Известный австрийский импресарио и продюсер, супруг знаменитой российской сопрано Любови Казарновской Роберт Росцик констатирует глобальные проблемы в оперном мире, но не теряет оптимизма.
– Как видятся австрийцу особенности российской театральной и концертной жизни? Что общего и в чем различия с Европой?
– Плохая, но актуальная шутка: в настоящее время различий почти что и нет – пандемия всех сравняла.
Если же серьезно говорить, то, конечно, отличия есть. И были и раньше – между театрально-концертной жизнью в Советском Союзе и Австрии, отличия есть и теперь – между Россией и Австрией. Сами эти отличия тоже претерпели изменения по мере того, как трансформировалась жизнь в бывшем СССР – теперешней России.
С СССР различия были принципиальные в том, что здесь вся театрально-концертная жизнь была монополизирована государством и только им и контролировалась, чего не было в Австрии. В то же время, если сравнивать два ведущих оперных театра СССР и Австрии – московский Большой и Венскую государственную оперу – то оба они были и в значительной степени остаются и сегодня репертуарными театрами. Для СССР это было обычной моделью для всех театров большой страны, для Запада же был характерен постепенный отход от этой модели – Венская опера, по сути, осталась одним из немногих театров, кто эту модель сохранял и сохранил до сегодняшнего дня. Можно сказать, что Штаатсопер сегодня – единственный большой, мирового уровня, мощный театр, кто живет по модели репертуарного театра.
Конечно, как и Большой сегодня, так и Венская опера немного стала дрейфовать в сторону стаджоне, дают все чаще спектакли большими блоками, но все же, по сравнению со многими другими ведущими театрами мира, сохраняют до сих пор преимущественно модель репертуарного театра. В этом есть свои плюсы, и есть свои минусы. Для публики огромный плюс в том, что каждый день – в афише новое название, репертуарное разнообразие большое. При этом, сохраняя репертуарную модель, Венская опера издавна стала практиковать и модель театра звезд, поэтому здесь можно было в одних и тех же спектаклях уже достаточно давно услышать самые разные составы – интернациональные составы певцов. В Большом театре этого не было, поскольку была своя постоянная труппа, а гастролеры были относительно редки.
Для качества спектаклей в репертуарной модели в Вене были и значительные минусы – часто гастролеры-певцы встречались только на сцене и мизансцены осваивали по ходу спектакля – значительного репетиционного процесса не могло быть. Иногда из этого получался настоящий фейерверк – нерепетированные, спонтанные, сиюминутные эмоции, и тогда такой спектакль оказывался настоящим вулканом. Но бывало и наоборот – когда те или иные певцы не знали что делать и куда деваться на сцене: нередки были и курьезы.
– Публика, думаю, в обоих случаях получает яркие эмоции...
– Да, для публики в Вене репертуарная модель чаще всего была благом. Можно было подряд идти на несколько спектаклей «Богемы» или «Тоски» и слушать разные составы, сравнивать, получать наслаждение. Помню, был случай: заболел тенор Хуан Онхина, неплохой тенор из ансамбля Штаатсопер, испанец, и неожиданно дирекции удалось найти замену в лице ни кого-нибудь, а самого Франко Корелли, который отозвался с готовностью вновь петь в Вене; Скарпиа должен был петь австрийско-венская звезда международного уровня Эберхард Вехтер, но он отказался от спектакля, и ему на замену нашли ни много – ни мало Габриэля Бакье – французского звездного баритона. Таким образом, получился более чем интересный состав, такой же, как за пару месяцев до того пел в «Метрополитен».
Возвращаясь к вопросу: если сравнивать Запад в целом и Россию, то разница касательно оперных театров в основном – это система стаджоне, которой в России почти нет, лишь какие-то ее зачатки в столичных театрах – в Мариинке и Большом, но и, например, «Геликон» пытается давать спектакли блоками. А также сохранение в России ансамбля, или как здесь говорят, «штата», что, является, в известной степени, преимущественным.
Есть театры в мире, в том числе и очень именитые, где никогда не было своего ансамбля – «Ла Скала», например. А в «Метрополитен», несмотря на всю его звездность и стремление заполучить лучших вокалистов планеты, ансамбль всегда был и есть и сегодня. Ансамбль нужен для обеспечения исполнения партий второго и третьего положения – компримарио. Ансамбль необходим для страховки исполнителей первого положения.
