходит как в бреду.
Той же механикой пространственного масштабирования пользуется и Булгаков. Вот как он описывает обстановку квартиры №50 по улице Большая Садовая, 302-бис
"Войдя туда, куда его пригласили, буфетчик даже про дело свое позабыл, до того его поразило убранство комнаты. Сквозь цветные стекла больших окон (фантазия бесследно пропавшей ювелирши) лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова. А жарко между тем нисколько не было в комнате, и даже наоборот, входящего охватывала какая-то погребная сырость. <...> стол был покрыт церковной парчой. На парчовой скатерти стояло множество бутылок − пузатых, заплесневевших и пыльных. Между бутылками поблескивало блюдо, и сразу было видно, что это блюдо из чистого золота. <...> Пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном..."
Москву в романе Булгаков описывает так:
"Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин, а по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок. От этих рек отделялись ручейки и вливались в огненные пасти ночных магазинов. «Э, какое месиво, — сердито подумала Маргарита, —тут повернуться нельзя».
Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось сквозь землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты."
<...>то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки. Зелень сворачивается в трубки, желтеет. И даже ветерок здесь припахивает гарью. До некоторой степени это напоминает мне пожар Рима."
Идея/замысел, как я уже говорила, возникает от соприкосновения места и времени. "Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или заносчив. Нужно искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого в этом человеке" — писал в автобиографии Булгаков. Достоевский же считал, что главной задачей литературы 19-го века является "восстановление погибшего человека", ведь "Бог и Дьявол борются". В этом смысле замыслы писателей совпадают, оба, каждый по-своему, стремится их воплотить, поэтому не удивительно, что для этого они используют одни и те же механики.
"Дрожащие огни", "месиво", "огненные пасти магазинов" Москвы и "жара, духота", "все кишит людьми", "необъяснимый холод" Петербурга создают образ места, атмосфера которого воспаляет сознание человека, подталкивает его на безумные поступки и преступления. Темнота с проблесками желтого (золотого) в описании московских квартир, символизирующие упадок и будущую смерть, как и жалкие интерьеры петербургских коморок призваны передать ощущение безысходности. Мастер не совершает преступлений, однако, он как и Раскольников преступник, он так же погубил себя. Перефразировав "я не старушку убил, я себя погубил", сказанную Раскольниковым, Мастер мог бы сказать: "Я не от романа отрекся, я от себя отказался". Булгаков вслед за Достоевским пытается возродить своего героя к новой жизни через мир покоя, где герой проходит очищение и восстановление, а он (мир) ни чем не лучше сибирского острога, где отбывает наказание Раскольников. А тем фактом, что Мастер проходит путь возрождения уже за пределами земной жизни, Булгаков выносит вердикт обществу 30-х годов: обречено, — делая свой роман утопией.
30-е годы для России— это конец НЭПа, начало индустриализации и коллективизации общества. 20-е годы 21 века — этап его информатизации и коллаборации, которому, впрочем, тоже предшествовал своеобразный "НЭП" европейских санкций. Собственно, история повторяется только на новом витке своего развития. Будут ли писатели продолжать искать в человеке неумирающую вечную, спасающую сердце и душу, сердцевину - никому заведомо не известно. Но быть может, именно сейчас, во время прослушивания записи, сделанной в движущемся вагоне между станциями московского метро, кому-нибудь и придет в голову замысел нового великого романа 21 века... кто-знает, кто-знает... а вдруг..
P.S. В одной из следующих статей попробую разобрать персонажную сетку этих двух великих романов.
Подписывайтесь на канал — будет много интересного!