В издательстве ОД «Информация для всех» вышла книга киноведа Александра Федорова «Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений» (Федоров, 2021).
В связи с этим А. Федоров дал интервью профессору Марине Целых, в котором речь шла о том, по каким причинам в СССР запрещали, отправляли на полку или прерывали работу над фильмами на разных этапах их создания, как аудитория реагировала на выход такого рода «полочных» фильмов на экраны во времена «перестройки» и о других аспектах данной темы.
Марина Целых: "Прочитав вашу книгу «Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991)в зеркале кинокритики и зрительских мнений», я поняла, насколько трудная судьба была у советских режиссеров, сценаристов и актеров. Были сломаны судьбы талантливейших кинематографистов… Вы пишете, например, что Александра Аскольдова после запрета «Комиссара» на двадцать лет лишили права работать в кинематографе. Как много фильмов было запрещено к показу в кинотеатрах и по телевидению или остановлено еще в процессе съемок! И это притом, что многие из них обладали реальной художественной ценностью, были мастерски сняты и актерски успешны!
Не могли бы Вы кратко охарактеризовать и систематизировать основные причины, по которым фильмы запрещали, отправляли на полку или прерывали работу над ними на разных этапах их создания".
Александр Федоров: Причины запрета и «полочной» судьбы ряда советских фильмов в обобщенном виде были таковы:
- идеологические причины (расхождения концепции авторов того или иного фильма с официальным курсом трактовки исторических, политических, социокультурных событий). Примеры: «Комиссар» А. Аскольдова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Момент истины» В. Жалакявичуса и др.;
- художественные причины (авторские поиски новой формы, стиля, не совпадающие с одобряемыми властями нормами «социалистического реализма»). Примеры: «Киевские фрески» С. Параджанова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «Интервенция» Г. Полоки, «Нечаянные радости» Р. Хамдамова и др.;
- изменившаяся политическая конъюнктура, в силу которой «правильно» задуманные и первоначально одобренные начальством фильмы к середине или по окончании съемочного процесса перестали быть актуальными и необходимыми для государства («Прощай, Америка!» А. Довженко, «Совесть мира» А. Роома, «Всегда начеку!» Е. Дзигана, «Скворец и Лира» Г. Александрова и др.);
- слишком мрачное и проблемное, по мнению власти, изображение советской действительности. Примеры: «Тема» Г. Панфилова, «Вторая попытка Виктора Крохина», «Отпуск в сентябре» В. Мельникова и др.;
- эмиграция режиссера, сценариста фильма на Запад. Примеры: «Цена» (режиссер М. Калик), «Пока безумствует мечта» (сценарист В. Аксенов) и др.;
Фильмы откровенно низкого художественного уровня, не имевшие, по мнению, киноначальства, «кассовой перспективы» отправлялись на «полку» редко. Им просто давали так называемый «республиканский» прокат и/или малый тираж…
Малым тиражом наказывались и многие выдающиеся работы («Долгая счастливая жизнь» Г. Шпаликова, «Июльский дождь» М. Хуциева, «Цвет граната» С. Параджанова и др.), которые по тем или иным причинам расценивались как нежелательные для массовой аудитории.
В ходе написания книги я обнаружил, что иногда устоявшаяся вроде бы информация о тотальном запрещении того или иного советского фильма на поверку оказалась ложной.
Так во многих источниках (Википедия, порталы «Кино-театр.ру», «Кинопоиск» и др.) до сих пор утверждается, что драма Киры Муратовой «Долгие проводы» (1971) на всесоюзный экран не выходила, так как была запрещена и пролежала на «полке» до перестроечного 1987 года. Аналогичная информация содержится даже в таких авторитетных изданиях, как «Свое кино» (Кудрявцев, 1998: 55), «Домашняя синематека. Отечественное кино 1918-1996» (Землянухин, Сегида, 1996: 127), «Кино России. Режиссерская энциклопедия» (Кино России…, 2010: 330).
Однако это не так. Вот что пишет по этому поводу автор сценария «Долгих проводов» Наталья Рязанцева: «картина вышла небольшим количеством копий. Благодаря Герасимову. А потом ее вдруг по всем кинотеатрам в приказном порядке сняли с экрана. Она недолго шла… Копий было больше пятисот» (Рязанцева, 2008).