Для меня идеальная модель – это венская, когда есть ансамбль, который состоит преимущественно из очень качественных певцов и певиц, при этом в ведущих партиях часто выступают разные интересные артисты международного масштаба. Это интересно и для публики, и для самого ансамбля, который смотрит на звезд, учится у них, и, как следствие, профессионально растет. Но наличие ансамбля очень важно – только делать ставку на гастролеров, на мой взгляд, очень опасная стратегия: как мы собственно и видим в наши дни – это не искусство, а что-то наподобие фабрики с конвейерным поточным методом производства. Результат – на сцене нет жизни: все весьма формально, механически. Ансамбль способствует профессиональному росту каждого солиста, это уже давно на практике доказано. Так было и в Российской империи, так было и в Советском Союзе. Так было в Вене после войны – вспомним великий моцартовский ансамбль этого театра, в который входили Чезаре Сьепи, Джузеппе Таддеи, Джордж Лондон, Эберхард Вехтер, Элизабет Шварцкопф, Лиза делла Каза, дирижировали Бём и Крипс. Именно он выработал и утвердил моцартовский стандарт – эталон исполнения опер этого композитора. Вспомним таких певцов, как Курт Ридль, Пол Плишка или Дуэйн Крофт, которые всю жизнь были членами ансамблей своих театров (в Вене и Нью-Йорке, соответственно), что не мешало им иметь и солидную международную карьеру.
– Ансамбль важен не только для воспитания артистов, но и публики?
Ансамбль – это своего рода «семья», которая, в известной степени, включает и аудиторию – складывается круг публики, любителей, которые часто ходят в театр, знают репертуар, знают прекрасно артистов, разбираются в предмете. Это в совокупности дает удивительную атмосферу на спектакле, что сегодня уже практически утеряно совершенно. Помню, какая удивительная, живая атмосфера была в Венской опере во времена моей юности – это было место встречи меломанов многих поколений, которые обменивались впечатлениями, своим опытом, интересной информацией. Была там такая госпожа Брандштеттер, которой было уже под сто лет, но которая ходила в оперу каждый день, и у нее было свое место среди стоячих, потому что она считала, что там самая лучшая в театре акустика – она нам рассказывала о том, как пели в Вене в начале 20 века, в межвоенный период, сразу после войны, и эти знания – бесценны. Кстати, из этого сообщества меломанов выросли некоторые значительные фигуры в оперном мире. Например, из нашего круга вышли Георг Шпрингер – важная персона в музыкальном бизнесе Вены, или Ева-Мария Визер – правая рука Мортье в Зальцбурге и т.п. Из этой питательной среды вышли люди, во всех отношениях неравнодушные к искусству… Мы до сих пор в контакте друг с другом.
Для формирования ансамбля имеют огромное значение молодежные программы – сегодня, слава богу, есть понимание этого во многих театрах и такие программы функционируют. Кстати в Большом театре в советские годы и еще в 90-е сохранялся институт наставников – крупные певцы, кто уже закончил карьеру, занимались с молодежью, передавали им свой опыт. Помню, как это делал, например, великий бас Иван Петров – это было феноменально. Жаль, что это было утрачено.
Что общего? Наверно, общие тенденции, которые есть в мире – большинство самых известных певцов сегодня достигли славы и известности отнюдь не благодаря своим реальным успехам, а благодаря раскрутке – через медиа, с помощью звукозаписывающих лейблов и других инструментов, которых раньше не было, их имена буквально навязываются публике. Известное имя – этого достаточно, а какое качество он выдает – совершенно другое дело. Мало, кто в этом реально разбирается. В этом огромная опасность для дальнейшего процветания этого прекрасного вида искусства. Опера все больше превращается в бизнес – директора ведущих оперных театров сегодня по большому счету оперу не очень знают, не ориентируются ни в музыке, ни в репертуаре, ни в певцах. Но хорошо знают методы раскрутки и финансовые вопросы. А в творческом плане они очень зависимы от своего окружения: и вот им с разных сторон нашептывают, кого брать, с кем заключать контракт, что ставить. Раньше ситуация была принципиально иной: директор был как правило музыкантом, знал артистов, репертуар, регулярно ходил на спектакли, хорошо разбирался не только в управлении, но и в творческом процессе, знал историю и традиции. Сегодня директора не в состоянии составить грамотно ансамбль певцов – чтобы голоса сочетались по тембру, по мощи: просто потому, что они не понимают, о чем вообще речь идет, и зачем это нужно.
– Расскажите о вашем профессиональном опыте до встречи с Любовью Казарновской. Что было самого яркого, интересного, запоминающегося?
