«Бал-маскарад» вернулся в репертуар Большого театра России спустя год: мартовскому прочтению явно не хватило элегантности и тонких красок.
Бесспорный шедевр зрелого Верди – романтический «Бал-маскарад» – опера, у которой масса достоинств. Ее мелодическое богатство поражает всякий раз, когда ее слушаешь, а совершенная драматургия захватывает любого, пришедшего в театр. В России вердиевский бриллиант появился вскоре после мировой премьеры в Риме (1859): уже в 1861-м его исполняла Итальянская опера в Петербурге.
Правда, по сложившейся в отечественном музыко- и театроведении традиции отсчет ведется с 1880 года – «первой постановки на русской сцене», которая случилась в московском Большом театре, когда пели русские певцы на русском языке. Хотя сам подход несколько отдает квасным патриотизмом – разве ныне несуществующий императорский Большой театр в Петербурге, где выступала Итальянская опера, не был «русской сценой»? Да и Итальянская опера была отнюдь не гастрольным коллективом, а труппой постоянной, работавшей в России много десятилетий, а ее звезды (среди которых были вокалисты самой первой величины по мировым мерам) годами пели в тогдашней столице России.
В московском же Большом «Бал-маскарад» по-настоящему обосновался достаточно поздно – только в советское время. Два дореволюционных обращения в конце XIX века особого следа в истории театра не оставили, ибо те постановки прошли считанное число раз — даже несмотря на то, что в них пели такие звезды императорской сцены, как Мария Дейша-Сионицкая, Антон Барцал и Павел Хохлов.
Всерьез «Бал-маскарад» облюбовал подмостки Большого только в 1979-м — спектакль Семена Штейна в живописных декорациях Николая Бенуа не сходил со сцены четверть века, в нем певали все великие голоса поздней советской эпохи, а состав Зураб Соткилава — Маквала Касрашвили — Юрий Мазурок — Елена Образцова стал по-настоящему эталонным.
В 2018-м театр вновь включил в афишу это название. Новую версию делали итальянцы – дирижер Джакомо Сагрипанти и режиссер Давиде Ливерморе, окунувший наиромантичнейший опус итальянской оперы в тревожные миры Альфреда Хичкока. Получилось не очень: более нелепый контекст для этого произведения трудно было придумать. Хотя спектакль не лишен эффектных сцен, в целом это было весьма надуманно и неубедительно.
Но гораздо большим разочарованием премьеры трехлетней давности был ее вокальный состав, в котором лишь исполнительница не самой главной партии Оскара Нина Минасян была на уровне, а все приглашенные звезды (первые спектакли пели практически сплошь варяги) сияли очень тускло.
Особенно ужаснуло пение украинской сопрано Оксаны Дыкой (Амелия): судя по ее резюме, певица имеет феноменальную международную карьеру, но как она ее умудрилась сделать при таком резком, крикливом голосе и неубедительной технике – искренне удивляет.
В мартовской серии нынешнего года пели все свои, или почти свои – практически только штатные солисты театра за единственным исключением. Да и оно не слишком экзотично: Нажмиддин Мавлянов, солист театра на другом конце Большой Дмитровки, выступает под аполлоновой квадригой регулярно. Его явление в партии Ричарда – дебют в этом спектакле Большого, однако сама партия ему хорошо известна: автору этих строк довелось три года назад слышать артиста в ней в Мариинке (постановка Андрея Кончаловского).
«Бал-маскарад» — вещь достаточно популярная, каждая ее мелодия на слуху, поэтому браться за такой материал стоит, лишь имея первоклассные певческие силы. Особенно если учесть, что еще всем памятно, как эта опера звучала в прежней габтовской постановке.
В нынешней серии показов заявлено немало именитых певцов – и пусть они все «местные», интерес, безусловно, вызывали: как, в отличие от варягов, задействованных на премьерных показах три года назад, эта опера теперь «ляжет» на голосовой расклад штатников? Из пяти спектаклей серии мне достался второй по счету, как раз тот, в котором дебютировал Мавлянов: с него и начнем.
