Во Франции романтизм утвердился лишь после 1815 г. — уж слишком глубокие корни пустила в стране традиция принимать за образец классическую древность. Выказывая поначалу черты, сильно расходящиеся с тем обликом, который новое течение приняло в Северной Европе, романтическое переживание мира мало-помалу проникало, не без споров с художниками школы Давида, в творчество прежде всего лиц новых, таких как беспокойный и одинокий Делакруа, и подталкивало к поискам новаторских стилистических решений. Исторические события или текущие происшествия представали на полотнах не столько как воспроизведение случившегося, сколько как его истолкование.
Искания уходили от цельного и частного и, расширяясь, захватывали все более обширную и все более сложную действительность, находя очевидное возмещение в натурализме — к нему склонялись художники, стремившиеся переносить на полотна пейзажи как можно непосредственнее и не так, как другие.
ЭНГР: НЕОКЛАССИЦИСТ С ДУШОЙ РОМАНТИКА
Из виднейших учеников Давида Жан-Огюст-Доминик Энгр стал, казалось бы, художником, вернее всего воспринявшим заповеди учителя. И все же до слишком «идеологичного» неоклассицизма Давида, у которого из непременного изучения классической древности рождалась современная историческая живопись, понятно, назидательная и, разумеется, умело выстроенная, Энгр не дотягивал: обращаясь к классике, он выказывал склонность к тоске, томлению, обнаруживая тем самым неспокойный дух нового времени. К урокам Давида Энгр прибавил иные знания: он изучал живопись Возрождения, сразу же поспешив в Лувр, как только Наполеон заполнил музей картинами, отнятыми у Италии и вывезенными из других покоренных стран. Он охотно черпал и из иных кладезей изобразительности, от элладской архаики и эллинизма до византийского искусства; он часто повторял: «Быть самобытным, подражая» — и в этой поговорке суть его подхода. Для него возрождение образцов, оставленных античными учителями, состояло в изучении и совершенствовании великого художественного наследия, завещанного преданием, однако вершиной совершенства и равновесия он считал прежде всего живопись, насыщенную очертаниями и оттенками, — что создавал Рафаэль. Восхищение ренессансными мастерами, в том числе самыми ранними («примитивными») живописцами, которое Энгр пронес через всю жизнь, подвигало его на поиски синтеза линий при ослаблении объемности и рельефности фигур, в итоге сильно выигрывали контуры.
А поскольку он всегда руководствовался примерами Возрождения, то сумел выработать необычайно изысканную палитру цветов и оттенков. Вот так Энгр преодолевал стилистическую сухость, которой то и дело грешил поздний неоклассицизм, и творил действительно новую живопись, но совсем не такую, как у Жерико и Делакруа — создателей порывистой живописи или, по Энгру, «злобной школы составителей красок». Цвета сами по себе не так уж и важны: Энгр считал, что в произведении искусства не должны господствовать какие-то вещественные или страстные составляющие, ибо это отвлекает от художественного замысла. «Рисунок — это честность искусства, — писал Энгр, — цвет предоставляет живописи кое-какое оружие; но это не более чем подружка для приятного времяпрепровождения, ибо не цвет придает истинным совершенствам искусства те свойства, за которые мы можем так сильно их любить».
Энгр был наблюдательным рисовальщиком, и его рисунки карандашом и серебряным стержнем — очень незаурядные образчики остроты зрения и восприимчивости. Но творцом искусства, которое не ведает времени, поддающегося исчислению и измерению, следуя лишь канонам абсолютного совершенства, он не был, хотя его долго и считали таковым, потому что и никаких влияний совсем не боялся, и несовершенство природы не оспаривал, зорко подмечая и ее достоинства, и недостатки.
Так что в творчестве Энгра проявлялась и причастность к современности, пусть и не очень осязаемая, и злоба дня вторгалась в его картины, особенно в портреты, которые выглядят прямо-таки фотоснимками — фотография тогда как раз делала свои первые шаги.
В числе первых примечательных портретов и те, на которых Энгр увековечил семейство Ривьер, — их заказал ему Филибер Ривьер, чиновник, занимавший высокие государственные посты. Эти написанные в 1804–1805 гг. портреты уже показывали, что Энгр-художник вполне независим от Давида: рисунок чище и четче, чем у учителя, зато светотеней почти нет, как у живописцев XV в. Построение Портрета Филибера Ривьера похоже на композиции Давида больше, но живопись — совсем иная: цвета намеренно обеднены ради усиления глубины и объемности и большей четкости линий — тем самым Энгр воздал должное своему любимому Рафаэлю и выразил эту свою привязанность еще откровеннее, изобразив на столе сановника репродукцию рафаэлевой Мадонны на престоле.
