«каждый объект Колдера подобен морю, - писал философ Жан-Поль Сартр, - всегда начинается сначала, всегда новый».
с места - в карьер.
Александр Колдер (1898-1976), прежде всего, известен зарождением и популяризацией кинетической скульптуры, главным элементом в которой является - движение. зачем и каким образом художнику понадобилось привносить в традиционный жанр динамику ?
намерение внести в искусство ( как в живопись, так и в скульптуру ) движение было главным лейтмотивом первой половины 20-ого века.
первые шаги в формировании этой концепции осуществило движение итальянских футуристов, опубликовав "Первый манифест футуризма" в 1909 году. его представители искали способы буквально "ускорить" произведения искусства в соответствии с нарастанием ритмов нового столетия :
"мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»
проблема движения в искусстве обостряется в этот период еще и потому, что с развитием новых форм визуального искусства, в частности, кинематографа, появляются новые способы взаимодействия с изображением.
стремительно развивающаяся киноиндустрия вынуждает исторически статичные жанры искусства создавать произведения, способные тягаться с динамичной, постоянно изменяющейся и захватывающей зрителя картинкой киноленты.
первое поколение авангарда, начиная с футуристов, пытается наращивать скорости различными приемами : динамичные, стремительные композиции, громоздкие, объемные, грубоватые формы ( потому что на детализацию и работу с малыми формами уже нет времени ), прямые, открытые цвета, радикальные манифесты, обещающие изменить весь мир.
иногда стремление поспеть за прогрессом реализовывалось буквальными и нелепо-наивными приемами, как в графике Джакомо Балла "Динамизм собаки на поводке" :
противоположной реакцией на стремительно ускоряющийся новый мир становится тенденция к неподвижности в искусстве.
новое поколение - сюрреалисты ( Де Кирико, Миро, Магритт, Дали и пр ) - осознают необходимость существовать в мире, стремящемся к замедлению. или же в "сверх-мире", в котором пространство будет работать по особенным законам отдельного автора.
неподвижность для них - постоянное свойство пространства и основной сюжет произведений.
«вся моя теория об искусстве - это несоответствие, которое существует между формой, массой и движением»,- Колдер.
хотя и Александра Колдера принято считать главной фигурой развития кинетической скульптуры, нельзя не учитывать тот факт, что на эволюцию его идей в значительной степени повлиял Марсель Дюшан. его "Велосипедное колесо", представляющее собой табуретку, на которую художнику водрузил колесо от велосипеда, можно назвать первым произведением кинетического искусства.
ген скульптора ( если такой существует ) был унаследован Александром Колдером от отца, Стирлинга Колдера, известного американского потомственного скульптора.
Александр Колдер с детства проявлял интерес к созданию фигурок и скульптур, но не намеревался идти по стопам своего отца и деда. его первыми произведениями были самодельные игрушки из подручных материалов и проволочные ожерелья и другие украшения для его сестры.
его интересом было скорее изобретательство, придумывание и создание "штуковин", что в последствии повлияло на выбор первого учебного заведения.
Колдер получил образование инженера-механика и машиностроителя в Технологическом институте Стивенса, когда ему было чуть больше двадцати. первое время он работал по специальности, механиком на корабле компании Эддисона.
но спустя несколько лет он почувствовал тягу к искусству и начал серьезно осваивать живопись и рисунок. тем не менее, Колдер преуспел в точных науках, в частности, в математике и проектировании.
этот разносторонний опыт и способы мышления позже был реализованы и применены в его уникальном художественном подходе.
Колдер начал заниматься искусством в 1920-х годах, изучая рисунок и живопись у Джорджа Люкса и Бордмана Робинсона в Лиге студентов-художников в Нью-Йорке.
первые заказы начали поступать Колдеру из редакции газеты, где он подрабатывал репортером. его задачей было создание репортажей в формате иллюстраций с цирковых представлений.
атмосфера цирка, ощущение легкости и полета представлений, взаимодействие артистов в воздушном пространстве вдохновили Колдера на создание первых проволочных фигурок, изображающих акробатов и гимнастов.
Колдер буквально рисует в пространстве при помощи проволочного каркаса. эта манера сохранится с ним и после переезда в Париж в 1926 году.
идея делать фигуры из проволоки стала продолжением навыка Колдера рисования одной линией, во времена когда он работал репортером в газете.
включаясь в творческую общину Парижа, Колдер начинает посещать квартирники и вечеринки, куда приходит со свертком проволоки. он устраивает перформативные акты натурного рисования объемно-пространственных портретов гостей с помощью проволоки.
так или иначе Колдеру нужно было зарабатывать средства, чтобы на что-то существовать в Париже. на одной из вечеринок он знакомится с предпринимателем и получает от него заказ на изготовление заводных механических детских игрушек. но заказчик пропадает, а у Колдера остается реализованная идея, эволюционирующая в целое представление "Цирк".