Однако «Долгие проводы», по-видимому, были в прокате 1971 года не день-два, а куда более длительный срок, так как в результате анкетирования читателей журнала «Советский экран» эта картина Киры Муратовой была признана худшим фильмом года: 27,3 % из видевших его зрителей признали его плохим, 7,3 % — слабым, 30,9 % — посредственным, 21,8 % — хорошим и только 7,2 % — отличным (Конкурс-71. Итоги, 1972: 19).
Таким образом, «Долгие проводы» в советском кинопрокате 1971 года были, причем отпечатанные не таким уже маленьким тиражом — свыше 500 копий (кстати, в справочнике «Домашняя синематека. Отечественное кино 1918-1996» отмечается, что тираж у этой картины был 535 копий, но при этом, как уже указано мною выше, ошибочно утверждается, что, несмотря на это, фильм в прокат в 1970-х не выходил) (Землянухин, Сегида, 1996: 127).
А ведь тираж в 500-535 копий вполне соизмерим с тиражными показателями таких известных фильмов, как «Нежность» Эльёра Ишмухамедова (508 копий и 9,3 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах), «Девочка и эхо» Арунаса Жебрюнаса (501 копия и 5,8 млн. зрителей), «Я родом из детства» Виктора Турова (504 копий и 7,6 млн. зрителей), «Мне 20 лет» Марлена Хуциева (535 копий и 8,8 млн. зрителей на серию), «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова (483 копии и 8,5 млн. зрителей), «Сюжет для небольшого рассказа» Сергея Юткевича (420 копий и 8,1 млн. зрителей), «Степь» Сергея Бондарчука (552 копии и 3,2 млн. зрителей на серию), «Не болит голова у дятла» Динары Асановой (544 копии и 6,6 млн. зрителей), «Полёты во сне и наяву» Романа Балаяна (502 копии и 6,4 млн. зрителей), «Охота на лис» Вадима Абдрашитова (499 копий и 5,9 млн. зрителей), «Валентина» Глеба Панфилова (496 копий и 5,4 млн. зрителей), «Голос» Ильи Авербаха (533 копии и 2,3 млн. зрителей).
И это значительно больше тиражей таких выдающихся фильмов, как «Июльский дождь» Марлена Хуциева (164 копии и 3 млн. зрителей), «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова (89 копий и 1,5 млн. зрителей), «Похождения зубного врача» Элема Климова (78 копий и 0,5 млн. зрителей), «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского (277 копий и 2,9 млн. зрителей), «Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани (320 копий и 2,6 млн. зрителей; «Пиросмани» Георгия Шенгелая (209 копий и 1,5 млн. зрителей), «Мольба» Тенгиза Абуладзе (179 копий и 1,2 млн. зрителей), «Цвет граната» Сергея Параджанова (143 копии и 1,1 млн. зрителей), «Пой песню, поэт…» Сергея Урусевского (265 копий и 2,2 млн. зрителей), «Осень» Андрея Смирнова (261 копия, 9,8 млн. зрителей), «Зеркало» Андрея Тарковского (84 копии и 2,2 млн. зрителей), «Сталкер» Андрея Тарковского (193 копии и 4,3 млн. зрителей), «Смешные люди!» Михаила Швейцера (215 копий и 1,6 млн. зрителей), «Прощание» Элема Климова (270 копий и 1,3 млн. зрителей на серию), «Парад планет» Вадима Абдрашитова (263 копии и 2,2 млн. зрителей), «Мой друг Иван Лапшин» (118 копий и 1,3 млн. зрителей) (эти цифры по тиражам и числу зрителей приводятся в книге кинокритика Сергея Кудрявцева «Свое кино» и в его интернет-блоге).