– До нашего знакомства с Любой я не так долго работал в агентуре – три года. Но оперу знал хорошо. С юных лет я интересовался очень активно этим жанром – моему стажу операмана уже больше полувека. И мне очень повезло: в 1960-80-е годы я слушал абсолютно всех самых великих и интересных исполнителей – не только в Вене, но также в Милане, Вероне и пр. Прайс, Тебальди, Ди Стефано, Гяуров, Френи, Каппуччилли, Бальца, Коссотто, Веррет, Бамбри, Корелли, Доминго и т.д. с одной стороны, и дирижеры, такие как Караян, Бернстайн, Аббадо, Мути, Клайбер, Ливайн и т.д. с другой стороны – вот мои «вокальные университеты», что, как я думаю, сформировало у меня достаточно правильный вкус. Таких певцов и дирижеров – по всему комплексу их качеств – в мире сегодня просто не существует. Мне это все было безумно интересно. Хотя специального музыкального образования у меня нет, но во многом мне его заменил колоссальный опыт живых впечатлений в оперном театре.
По роду своей первоначальной профессиональной деятельности я был давно связан с Советским Союзом, работал абсолютно в другой сфере, имел солидную должность в одной шведской фирме – в ее представительстве в СССР. Но, честно говоря, это было не мое, и я продолжал себя искать. У меня были в СССР достаточно интересные творческие контакты, особенно в Госконцерте, поскольку я по-прежнему всем этим очень живо интересовался. И мне думалось – почему бы и нет? – объединить мои деловые знания и любовь к опере. И я отправился в самую мощную венскую агентуру – к господину Холендеру, известному в дальнейшем как многолетний директор Венской Штаатсопер, и предложил ему свои услуги. Мои идеи показались ему интересными – так я стал у него работать, именно по направлению Советского Союза. Он был очень непростым человеком, но безусловно очень знающим – очень опытный, видел на несколько шагов вперед перспективы того или иного исполнителя. Тогда в Вене была другая агентура, она есть и сейчас - «Доктор Раб», так сказать, конкурирующая фирма, которая долгие годы работала с СССР, представляя певцов оттуда, в основном из Большого театра. У Холендера этого направления не было, и я взялся его развивать: я ему пообещал найти интересных молодых вокалистов. И вот началось – мы делали огромные прослушивания в Москве, в Театре Станиславского, а также в Киеве, Ленинграде, Тбилиси и Риге, и отобранных вокалистов уже показывали в Вене. Именно я показал впервые Холендеру Казарновскую, Бородину, Дядькову, Пивоварова, Осипова, Лошака, Алексеева и других советских певцов.
– Вы много лет были соавтором и соведущим программы «Вокалиссимо» на радио «Орфей» и всегда поражали обширной информированностью, точными оценками, а ещё – количеством незабываемых музыкальных встреч в вашей жизни. У вас колоссальный багаж - не планируете ли написать об этом книгу?
– «Вокалиссимо» - это был интереснейший опыт. Сначала Люба начинала сама, где-то полгода вела, а потом мы решили, что диалог для слушателей будет еще интересней. Подготовку передач я во многом брал на себя, и вы правы – основываясь на своих больших впечатлениях, которые у меня зафиксированы и в дневниках, и в аудиоархиве. Мы сейчас думаем о том, что, может быть, как-то это повторить – уже не в формате радио, а, например, на собственном ютуб-канале, который мы недавно открыли. Там возможен самый разный контент: не только чисто музыкальный, но и просветительский. У нас есть очень много интересных видеозаписей спектаклей прошлого – давнего и недавнего, с замечательными певцами – думаю, что это будет очень интересно самой широкой аудитории.
А о книге я как-то не думал, но, возможно, вы и правы – стоит развить эту тему: судя по тому, как востребованы оказались книги Любы об оперном искусстве, можно попробовать! Но у нас огромное количество обязательств и планов по книгоиздательству уже есть – успеть бы их осуществить! Но я подумаю – знания действительно есть громадные! Тем более, что одно из основных наших направлений приложения усилий – это молодежь, наши академии, мастер-курсы и пр., а им эти знания были бы особенно ценны! Сегодняшняя молодежь мне очень нравится – она серьезная, пытливая, вдумчивая, читает, интересуется многим, слушает записи, умеет грамотно пользоваться интернетом – замечательные ребята!
– Что происходит с оперой сегодня? В чем принципиальное отличие от времен вашей молодости?
