Полемические заметки после прочтения одной книги.
Что такое искусствоведческий анализ произведения живописи в процессе экскурсии? Этот вопрос, как практикующий музейщик, я задаю себе уже много лет, пытаясь понять, в чём суть и смысл этого явления. ЧТО и КАК надо говорить зрителю, на чём акцентировать его внимание, каких критериев и точек отсчёта придерживаться?
Лично для меня это особенно важно, так как я работаю с маленькими детьми и боюсь ошибиться. Ведь мои ошибки, в дальнейшем, могут повлиять на формирование визуальной культуры - культуры видения художественного смысла произведения живописи. Поэтому, для меня очень важно - ЧТО и КАК, я буду рассказывать детям о картине.
Казалось бы, в чём вопрос: многочисленная искусствоведческая литература - от собственно учебников по истории искусства, до, фундаментальных искусствоведческих трудов, вполне определённо и компетентно даёт ответы на эти вопросы и сомневаться в том, что давно стало наукой, не имеет смысла.
Но, иногда, анализ живописного произведения, предложенный тем или иным автором, являет собой некую субъективную оценку, подчас весьма неубедительную (для меня), в самой сути своей. Читаешь и кажется, что, как-то это, рядом с искусством, но не об искусстве. Хотя естественно, субъективный фактор в искусствознании - всегда был, есть и будет. И в этом тоже есть своя логика: природа у искусства ТАКАЯ - оно рождается ЧЕЛОВЕКОМ и воспринимается ЧЕЛОВЕКОМ. И говоря о литературе по изобразительному искусству, нелишне заметить, что языком слова написанного, подчас, невозможно передать язык изображения – то есть, описать явления изобразительного характера.
И возможно, написать хорошую, полезную книгу об изобразительном искусстве совсем не просто. Видимо были у Эжена Делакруа, какие-то веские основания, чтобы в своём дневнике написать буквально следующее: « Большинство книг по искусству написано не художниками; отсюда всё это множество ложных сведений и суждений, обязанных своим возникновением капризу или условности моды. Я твёрдо убеждён, что всякий достаточно образованный человек может дельно судить о книге, но никак не о произведении живописи или скульптуры.» (т2, стр. 222.)
Природа восприятия и осмысления, у изобразительного искусства и у литературы по искусству – РАЗНАЯ. Смотреть на подлинник и читать о нём - категории разного природного свойства. И это тоже, в какой-то степени оставляет вопрос анализа произведения живописи скорее открытым, или не до конца решённым. Даже такой, казалось бы, проработанный искусствоведческой наукой и описанный в специальной литературе вопрос о композиции в живописи, оставляет большое пространство для размышлений. И это великолепно доказывает в своей замечательной книге «ИСКУССТВО ВИДЕТЬ» Сергей Михайлович Даниэль.
Многочисленная искусствоведческая литература, посвящённая вопросу анализа, как правило, исповедует традиционные принципы осмысления содержания и формы живописи, ориентируясь на знания, в основе, которых, лежат представления о том, что главное участие в создании изображения на плоскости принимает сетчатка глаза. И вдруг, мне попадается книга академика Бориса Раушенбаха «ГЕОМЕТРИЯ КАРТИНЫ И ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ», (Санкт-Петербург, Изд-во., «Азбука-классика», 2002г.)
Многократно внимательно её перечитал и теперь не могу избавиться от сомнений. Что же получается – традиционные принципы осмысления содержания и формы живописи, базируются на знаниях, которые не учитывают очень важного ЭЛЕМЕНТА ПРИРОДЫ зрительного восприятия человека. И что тогда, надо понимать под анализом произведения живописи, если научные доказательства Раушенбаха верны?
А вдруг Раушенбах прав – в чём-то очень важном и главном прав, и его выводы, действительно реальные аргументы в пользу моих сомнений по поводу того - ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ЕСТЬ, АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ? Ведь открытие, сделанное Раушенбахом, позволяет на многое, посмотреть по-новому.