И поскольку в ходе повторного проката «Долгих проводов» в 1987 году их посмотрело 1,7 млн. зрителей, можно предположить, что в 1971 году зрителей у этого фильма Киры Муратовой было никак не меньше, а значительно больше. Здесь я исхожу из того, что столь же далекий от развлекательности и тоже черно-белый фильм « Жил певчий дрозд» (1972) Отара Иоселиани даже при существенно меньшем тираже – 320 копий сумел собрать 2,6 млн. зрителей, а «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева увидели 3 млн. зрителей при тираже в 164 копии…
При этом понятно, что от таких неразвлекательных фильмов, как «Долгие проводы», обычные кинотеатры стремились избавиться как можно раньше, они шли там максимум неделю при слабой посещаемости, а дальше плавно переходили в клубные залы — на пару дней, на один-два сеанса…
Поэтому можно смело утверждать, что даже если «Долгие проводы» во всесоюзном прокате шли только две недели, то они успели собрать свои 2-3 млн. зрителей, часть из которых потом и отметила в анкете «Советского экрана» эту психологическую драму как худший фильм года…
Аналогичный пример – обычно считающийся тотально запрещенным фильм Марка Осепьяна «Иванов катер» (1972). Получив так называемую четвертую категорию и тираж 197 копий, эта драма в 1974 году вышла в советский прокат и собрала 1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Любопытно, что когда во времена «перестройки» (в 1987 году) «Иванов катер» вышел во всесоюзный прокат повторно, сопровождаемый теплыми рецензиями в прессе, то зрителей за первый год демонстрации собрал зрителей даже в меньшем количестве: всего 0,9 млн. (данные, собранные кинокритиком С. Кудрявцевым).
Аналогичен и пример со знаменитым фильмом Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» – по причине того, что эта картина под названием «Асино счастье» в конце 1960-х (снова вопреки многочисленным утверждениям о полном запрете) все-таки побывала в советском прокате.
Вот что писала об этом киновед Нея Зоркая (1934-2006): « История Аси Клячиной», изуродованная поправками и купюрами, вышла в прокат под иронически звучащим названием "Асино счастье" и в смехотворном количестве копий» (Зоркая, 2006). Этот факт отметила и кинокритик Марина Кузнецова: « несколько отпечатанных копий пустили третьим экраном в так называемый клубный прокат, переименовав ее словно в насмешку в "Асино счастье"» (Кузнецова, 2006).
И здесь снова возникает вопрос, если сценарист Наталья Рязанцева посчитала небольшим тираж фильма Киры Муратовой «Долгие проводы», составивший 535 копий, то, вполне возможно, что «смехотворный» тираж «Асиного счастья» был соизмерим с, действительно, малыми в ту пору тиражами таких известных фильмов, как «Июльский дождь» (164 копии и 3 млн. зрителей), «Долгая счастливая жизнь» (89 копий и 1,5 млн. зрителей), «Похождения зубного врача» (78 копий и 0,5 млн. зрителей) и «Мольба» (179 копий и 1,2 млн. зрителей). И, следовательно, фильм «Асино счастье» привлек в советском кинопрокате не менее одного миллиона зрителей.
Итак, многие фильмы возвращены из небытия. Можно ли утверждать, что сегодня эти «полочные» картины способны стать любимыми и востребованными зрителем? Ведь исторический, политический и культурный контекст сильно изменился. Изменился киноязык, изменилась и зрительская аудитория, посещающая кинозалы.
В своей книге я привожу данные и расчеты специалистов в области советского кинопроката, из которых следует, что прибыль в 1960-х – 1980-х годах могли реально принести только те фильмы, которые за первый год демонстрации в кинотеатрах собирали не менее 14-15 млн. зрителей. Среди вышедших во времена «перестройки» полочных фильмов этот барьер сумела преодолеть только «Агония» Э. Климова (18,1 млн. зрителей).
К примеру, когда при триумфальной поддержке кинематографического начальства и перестроечной прессы «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» появилась на экранах в 1988 году повторным (и, надо думать, немалым) тиражом, то по итогам первого года показа в кинотеатрах она собрала у экранов кинотеатров 1,9 млн. зрителей...
На мой взгляд, это красноречиво говорит о том, что существенного зрительского потенциала у этой выдающейся по своим художественным достоинствам, но лишенной даже минимальных развлекательных приманок черно-белой драмы на деревенском материале, не было — ни в конце 1960-х, ни в конце 1980-х.