– Отличий очень много, и все в основном печальные. И как раз в продолжение разговора о молодежи это важно: мы их учим, мы их пестуем, а потом они сталкиваются с практикой сегодняшнего оперного театра – их жалко! Для молодых это просто катастрофа. Как Люба говорит: «Я не хотела бы сейчас быть молодой, я не хотела бы сегодня начинать свою карьеру». С оперой и оперным пением происходит настоящий упадок, деградация и катастрофа. Конечно, оперные театры функционируют, и публика ходит, поскольку альтернативы нет. Но уровень спектаклей не идет ни в какое сравнение с временами даже 20-30-летней давности. Голоса от природы есть, но нет школы, хорошего уровня подготовки. Очень упал уровень образования, подготовки певцов в консерваториях: люди приходят туда с голосами, а выходят без них. Хороших педагогов, кто занимается добросовестно и дает настоящую школу, очень мало в мире.
Но жизнь диктует нам свои условия – надо шире смотреть на оперное пение сегодня, приспосабливаться к этим условиям. Полученные умения можно использовать не только в опере, но и в концертной деятельности, в камерном исполнительстве, в какой-то степени и в оперетте и в мюзиклах. Это, может быть, вынужденно, но, увы: по моим ощущениям время настоящего большого мощного оперного искусства прошло, и, судя по всему, прошло навсегда. Да, конечно, шлейф еще тянется, и, вероятно, будет тянуться еще долго, но такого уровня, как во времена моей юности, уже определенно не будет. Нет такой энергетики со сцены – почти нигде и никогда, ни в одном оперном театре мира. Прогноз для оперы в традиционном формате очень не однозначный.
Но, будем оптимистами! Откуда опера пришла когда-то? Из дворцов, из малых форм. Возможно, именно к этому сейчас и нужно возвращаться, чтобы таким образом сохраниться и выжить. Наступает время малых форматов, малых оперных театров.
Очень перспективен формат салонов – то, что Люба делает уже много лет. Здесь можно реализовать идею общения с публикой, приблизить публику к искусству и к исполнителям. Это хороший инструмент для того, чтобы заинтересовать классическим искусством, должным образом его подав и разъяснив многие тонкости.
– Концертная деятельность Л. Казарновской в последние лет пятнадцать охватывает европейские страны, Канаду, США и Россию от и до: из края в край, включая даже малые города. Чем вы движимы, устраивая такие туры? Ведь редко кто едет в глубинку: и не престижно, и финансово наверное не очень выгодно?
– Люба обожала оперную сцену, ей было интересно выступать в интересных спектаклях с замечательными коллегами. Но что это были за коллеги? Каппуччилли, Коссото, Доминго (как тенор), Паваротти, Гедда, Троянос, Образцова и пр. Теперь таких нет. По мере измельчания оперы и прихода туда режиссерских безумств она приняла решение уйти с оперной сцены – не резко, постепенно, но определенно. Она перешла на сольные концерты. Как она говорила: «Мне здесь никто не мешает, тут я сама хозяйка».
И мы стали активно развивать концертную деятельность. Оперные арии всех эпох, романсы, Lieder, песни – камерная музыка бездонна. Одновременно Люба успешно снимается в кино, выступает как драматическая актриса, пишет книги, открывает свою студию вокального мастерства «Любовь Казарновская: Вокалиссимо». Ведет свою персональную программу «Вокалиссимо», организует проведение Академии «Голос и скрипка» в разных странах мира, является художественным руководителем кафедры классического вокала в Институте современного искусства в Москве. Как вы видите, она весьма занята интересными делами и проектами в музыкально-вокальной сфере!
Люба очень современный человек и в хорошем смысле космополитичный человек, но с другой стороны, она очень русская. Она любит свою землю, хорошо знает традиции, свои истоки, и она всегда стремилась нести людям своей страны, где бы они ни проживали, высокое искусство. Великие музыканты прошлого не чурались глубинки, провинции – Рихтер, Гилельс, Коган и др. Мы решили, что и мы должны поступать также. Там, где есть хоть малейшие условия – подходящий зал и инструмент, там можно и нужно выступать. А право на культуру имеет каждый – никого дискриминировать нельзя. В малых городах запрос на высокую культуру очень велик – не меньше, чем в столицах или крупных региональных центрах.
Сейчас размах концертной деятельности несколько меньше, но в прошлом десятилетии были годы, когда Люба давала более ста концертов в год. Туры по всей России, от Калининграда до Владивостока и Петропавловска-Камчатского – такое было не раз. Причем все без всякой поддержки и государственных вливаний. Все на окупаемости – и это было всегда финансово состоятельно: миллионерами мы не стали, но и в минусе не были. Поскольку публика всегда «идет» на Любу, билеты раскупаются, ее любят, она пользуется успехом.