Колдер создает полную инфраструктуру миниатюрного цирка, выстраивает манеж, добавляет музыкальное сопровождение, фигурки артистов объединяет в номера с использованием механических спецэффектов и регулируемых трюкачеств. все конструкции он помещает в 5 чемоданов, что делает его абсолютно не привязанным к месту демонстрации своего мини-шоу.
ну чем не перформанс ?
все это представление напоминает карманный фильм про сюрреалистических жутковатых марионеток Тима Бертона и работает как один слаженный механизм, управляемый вручную одним человеком.
мотив цирка - важный сюжет в сюрреалистическом искусстве. "сюрреализм" или "une sorte de sur-realisme" - так Гийом Апполинер обозначил шокировавший общественность балет "Парад" Сергея Дягилева. обращение к миру цирка здесь не просто сюжетная локация. цирковой шатер и мир, существующий под ним, - идеальная форма для кубисткой истории, разворачивающейся с нескольких точек зрения, стремительно развивающейся, сумасшедшей, выходящей за пределы "этой" реальности" и переходящей в ее "сверх" уровень.
"цирковой" перформанс начинает становится популярным в узких кругах, творческая элита раскупает все билеты на представление Колдера, ажиотаж на обладание механическими самодельными фигурками возрастает. тем самым утверждая и возводя произведения Колдера в нишу современного искусства.
интерес с цирковому перформансу вызывает у публики интерес к "низовой" культуре, кустарному изобретательству, тому, как с помощью примитивных механизмов создается динамический объект.
художник сравнивает свои проволочные скульптуры с произведениями футуристов, где транспарантность была одной из узнаваемых характеристик, где через одно изображение должно было узнаваемо и различимо другое изображение.
благодаря знакомству с Дюшаном, Колдер перерабатывает его опыты работы с тенью и перевод объектов в подвешенное состояние. вспоминаем Дюшановский реди-мейд "Сушилку для бутылок", которую художник, перевернув, выставил подвешенной с направленным светом, рисующим динамическую тень от объекта.
Колдер решает вопрос динамичности сразу несколькими способами : в объекты он добавляет механизмы, подобные тем, какие он придумал для фигурок из "Цирка", приводящие определенные части в движение.
помимо этого, он обращается к наследию своего коллеги, Дюшана, и создает "фигуративные рисунки, левитирующие в воздухе".
это взаимодействие скульптур с воздухом и его естественным, постоянно изменяющимся движением, становится революционным в практике художника.
в 30-е годы восприятие художника меняется, и он решает оставить фигуративное искусство и перейти к созданию абстрактных работ.
по началу он испытывает себя абстрактной живописью.
но в 30-м году, побывав в мастерской Пита Мондриана и увидев его масштабные абстрактные панели, предлагает Мондриану делать динамические композиции, приводя в движение его фирменные колор-блоки. Мондриана не слишком волновал вопрос движения в своем искусстве, поэтому он не предпринимает никаких шагов в этом направлении.
Колдер же, взяв за основу абстрактную живопись и навык конструирования механизмов, начинает создавать динамические, заводные абстрактные картины.
- что получится если "Карнавал Арлекина" Жоана Миро из плоскостной, живописной, сюрреалистической абстракции выйдет в область динамичных объемно-пространственных композиций?
- получатся механические абстракции Колдера
идея механических абстракций быстро утомляет Колдера, поскольку все механизмы имели свойство периодически ломаться и требовали немедленного ремонта для продолжения своего существования.
в 1931 Колдер создает свою первую кинетическую скульптуру, рандомно колеблющуюся благодаря воздушным потокам или случайному взаимодействию с человеком и пространством.
во время посещения парижской студии Колдера Марсель Дюшан придумывает новый термин для обозначения этих объектов - "мобили" - “mobiles”( французский каламбур, обозначающий одновременно "движение" и "мотив ).
так дадаисткий элемент случайности получает новое развитие в форме изменяющихся Колдеровских скульптур.
абстрактные композиции из полугеометрических форм, подвешенные на тонких веревках или прозрачных лесках, завораживают своим непредсказуемым движением в пространстве и возможностью созерцать их в бесконечном количестве новых ракурсов.
в 1937 году Колдер получает первый официальный заказ на публичное искусство от испанского павильона Всемирной выставке в Париже. Колдера приглашают в качестве инженера-проектировщика для проверки безопасности и контролирования строительства Ртутного фонтана.
по приезду Колдер знакомится с архитекторами павильона Хосепом Луисом Серт и Луисом Лакаса. в конце концов Серт полностью поручает Колдеру проект Ртутного фонтана, с задачей сделать его гармонирующим с архитектурным языком всего пространства. добытая в регионе Альмадене в Испании ртуть должна была символизировать сопротивление республиканцев фашизму.
скульптура «Ловушка для омаров и рыбий хвост» для главной лестницы нового здания Музея современного искусства в Нью-Йорке стала вторым серьезным заказом Колдера в 1939 году.
во время войны Колдер возвращается в Штаты и начинает строительство большой студии на фундаменте старого молочного сарая в Роксбери. вскоре после этого он превращает свою студию в ледяном домике в жилое пространство, известное как «Большая комната».
поскольку Миро и Колдер значительную часть творческого пути шли параллельно, среди их работ не могло не случится оммажей друг другу.
Миро начал делать свою серию рисунков "Созвездия" в 1939 году и завершил в 1941.
спустя пару лет Колдер представил скульптурную версию графических работ Миро, возведенных в вертикальной проекции "Vertical constellation with bomb".
в период с 1942-1946 Колдер продолжает выполнять частные заказы от музеев и галерей, в том числе "Red Petals" от Arts Club of Chicago, скульптура для ландшафта сада "Man-Eater with Pennants" от MoMA, "Arc of Petals" для The Guggenheim Museums and Foundation
стремясь снова выставиться в Европе после окончания Второй мировой войны, Колдер провел крупную выставку в 1946 году в Galerie Louis Carré в Париже, для которой Жан-Поль Сартр написал оригинальное эссе:
«mobile не является лишь условным выражением чего-либо: он улавливает движения живых предметов и воспроизводит их... ”mobiles” получают энергию из воздуха, они дышат, они заимствуют жизнь из призрачной жизни, растворенной в атмосфере»
Колдер отправился в Бразилию в 1948 году, где провел две очень успешные выставки в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу.
"International Mobile", созданный в 1949 году для Третьей Международной выставки скульптуры Художественного музея Филадельфии, был самым большим мобильным телефоном Колдера на тот момент.
объекты Колдера эволюционируют и разрастаются в размерах, претендуя на большее количество пространства. они тяготеют к формату тотальной инсталляции и способны реорганизовывать пространство вокруг себя и, что важно, внутри себя.
в 1952 году Колдер представлял Соединенные Штаты на Венецианской биеннале, получив главный приз за скульптуру.
скульптуры все больше становятся обращены к природным формам. при том, что при ближайшем рассмотрении их неестественное ( "механическое" ) происхождение очевидно считывается по спаенным швам металлических пластин и отверстиям от креплений, объекты гармонично вписываются в окружающую среду.
они не мимикруют под нее, но подчеркивают и восхваляют природные формы и ландшафты.
в 1953 года Колдер создает "Плавающие облака" для зала-амфитеатра в Каракасе, Венесуэла.
изначально произведения должно было нести исключительно эстетическую функцию украшения потолка зала. но в итоге конструкция облаков решила проблему с плохой акустикой помещения.
Колдер расположил панели с учетом разности их величин и материалов таким образом, чтобы некоторые из них поглощали звук, некоторые отражали.
в 1963 году Колдер завершил строительство большой студии с видом на долину Эндр. с помощью полномасштабного промышленного металлургического завода он начал изготавливать свои монументальные произведения во Франции и посвятил большую часть своей более поздней работы публичным заказам.
среди его наиболее важных проектов: "Trois disques II " для выставки 1967 года в Монреале; "Эль Соль" Рохо для Олимпийских игр 1968 года в Мехико; и "La Grande vitesse" для Гранд-Рапидс, штат Мичиган, в 1969 году.
mobiles становятся масштабными, монументальными и напоминающими скульптурные модели солнечной системы, с акцентированным центральным элементом и двигающимися вокруг него цветными панелями различных форм.
появляется ощущение, что, благодаря тонкому балансу объемов и масс, внутри объектов создается особое гравитационное поле.
лэнд-арты Колдера олицетворяя вселенную и процесс ее мироздания, заставляют зрителя стать частью этого неторопливого действия и задуматься о поиске гармонии и равновесия.
с 60-х годов Колдер "замедляется", "останавливается" и приходит к созданию статичных объектов - "стабелей" - "stabile", термин-обозначение для которых придумывает Жан Арп.
можно заметить, что в объектах почти отсутсвует антропоморфность. при этом большое количество скульптур использует в качестве референсов визуальные образы животных и органические силуэты и формы.
биоморфность и инженерность гармонично сосуществуют в причудливых, фантастических объектах Колдера, создавая ощущение их неземного, инопланетного происхождения.
при этом они настолько сбалансированно выглядят в любой среде, урбанистической или природной, что появляется ощущение их сцепления и врастания в ландшафт.
в "стабелях" вопрос движения решается наличием движущихся объектов вокруг скульптуры. Колдер, осознавая бесконечное движение и динамизм современного мира, создает формы, подразумевающие интегрированность в них зрителя, возможность прохождения сквозь и вокруг скульптуры.
в каком-то смысле, Колдер делает свои объекты центром Вселенной, объединяющими все движущиеся тела и организовывающими вокруг себя особый, индивидуально сбалансированный ритм.
«даже если отдельные объекты Вселенной и могут оставаться неизменными в отдельные периоды времени, — писал Колдер, — их взаимодействие между собой постоянно меняется. есть пространства, которые кажутся постоянными, при этом могут возникать незначительные явления, протекающие сквозь эти пространства с большой скоростью...
вопрос заключается в том, чтобы зафиксировать гармонию таких движений и найти новую форму воплощения этой красоты»