Когда я предварительно апробировал приведенный выше текст в интернете, но немедленно получил от некоторых коллег-кинокритиков отклики, в которых они, прямо-таки в духе лексики советских времен обвинили меня в «жонглировании цифрами проката», в том, что «цифры, схоластически вырванные» из подлинного политического и культурологического контекста того времени, « ничего не объясняют», «миллионы зрителей 1965-го и 1988-го годов — это совсем разные миллионы», и что я, дескать, намекал на то, что «поскольку эти фильмы были выпущены в прокат и оказались настолько незрительскими, что вряд ли стоило их реанимировать в ходе перестроечной кампании»…
Как мы видим, был применен хорошо известный манипуляционный прием, когда «оппоненту» приписываются фразы, ему не принадлежащие, и потом критикуются.
Разумеется, я и в 1980-х годах и сейчас считаю, что запрещенные фильмы во время «перестройки» совершенно справедливо были вызволены из плена «полки» и показаны зрителям, но это нисколько не отменяет реальных фактов, которые четко свидетельствуют, что: 1) «Асино счастье», «Долгие проводы» побывали в прокате, в конце 1960-х и в 1971 году, соответственно, и их, как минимум посмотрело 1-2 млн. зрителей; 2) в 1960-х, 1970-х и в 1980-х годах советские зрители смотрели фильмы, подобные «Долгим проводам» и «Иванову катеру», в весьма умеренных по тем временам количествах, так как в основном предпочитали развлекательную/зрелищную кинопродукцию. Аналогичными были и предпочтения советских зрителей второй половины 1980-х. Аудитория времен «перестройки» с энтузиазмом смотрела «Интердевочку» П. Тодоровского (44 млн. зрителей), а не «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова (1,1 млн. зрителей) и «Долгие проводы» К. Муратовой (1,7 млн. зрителей).
Да, миллионы зрителей в разные времена разные по «весу». Но не в десять же раз они отличаются? Ну, допустим, «Долгим проводам» дали бы в 1970-х тираж не в 535 копий, а 2 тысячи, и выпустили бы в широкий прокат. Неужели бы они при этом получили бы зрительскую аудиторию больше трех-четырех миллионов? Нет, конечно, так как при всех своих художественных достоинствах это неразвлекательное и незрелищное «кино не для всех»...
Разумеется, идеальным вариантом (в том числе — для самих киночиновников, так как они своими запретами или полузапретами вызывали в «посвященных кругах» ажиотаж) было просто выпустить такого рода фильмы в обычный прокат, тогда и не пришлось бы в 1980-х создавать никаких комиссий по их реабилитации...
Напомню также, что феномену зрительского успеха (в том числе и советского кино) на сегодняшний день посвящены сотни и статей и десятки книг, в том числе таких ведущих отечественных ученых прошлых десятилетий и настоящего времени, как Н. Зоркая (Зоркая, 1981), М. Туровская (Туровская, 1979), М. Ямпольский (Ямпольский, 1987 и др.), М. Жабский (Жабский, 1998; 2020) и многие другие. И все эти исследования доказывают, что сложные, философски наполненные артхаусные кинопроизведения никогда не получали даже десятой части аудитории, условно говоря, «Бриллиантовой руки» или «Пиратов XX века»…
Вот и сегодня, в XXI веке, запрещенные в былые времена советские фильмы интересуют в основном весьма узкий спектр «продвинутых» зрителей, в основном – старшего поколения.
Нельзя не учитывать и то, что «запреты» как бы подогревают интерес публики к запрещаемому фильму. Всегда ли ажиотаж вокруг такой «открытой» картины равноценен ее художественному достоинству и значимости? Как перестроечные настроения влияли на трактовку возвращенных фильмов? Изменилось ли мнение критиков сейчас?
Как я уже отметил выше, ажиотаж, поднятый перестроечной прессой относительно снятых с полок фильмов (а они были разного по уровню профессионального качества), практически не помог их реальному успеху в кинотеатрах.