– Какие из проектов вы считаете наиболее интересными, какими вам как продюсеру можно без ложной скромности гордиться?
– Не буду хвалиться, но таких было много, даже сложно что-то выделить особо... Например, гала-концерты в помощь Армении, пострадавшей от землетрясения в конце 1980-х. В рамках данных концертов выступали испанские суперзвезды Кабалье и Каррерас, также участвовали Бергонци, Панераи, Прей, Краус, Алиберти, Архипова, Нестеренко, Казарновская. Или оперный проект «Портрет Манон» в Большом театре: уникальное в мире оперы объединение «двух Манон» Массне и Пуччини в один вечер – с Любой в роли французской и итальянской героини! Безусловно стоит упомянуть уникальное в мире шоу Л. Казарновской «Метаморфозы любви» с репертуаром от арий Верди до мюзикла Уэббера и «Милорд» Эдит Пиаф в Концертном зале «Россия». Из самого последнего – выступление в Уфе, на фестивале «Сердце Евразии» прошедшей осенью: более сорока тысяч человек публики собралось на открытой площади и приветствовало Любу.
Помимо организации концертов нельзя не сказать о тех интересных западных певцах, которые приезжали в Россию по моему приглашению. Две недели в 1997 году в России гостила Рената Скотто – дала сенсационный сольный концерт в БЗК и замечательные мастер-классы в «Геликоне». Приезжал с мастер-классами знаменитый Саймон Эстес – вместе с Любой давали уроки в Мерзляковском училище и в Институте современного искусства: как раз они отметили тогда Юлию Лежневу и направили ее на учебу к Деннису О’Нилу в Англию. Кроме того Эстес и Люба дали совместный концерт в Доме музыки, очень интересная идея – «Полководцы и Музы», представившая знаменитых военачальников в контексте их музыкальных интересов. Уже до этого планировался дебют Эстеса в Большом театре в опере «Тоска» - к столетию мировой премьеры этой оперы (2000 год) я предлагал Большому театру проведение оперы в звездном составе: Любовь Казарновская, Саймон Эстес и Франко Бонисолли, под управлением Марка Эрмлера и с записью на «Культуру». По абсолютно непонятным для меня причинам маэстро Эрмлер категорически выступил против этого предложения. Но, несмотря на это, не только Эстеса, но и Бонисолли я несколько раз привозил в Россию – феноменального тенора и яркую личность на сценах оперных театров мира ХХ века: в Большом это был проект «Портрет Манон», а также дуэтный концерт с Любой в БЗК. Первый визит Хосе Куры в Россию в 2002-м тоже был мной организован – в Кремле состоялся грандиозный их с Любой гала-концерт. Среди других имен, которых привозил, – великолепный тенор Роберто Аланья, известная польская меццо-сопрано Стефания Точиска, я организовал тур по России для известного итальянского тенора Ландо Бартолини. С мастер-классами по моему приглашению приезжали дирижеры Джорджо Крочи, Петер Грюнберг, пианист Марк Мораш, главный оперный коуч «Метрополитен» Джоан Дорнеман и др.
Еще очень важный мой проект – видео в двух томах «Великие певцы России»: он сегодня есть в каждой библиотеке Европы, США, и Японии - изначально проект делался для Америки на английском и русском языках. Проект оказался очень важной мощной рекламой для русского музыкального искусства во всем мире.
– Любовь Юрьевна неоднократно очень скептически отзывалась о критике разного рода – как о профессиональной музыкальной, так и об отзывах любителей. А вы как реагируете на отклики на выступления? Что-то изменяете, корректируете с учётом этих мнений, или стараетесь игнорировать?
– Все просто: к серьезной, аргументированной критике мы прислушиваемся. Фамилии уважаемых критиков, таких как В. Тимохин, Й. Кайзер, К. Лёбль, У. Бонафини, П. Пети, Хиггинс, А. Росс и др. мы, разумеется, принимаем во внимание. А всякую некомпетентную чушь не читаем и не смотрим. Увы, уровень критики сегодня – катастрофический. И на Западе, и здесь. Особенно здесь. В России она часто еще не только не компетентная, но и откровенно хамская – стиль чудовищный. Музыкальная критика – это очень серьезная вещь: надо много в чем разбираться, много чего знать, для того, чтобы делать взвешенные суждения в прессе. Во времена интернета стиль, повсеместно, стал более развязный – к сожалению. Писать нужно конкретно, аргументировано, но вежливо.
9 марта 2021 г., "Культура"