Больше всего современники критиковали Портрет мадемуазель Ривьер. Говорили, что фигура на фоне пейзажа — это беззастенчивое подражание Кватроченто (XV в.), при этом упрекали живописца в уступках «готике» — он, мол, уходит от классических образцов в направлении проторенессанса, обрамляя собственно портрет видом водной глади, так что сама фигура, из-за этой «глубоководной» рамки, делается плоской, словно двумерные образы средневековых святых.
Однако такие скованность и недвижность — лишь видимость, помогающая художнику посредством идеализации глубже проникнуть в суть формы и добиться желанного сочетания — чтобы и идеализация была налицо, и натура, то есть то, что увидел портретист, была узнаваемой: лицо выписано очень выразительно — большие глаза с расширенными зрачками, сочные пухлые губы. Салон 1819 г. выработал такое общее суждение об Энгре и его творчестве: «Заклятый враг любого современного течения, влюбленный до потери рассудка в Чимабуэ, с редкостным даром, которому свойственны сухость, грубость, простота вместе со всеми приманками готики».
АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
СОН ОССИАНА
СЮЖЕТ
Оссиана Энгр изобразил, угождая литературным пристрастиям Наполеона. Картина — по замыслу это плафон для потолка личных покоев императора в Квиринале — написана в 1813 г.
Странствующий песнопевец задремал, опершись на лиру, а за его спиной оживает его сновидения; из призрачного тумана, из облака таинственных испарений является сказочное войско, завороженное чудесными звуками — это музы играют на лирах. В подобных романтических произведениях легче обнаруживаются особенности развития художника и его стиля: отойдя от красноречия Давида, Энгр обнаружил некую жилу самонаблюдения и, разрабатывая ее, стал писать мягче и чувствительнее, как говорится, душевнее.
КОМПОЗИЦИЯ
На такие картины, как Сон Оссиана, обрушивались несправедливые упреки: к примеру, Бодлер назвал мастера «бездушным хирургом». Вот уж неправда: наоборот, романтическая тема требовала смягчения стилистических средств, и живописец отказывался от точного воспроизведения анатомии, главное внимание уделяя плавности изгибов, то есть старался привлечь внимание зрителя к внешним контурам.
Свидетельство тому — фигура воина справа и та нагая женщина, которая опирается на лук. Левой ладонью она прикасается к руке уснувшего сказителя, соединяя сон, разворачивающийся на втором плане, с самим Оссианом, то есть с тем, кому этот сон снится. Оссиан похож на рельеф на фоне изображения, которое в целом двумерное, почти плоское; поэт же написан и объемнее, и более яркими красками.
Фигуры второго плана, то есть персонажи сна Оссиана, довольствуются двумя цветами, точнее, светотенями и потому похожи на барельефы, — скорее всего, художник вдохновлялся фронтонами под античность скульптора Флаксмана, который, как и сам Энгр, уделял основное внимание построению — или реконструкции — рисунка, а не точности воспроизведения классических моделей или передаче объемности.
Невесомая анатомия словно бы бесплотных фигур в нетесном и равномерном пространстве какого-то навязчивого цвета, в которое врываются слепящие лучи, подсказывает мысли о духовности и усиливает впечатление грезы, сновидения — ради чего, собственно, картина и была написана.
ПАРИЖСКАЯ СЛАВА ЭНГРА И ЕГО ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ
В 1824 г. Энгр вернулся в Париж и привез с собой Обет Людовика XIII, и в том же году на выставке в Салоне эта картина соседствовала с Резней на острове Хиос Делакруа.
Обет был встречен почти единодушным восторгом: заалтарный образ служил метафорой Реставрации, монархической и религиозной; сам же Энгр представал реставратором «классической живописи», противостоявшей разгулу насилия на картине Делакруа. Энгр писал картину для собора в своем родном Монтобане, стало быть, его творчество вызывало интерес и у широкой общественности, не только у знатоков. Он в числе первых удостаивается новых официальных почестей и почетных должностей; успех в Салоне приносит ему орден Почетного легиона и членство в Академии. Так что вернувшегося на родину Энгра славили как самого крупного художника своего времени, и вскоре он стал главным портретистом высшего света.
Вместе с тем Энгр продемонстрировал умение проникать в души своих персонажей и, остро подмечая особенности их психологии, выражать то, что они чувствуют. Этот опыт нашел свое продолжение в его позднем творчестве: до конца жизни мастер успел создать целую галерею портретов буржуа. Правда, едва ли не все полотна словно затянуты какой-то дымкой уныния и нерешительности, зато это показывает среди прочего, что не так уж глух и слеп был Энгр, чтобы не замечать новизны выразительных средств, принесенных романтизмом.
Впрочем, нередко он упорно добивался предельной формальной связности — как в чинной композиции Апофеоз Гомера: по этой картине, словно по краткому справочнику, легко судить о представлениях Энгра об эстетике. Собственно, он изобразил, как дорогие ему художники, музыканты, литераторы выражают глубокое уважение к великому поэту. В награду за труды, однако, его словно бы ледяной водой окатили — в Салоне 1827 г. Апофеозу, причем в качестве образца классицизма, пришлось соперничать со Смертью Сарданапала Делакруа.
Но бывало и так, что он решительно отказывался от всего наследия XVIII в. и обращался к экзотике — более всего его зачаровывало «характерное». Экзотика у Энгра приобретала сходство с испытательным стендом, на котором художник проверял собственные формальные решения, давая волю своей тонкой восприимчивости.
ИСТОРИЯ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ В РАБОТАХ ДЕЛАКРУА
Учившийся, как и Жерико, у неоклассицистского живописца, Эжен Делакруа поначалу увлеченно изучал произведения Антуана-Жана Гро и того же Жерико, а с последним вскоре и подружился. Столь же важную роль в становлении Делакруа сыграло изучение Микеланджело и Питера Пауля Рубенса, а также таких великих мастеров прошлого, как Веронезе и Тициан, шедевры которых, правда, Делакруа предпочитал рассматривать в Лувре, а не в Италии.
В эти же годы учебы он занимался и освоением акварели и гравюры. В 1822 г. молодой художник впервые участвовал в Салоне, выставив Ладью Данте (ныне в Лувре); картина наделала много шума — уж очень живо и напряженно выглядели Данте с Вергилием, спускавшиеся на лодке в преисподнюю. Знатоки оценили стиль, уже отличающийся продуманностью цвета и линии в передаче контрастов освещения, и композицию, определенно выстроенную по этюдам с натуры и бесспорно драматичную и правдоподобную, — Делакруа, стало быть, вступил на путь, проложенный Жерико, и показал также, что многому научился у Гро. Сам же художник о таких картинах говаривал: «Они притягивают внимание глаза и духа ко всем своим сторонам сразу, в одно и то же время». Двумя годами спустя Делакруа написал Резню на острове Хиос, свое первое по-настоящему отвечающее духу романтизма произведение; художник обратился к событию новейшей истории — эпизоду борьбы греков за освобождение от турецкого гнета.
АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
РЕЗНЯ НА ОСТРОВЕ ХИОС
Пейзаж на дальнем плане, над которым еще не рассеялся дым недавнего сражения, написан под влиянием подвижной живописной манеры Констебла, художника, известного и во Франции.
СЮЖЕТ
Картина написана под впечатлением жуткой вести о гибели 20 тысяч безоружных греков, уничтоженных турками на острове Хиос, во время греческой войны за независимость. Весть о резне облетела всю Европу и вызвала много бурных протестов и громких разговоров, а когда само событие было представлено на монументальном полотне, последовало всеобщее возмущение безумным и неоправданным насилием, даже в военное время.
Страсть, которую Делакруа питал к Востоку, — вот что подвигло его выбрать такой сюжет. Он изобразил это событие средствами жаркой и энергичной живописи, пригодными для выражения свершившейся трагедии. Он даже хотел посетить те места — в поисках вдохновения.
На первом плане, слева, из скопления людей выступает мощная фигура человека, похожего на араба. Он написан порывисто, почти с микеланджеловской мощью: мазки положены так, что тело покрывают беспокойные, тревожные тени.
КОМПОЗИЦИЯ
Действие разворачивается на первом плане и занимает острый угол, наподобие буквы У, оставляя место для пейзажа и, на его фоне, следов, оставленных только что закончившимся боем.
Как признавался сам художник в своем дневнике, на это исполненное пафоса изображение повлияли чувства, вспыхнувшие после известия о смерти Байрона, который, в сущности, положил жизнь за независимость Греции, а также личное открытие живописи Веласкеса.
Над сумятицей справа господствует, причем с явной охотой, ревностно и пылко, турок, гарцующий на коне явно арабской породы. Наверное, сам Жерико не смог бы лучше передать нервный, неспокойный нрав этой лошади.
В облике отчаявшейся женщины слева и еще одной, той, что несколько правее, узнают красивую натурщицу-мавританку с выдающимся профилем — Делакруа писал с нее персонажей и других своих картин.
Процитировали Большую Историю Искусства - 10 и 11 тома этой уникальной Библиотеки посвящены XIX веку.