В адрес этого тенора за одиннадцать лет его служения московской сцене было сказано немало хвалебных слов – в том числе и автором этих строк. Трудоголик и стопроцентный артист, Мавлянов всегда вызывал уважение и даже восхищение, его работы на всех столичных сценах (кроме родного «Стасика» и Большого довелось слышать его и в Театре Сац) были весьма интересны, а некоторые даже превосходны. Поэтому от его Ричарда ожидалось многого, тем более, что в городе на Неве он был даже очень хорош – изящен, галантен, тонок в нюансах, по-белькантовому убедителен.
Однако в Большом что-то пошло не так: дебютное волнение или коварная акустика тому причиной – сказать сложно. Но более громкого, напористого, если не агрессивного, откровенно силового пения от Мавлянова, мне кажется, никогда доселе слышать не приходилось. Практически все было спето одной краской, голос звучал весь вечер тяжело, напряженно, даже надрывно, верхние ноты – всегда самое манкое у теноров – были точны, но едва ли красивы. От петербургского Ричарда Мавлянова не осталось и следа: с переездом в Москву он заметно погрубел и опростился.
Габтовские солисты составили дебютанту своеобразную оправу. Худшей была, конечно, Елена Манистина в партии Ульрики – голос звучал неровно, с провалами, устало и слабо. Особенно просела середина диапазона, но слышно было плохо, в общем-то, везде – очевидно, что певица пребывала не в форме: тем не менее, именно она поет все пять спектаклей данной серии.
Не впечатлила и Анна Аглатова в партии Оскара: ее сопрано для этого образа не хватает звонкости и легкости, голос слишком «серьезный» – вязкий и мясистый. Певица старалась всячески его облегчить и соответствовать партии, но результат оказался все же весьма скромным, и даже отчаянное актерствование тут не помогло.
Эльчин Азизов был бы вполне убедителен в партии Ренато, если бы не отсутствие элегантности и благородства в его слишком брутальном тембре. Кроме того, верхние ноты выходили умелыми у него не всегда – то позиционно недотянутыми, то слишком широкими и частично заваленными. Главное вокальное достоинство его героя – мощь и уверенность в себе.
На этом фоне вокального едва ли благополучия лучшей в была, бесспорно, Динара Алиева. Партия Амелии едва ли подходит ее голосу стопроцентно – красивому и техничному лирико-драматическому сопрано, но все же больше лирико, чем драматическому – она слишком тяжела и низка, с огромной нагрузкой на середину, и при этом необходимостью выхода на коварные верхние ноты.
Тем ощутимее победа Алиевой: она нигде не тяжелила, не крупнила свой голос, нигде не кричала, но, тем не менее, сумела придать ему темных, трагических красок, не утеряв при этом гибкости и легкости выхода в верхний регистр. Особенно удалась артистке ключевая для ее героини ария «Morro…» («Позволь мне перед смертью…»), спетая с глубоким чувством и великолепно по решенным вокальным задачам.
За пультом оркестра Большого ворожила Кери-Линн Уилсон – еще одна дебютантка: этой оперой маэстрина дирижировала и раньше, но не в этих стенах. Женщина на этой позиции в Большом – скорее исключение, но, возможно, руководство ГАБТа прислушивается к мировым тенденциям и не хочет слишком уж от них отставать.
Супруга директора «Метрополитен-оперы» Питера Гелба – весьма востребованный в мире музыкальный руководитель, и, похоже, это единственное, что нам пока осталось от грандиозных планов сотрудничества с первым театром мира, коими еще не так давно бравировали в Большом.
«Бал-маскарад» Уилсон провела не без энтузиазма, но звуковая палитра все же была бедноватой – в большинстве случаев по-веристки слишком энергичной: нежных, тонких красок и полутонов хотелось бы слышать больше.
23 марта 2021 г., "Новости классической музыки"