Среди фильмов, снятых с полки (а их было свыше трех десятков), «прибыльных» показателей добилась только «Агония» (18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации). Можно предположить также, что в случае своевременного (а не в конце 1980-х, разумеется) выхода на экраны таких потенциально зрелищных картин, как «Прощай, Америка!» (1951), «Формула радуги» (1966), «Интервенция» (1968), «Урок литературы» (1968), «Всегда начеку!» (1973), «Скворец и Лира» (1974), «Пока безумствует мечта» (1978), они также принесли бы прибыль в кинопрокате. И уж поистине чемпионские сборы могли ждать уничтоженный фильм «Момент истины» («В августе 44-го») Витаутаса Жалакявичюса , снятый по нашумевшему роману Владимира Богомолова, если бы он вышел в советский прокат 1975 или 1976 года. Исходя из того, что самые популярные советские фильмы на военном материале («В зори здесь тихие…», «Щит и меч», «Сильные духом») собирали аудиторию от 55 млн. до 66-68 млн. за первый год демонстрации, можно предположить, что «Момент истины» мог даже превзойти эти показатели и выйти на рубеж в 70 млн. зрителей…
Конечно, перестроечные настроения влияли на трактовку возвращенных в прокат запрещенных ранее фильмов в большей степени позитивно. К примеру, кинокритики во второй половине 1980-х даже, на мой взгляд, весьма скромному по своим художественным достоинствам «Заячьему заповеднику» стремились дать хорошие рекомендации…
Мнения современных кинокритиков о «полочном» кино стало, разумеется, более взвешенным, эти фильмы рассматриваются, как правило, в широком политическом и социокультурном контексте.
Может ли возникнуть новое прочтение фильма оттого, что изменился временной контекст? Ведь сегодня мы знаем о героях и событиях советских лет, больше чем знали о них современники создания картины.
Вы правы, сегодня восприятие советского «полочного» кинематографа стало иным, и это отчетливо проявилось в книгах и статьях российских киноведов XXI века (О. Ковалова, Е. Марголита, А. Шпагина, В. Фомина и др.). В своей книге я цитирую мнения многих российских историков кино (Марголит, 2012; Фомин, 1992 и др.), для которых запрещенные советские фильмы стали предметом многофакторного исследования.
В своей книге Вы пишете, что наше вчерашнее духовное достояние было бы заметно богаче, если бы не лежали на «полках» талантливые и правдивые произведения. И с Вами нельзя не согласиться. Но как определить реальную ценность произведения, пришедшего к нам из прошлого? Ведь нельзя однозначно утверждать, что время бесповоротно убивает картину. И этому есть немало примеров. Какие из них вы считаете наиболее показательными? Безусловно, если картина выходит в срок, то авторские аллюзии легче читаются и видны яснее. Но, может быть, не зря говорят, что «большое видится на расстоянии».
Киноведческие оценки всегда субъективны. И раньше, и сегодня один и тот же фильм может показаться какому-то кинокритику шедевром, а другому – неудачным. Есть картины, устаревающие буквально через несколько лет после их съемок, а есть и примеры многолетней кинематографической притягательности. Бывает и так: в год создания фильм кажется многим киноэкспертам ерундой, не заслуживающей внимания (яркий пример здесь – экранизация романа «Человек-амфибия», сделанная в начале 1960-х), но спустя даже несколько десятилетий эта картина остается востребованной аудиторией. И тогда для историков кино эта лента становится материалом для глубокого социологического анализа.
Какие наиболее перспективные тренды советского кино были отброшены на периферию в результате отлучения от проката? Какие фильмы об этом свидетельствуют?
Полагаю, что борьба советского начальства с «формализмом» и «модернизмом» нанесла большой урон развитию поэтического направления в кинематографе. Представим себе на минуту, сколько выдающихся работ смог бы снять Сергей Параджанов после «Теней забытых предков», если бы не запрет его «Киевских фресок» и печальная прокатная судьбы «Цвета граната»… Я уже не говорю о том, что в 1970-х этого выдающегося мастера, вообще, отправили за решетку… Конечно, уровень исторической правды в кино о Великой Отечественной войне был бы иным, если бы в начале 1970-х не отправилась на полку «Проверка на дорогах» Алексея Германа…
О каком смытом или безвозвратно утерянном фильме Вы больше всего сожалеете?
Конечно же, о снятом на 99%, а потом уничтоженном «Моменте истины» («В августе 44-го») Витаутаса Жалакявичюса. Полагаю, это была, возможно, лучшая работа этого талантливого режиссера, автора такой знаменитой картины, как «Никто не хотел умирать»… В моей книге приводится эксклюзивное интервью, которое дал мне исполнитель одной из главных ролей в «Моменте истины» - замечательный актер Александр Иванов. Он подробно рассказал и о съемках, и о причинах запрета этого фильма.