Итак, основная мысль книги сводится к следующему. Научные открытия, сделанные в области теории освоения изобразительного пространства СОБСТВЕННО МОЗГОМ, его первостепенная роль в системе «глаз + мозг»; аргументированное, математически просчитанное и доказанное, прямое и главное участие мозга в создании изображения на плоскости, ПОЗВОЛЯЮТ говорить о возможности смены, традиционных ориентиров в искусствоведческих размышлениях по вопросам анализа произведения живописи.
Это отсылает нас к точкам отсчёта - критериям, обязательное наличие которых, является необходимым условием для искусствоведческого анализа картины. Раушенбах убедительно доказывает, что поиски таких критериев обоснованы, так как, учитывая работу мозга, появляется возможность « увидеть хорошо известные произведения с новых позиций.» (1).
Возможно, эти новые позиции и позволяют переосмыслить традиционные стереотипы искусствоведческого анализа, и обратить внимание на допустимость нетрадиционного взгляда на суть и смысл художественного образа, находящегося в пределах некой изобразительной системы.
«Появление возможности всесторонне и количественно описать «мозговую картину» естественного зрительного восприятия открывает новые пути для искусствознания.» (2).
Этот вывод Раушенбаха предполагает, что ИЗМЕНЕНИЯ в подходах к видению принципов понимания ХУДОЖЕСТВЕННЫХ составляющих живописного произведения – ЕСТЕСТВЕННЫ. Новое, закономерно требует нового, и с этим трудно не согласиться. Ведь, если главную роль в создании изображения играет мозг, то значит, и ОЦЕНИВАЮЩАЯ изображение позиция, должна включать в себя понимание важности и значения этой РОЛИ.
« «Мозговая картина» - это тот центральный объект, с которым надо сравнивать и по которому надо оценивать всё: и различные системы перспективы и полотна художников, и их профессиональные приёмы. На этом пути можно ожидать самых неожиданных и новых результатов. До создания математического описания «мозговой картины» это было совершенно невозможно, что, безусловно, обедняло искусствоведческий анализ художественных произведений. » (3).
И если это так, и утверждение Раушенбаха верно по своей сути, то в контексте приоритетов «мозговой картины», точки отсчёта в осмыслении произведения приобретают новые ориентиры, учитывающие главенствующую роль мозга.
Какие ориентиры? А это - ВОПРОС, ВОПРОСОВ! И, как было сказано выше, традиционно, в основном, он касался обсуждения формы и содержания, их взаимовлияния, и взаимосвязи, и, как следствие – определение этих категорий, как важнейших при анализе.
Исторически сложилось, что научные поиски историков искусства, основываясь на реальных фактах, позволяли выстраивать более или менее понятную и объективную картину появления и эволюции изобразительного искусства. Всё то, что затрагивало внешнюю среду вокруг произведения, отражало абсолютные реалии, влияющие на его создание: эпоха, страна, школа (если о таковой могла идти речь), художник - всё это, с течением времени, теоретически укладывалось в определённую систему, позволяющую говорить о видах, жанрах, способах создания.
Анализ художественного качества произведения, основывался на признанном мастерстве и таланте их авторов, и в основе своей имел, как правило, эмоциональную оценку, опирающуюся на собственное, субъективное видение оценивающего.
Раушенбах считает, что «описание естественного, живого, непосредственного зрительного восприятия фактически было введено декларативным путём. » (4).
То есть анализ произведения изобразительного искусства, в основе своей, исходил из фактора субъективного. Но это было объективное явление времени. «Жизнеописания» Вазари, это объективный документ своего времени, созданный конкретным автором. Естественно, никакой речи об открытии сделанном Раушенбахом идти не могло и поэтому методика такого анализа, полностью укладывалась в существующие представления того времени и субъективный взгляд автора анализа. Такой анализ мог принадлежать любому: правителю, иерарху церкви, известному общественному деятелю, собирателю, художнику и т.д.
Получалось, что реальный, объективный мир, посредством художника творил произведения искусства и, посредством смотрящего на эти произведения, исходя из его собственных, субъективных представлений ( коих могло быть великое множество), выносил свой вердикт по поводу качества и места в истории, того или иного произведения.
Таким образом, в методологии искусствоведческого анализа произведения живописи, отсутствовали объективные и закономерные положения, которые вполне естественно вытекали из природы самого явления. И это вполне понятно, так как об участии в создании произведения СИСТЕМЫ «ГЛАЗ + МОЗГ» ещё не знали. Поэтому возможно, имеет место согласиться с мыслью Раушенбаха о том, что « понимание этого должно повлиять на методику искусствоведческого анализа произведений живописи». (5).
Но, что должно лежать в основе этой методики, какие категории произведения изобразительного искусства подлежат анализу, на что обращать внимание в первую очередь, что собственно осмыслять? Раушенбах считает, что важнейшей категорией такого анализа, в свете доказанного наукой, является ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ,
« В картине важен, как уже многократно говорилось, художественный образ, а не соответствие геометрии изображённого каким-то правилам.» (6).
Таким образом, поиски и определения критериев, которые дают право размышлять о художественном своеобразии конкретного произведения, его качестве, лежат в плоскости осмысления его художественного образа. Ведь перед любым художником всегда стоит задача, создания нужного ему художественного образа. Всё, что делает он на плоскости, все его помыслы, методы и приёмы направлены на одно - обретение создаваемым им произведением ХУДОЖЕСТВЕННОГО СМЫСЛА.
На это направлен сам АКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЕНИЯ. Физически присутствуя на полотне, красочный слой, благодаря стараниям художника, превращается в изображение, которое в свою очередь, являет собой художественный образ. Именно художественный образ, является конечным продуктом изобразительной деятельности и в силу этого, именно он является той ДОМИНАНТОЙ, которая в первую очередь должна подвергаться искусствоведческому анализу. Именно анализ качества художественного образа, позволяет говорить о произведении, как о явлении искусства. В образе сокрыты все тайны духовного, эмоционального воздействия на зрителя, и именно, для искусства - это абсолютная категория, подтверждающая саму природу явления.
И вот здесь возникает естественный вопрос: - Но, каковы критерии этого анализа, как анализировать то, что является художественным вымыслом? И, как быть с тем, что открыл и доказал Раушенбах?
Не принимать во внимание, оставить всё как есть, и использовать традиционные методы анализа, - или всё-таки какие-то выводы для себя сделать? Понимаю, что в этом сквозит риторика, но всё же, вопрошаю. А что касается положений, высказанных Борисом Викторовичем Раушенбахом, то, в связи с этим, хочется высказать следующее.
Опираясь на научные аргументы выдвинутые Раушенбахом, можно согласиться с тем, что искусство можно ПРОВЕРИТЬ математикой, которая доказывает, что рассматривать произведение изобразительного искусства, можно ТОЛЬКО с точки зрения самого искусства. А это значит, что осмыслению подлежит собственно художественная составляющая, которая по сути своей, заключается в СВОБОДЕ выбора художником приёмов и способов. Отсюда следует, что методика искусствоведческого анализа произведений изобразительного искусства, может не только опираться на систему субъективных эмоциональных ощущений смотрящего на произведение, а обязательно должна постигать суть и смысл этих приёмов, выявлять их художественную составляющую и объяснять через это характер и качество художественного образа. Раушенбах убедительно доказывает, что, некоего ЭТАЛОНА, на который может опираться и художник, и зритель, НЕТ, И БЫТЬ НЕ МОЖЕТ. Поэтому, все рассуждения о, так называемом, ПРАВИЛЬНОМ изображении, не имеют смысла
P . S . Каковы например, критерии анализа «Блудного сына» Рембрандта? Что брать за точку отсчёта, от какого эталона отталкиваться? С чем сравнивать, да и нужно ли это делать?
Этот великий художественный образ, создан через гениальное размышление Рембрандта цветом, его потрясающее умение создавать светотень, его тончайшее видение колористической нюансировки, его удивительное живописное чувство. У Рембрандта этот образ выражает сложнейшие вопросы человеческих отношений, вопросы морали и нравственности, вопросы, волнующие человечество тысячелетиями. И всё это зритель ощущает потому, что Рембрандт, - ТАК ПРИДУМАЛ И ТАК НАПИСАЛ. У истоков величия этой картины стоит его талант.
Анализировать талант, это анализировать Божественный дар. А это уже вне досягаемости человеческого разума.