Есть ли сегодня «полочные фильмы», или, скорее, есть кино кассовое и элитарное?
«Полочного кино» в советском понимании в России XXI века нет. Но есть довольно много фильмов, съемки которых в течение последних тридцати лет были прерваны по финансовым причинам. Или фильмов, снятых, но так и не дошедших до экранов кинотеатров, потому как владельцы киносетей не увидели никакого коммерческого потенциала в такого рода продукции…
Кроме того, сама система государственного финансирования кино в России устроена так, что получив от Министерства культуры деньги на съемки фильмов, продюсеры, режиссеры, актеры и другие участники съемочной группы зарабатывают (часто весьма ощутимые суммы) в процессе съемок, а в прокате самого фильма у них особой заинтересованности не возникает. Подавляющее большинство российских фильмов сегодня в прокате не окупается. Но зато после очередной провалившейся в прокате ленты российские продюсеры снова и снова получают деньги от государства на свои следующие проекты, а, следовательно, снова хорошо зарабатывают…
Причин провала современного российского кино в прокате можно назвать немало (здесь и острая конкуренция с голливудской продукцией, телевидением и интернетом; и часто низкий профессиональный уровень фильмов; и превращение когда-то широкой по возрастному спектру публики кинотеатров в аудиторию подростков; плюс теперь еще и пандемия и пр.). Но факт остается фактом: сегодня в кинотеатрах с треском проваливаются десятки российских фильмов, изначально снятых как развлекательные. Хотя отдельные кассовые успехи у российского кино в последние годы, конечно, были («Движение вверх», «Холоп» и др.).
Литература
Анашкин А. Успех. Окупаемость. Тираж // Искусство кино. 1967. № 4. С. 80-85. Жабский М.И. Кино: пути от фильма к зрителю. М., 1998. 267 с Жабский М.И. Социология кино. М.: Канон+, 2020. 512 с. Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918-1996. М.: Дубль «Д», 1996. 520 с. Зоркая Н. «Застава Ильича» Марлена Хуциева — ключевой фильм «шестидесятничества» // Слово. 2006. https://www.portal-slovo.ru/art/35992.php
Зоркая Н. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с. Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т. 1. М.: НИИК, 2010. 336 с. Конкурс-71. Итоги // Советский экран. 1972. № 10. С. 18-19. Кудрявцев С. Свое кино. М.: Дубль «Д», 1998. С. 410-443. Кузнецова М. История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж // Русское кино. 2006. https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0074.shtml Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. 560 с «Полка». Документы. Свидетельства. Комментарии. Вып. 3. М.: Материк, 2006. Рязанцева Н. К сожалению, короткие встречи // Абдуллаева З. Кира Муратова: Искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. Туровская М.И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. 319 с.
Федоров А.В. 100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 146 с. (pdf в свободном доступе): https://ifap.ru/library/book619.pdf
Федоров А.В. Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 120 с. (pdf в свободном доступе): https://ifap.ru/library/book624.pdf
Федоров А.В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 170 с. (pdf в свободном доступе): https://ifap.ru/library/book621.pdf
Федоров А.В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД "Информация для всех", 2021. 1134 с. (pdf в свободном доступе): https://ifap.ru/library/book615.pdf
Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. М.: НИИК, 1992. Фомин В.И., Гращенкова И.Н., Зиборова О.П., Косинова М.Р. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат. М. ВГИК, 2012. 2759 с. Фуриков Л. Мифы и реальность кинозрительских предпочтений // Киномеханик. 1990. № 3. С. 13-16. № 4. С. 10-13. № 5. С. 15-17. № 6. С. 12-17. Ямпольский М. Полемические заметки об эстетике массового фильма // Стенограмма заседания «круглого стола» киноведов и кинокритиков, 12-13 октября 1987. М., 1987. С.31-44.
(ПРЕПРИНТ. International Journal of Media and Information Literacy. 2021, 6(1): Запрещенное советское кино (1951-1991): взгляд из XXI века).
Список запрещенных советских фильмов (1951-1991) здесь: