Второй раз за сезон главный театр страны посвятил вечер легендарному певцу. Увы, в полной мере повторить волшебство осеннего гала-концерта не получилось.
Первый был по осени, и после долгих месяцев локдауна и тотального отсутствия иностранных гастролеров на наших сценах он казался каким-то настоящим чудом. И вот рукотворное чудо решили повторить: в том же зале и с тем же оркестром Большого театра. Правда, набор солистов – звезд мировой оперы – был принципиально иной, но широко известных миру Анну Нетребко, Ильдара Абдразакова, Петра Бечалу и пр. заменили вроде бы имена тоже достойные и узнаваемые. Но, увы, в очередной рад подтвердилась сакраментально-банальная истина: копия всегда хуже оригинала, и уровня и накала осеннего гала весенний повтор достичь не смог.
Первая осечка – не досчитались болгарской примадонны Сони Йончевой, первоначально заявленной, чье чувственное и яркое сопрано способно украсить собой любой концерт. Вторая – все участники, как на подбор, стремились петь репертуар, который не слишком подходит природе их голосов и технической вооруженности – и ожидаемо проигрывали на чужом поле. Третья – оркестр под управлением Антона Гришанина неоднократно допускал разного рода помарки, что для коллектива такого уровня и для мероприятия такого статуса вещь просто разочаровывающая. Четвертая – сам виновник торжества был не так бодр и уверен в себе, как по осени: чувствовались явная усталость и откровенная нехватка сил.
Шутка ли: в конце января маэстро Доминго отпраздновал свое 80-летие. В этом возрасте не поет уже практически никто – даже если тембр и вокальная форма сохраняется, как, например, было с легендарными русскими певцами разных поколений Антониной Неждановой, Марком Рейзеном или Ириной Архиповой, или их зарубежными коллегами Магдой Оливеро или Джакомо Лаури-Вольпи, что само по себе уже чудо, то найти просто физические силы на весьма затратное оперное пение, более, чем проблематично. Ведь оно сродни спорту, причем достаточно жестокому, спорту высоких достижений – в особенности, когда перед тобой исполинская чаша Большого театра со своеобразной, никогда не бывшей идеальной акустикой, а за спиной – огромный оркестр: обоих надо элементарно «пробить» звуком.
Как раз сил у маэстро было маловато, причем с самого первого номера – застольной песни Гамлета из одноименной оперы Амбруаза Тома. В более хорошо впетых партиях, таких как вердиевские Симон Бокканегра или Жермон из «Травиаты», или маловыразительном, совсем не концертном (его никогда не включают в программы гала по причине отсутствия ярких вокальных задач) дуэте из «Макбета» того же композитора, это не так бросалось в глаза – затухающий огонь собственно звучания большой мастер умело микшировал выразительной фразировкой, тонкими нюансами и нужными акцентами. Но вот, например, в дуэте Аиды и Амонасро за такие хитрости спрятаться невозможно – там надо неистовствовать и потрясать, угрожать и проклинать: плененный император эфиопов должен быть настоящим огнедышащим вулканом – великому певцу такие драматические краски, увы, уже недоступны.
Впрочем, не только в звучности дело: и тембрально это все выглядит совсем не убедительно. У бывшего тенора от природы крепкие низы и всегда в его спинтовом голосе наличествовали темные краски – но это совсем не означает, что можно быть полноценным баритоном: звучит он все равно как тенор, лишь поющий в более низкой тесситуре. Отсюда чисто в вокальном плане создаваемые образы зачастую получаются мелкими, жидковатыми, и это невозможно компенсировать ни харизматичным актерствованием, ни высоким уровнем музыкальности, ни применением всего арсенала технических певческих ухищрений, коими Доминго, конечно, владеет блестяще.
Концертная программа была названа символично – «Весна. Любовь. Опера»: с явным намеком на возрождение полноценной театрально-концертной жизни, с намеком на вечное жизнелюбие и поразительную энергию выдающегося артиста, которую он демонстрирует все полвека своей феноменальной карьеры. Оперная сцена отнимает много сил, но, видимо, и дает Доминго очень многое – в эмоциональном плане, заряжает его и зовет на подвиги. Да и публика, пришедшая на недешевое по стоимости билетов, во многом светское мероприятие, получила то, чего ждала – встречу с легендарным именем, а под занавес – вопреки и оперной специализации участников, и оперному формату вечера – спетые секстетом «Подмосковные вечера», которым можно было подпеть всем залом, тем более, что артисты жестами приглашали всех желающих присоединиться.
После возникших у Доминго трудностей на Западе, прежде всего в Америке, связанных с обвинениями в харассменте, стоившими ему, по правде говоря, карьеры в тех широтах, этот сезон он фактически проводит в России. Этому также способствует и продолжающийся карантин в странах «золотого миллиарда», практически полностью парализовавший тамошнюю культурную жизнь. Только в Большом, помимо осеннего концерта, он уже продирижировал «Манон Леско» и «Богемой», вскоре ожидаются его выступления в «Доне Карлосе» и «Травиате». А еще он поет спектакли в Мариинке – в отличие от Большого, с этим российским театром в последнее тридцатилетие он сотрудничал не раз. Такой интенсив в таком возрасте и при таком имени изумляет: в пору звание народного артиста давать!
При всех «но» даже это мартовское выступление в Москве представляет интерес – пусть не только и не столько художественный. И что бы там ни говорить – мастерство артиста, конечно, не рядовое – на это стоит посмотреть и это стоит послушать даже сейчас. Но неизбежна и грустная констатация: великий певец – натура уходящая. А кто же следует за ним, кто несет сегодня и понесет дальше величественное знамя оперы? И тут московский концерт во всем блеске представляет «блеск и нищету» современного оперного пленера. Три дамы с постсоветского пространства и два кавалера из Латинской Америки вызывали больше вопросов, чем услаждали слух.
Петербурженка Мария Катаева, ныне солистка оперного театра в Дюссельдорфе, удивила посредственностью своего меццо, совсем не производящего никакого впечатления в огромном зале Большого, и ошибками в выборе репертуара. Если еще в россиниевской «Золушке» было любопытно следить за ее техничными колоратурами, то неровность голоса в «Цыганской песне» из «Кармен» удручала – органичнее всего у нее вышла кокетливая Церлина из «Дон-Жуана».
Украинка Оксана Дыка, судя по ее резюме, имеет феноменальную международную карьеру, но как она ее умудрилась сделать при таком резком и крикливом голосе и неубедительной технике – удивляет. Три года назад сопрано пела в Большом по замене (вместо китайской примадонны Хюи Хе) премьеру «Бала-маскарада»: тогда говорили, что она была «не в голосе», не здорова. Однако и сегодня ни ее Аида, ни Турандот не могут удовлетворить взыскательных вкусов, и лишь для Леди Макбет, которую сам Верди хотел наделить некрасивым, пугающим звучанием, такое пение еще может быть признано приемлемым.
Наша Аида Гарифулина «брала» больше модельным экстерьером, нежели качеством пения. Певица упорно хочет осваивать спинтовый репертуар, ее прежняя специализация легкого сопрано, в которой она была весьма убедительна (достаточно вспомнить ее Снегурочку в Париже), ее более не удовлетворяет – отсюда претензии на беллиниевскую Норму и пр. Конечно, она не первая, кто идет по такому пути, но те певицы, кто отваживался переходить на более тяжелые партии – такие, например, как Ева Мартон на Западе или Анна Нетребко у нас – делали это очень постепенно и сравнительно поздно, уже после сорока. Гарифуллина стремится придать весомости и объема своему красивому сопрано уже сегодня: как итог, ее Джильда и Джульетта уже лишились легкости и свежести, гибкости звучания, и лишь более драматичная Виолетта воспринимается пока органично.
Уругваец Эрвин Шротт, широко известный в России благодаря своему роману с Нетребко и наличию у них общего ребенка (пиар певицы тут в свое время поработал на славу), также щегольнул главным образом статной внешностью. Певец позиционирует свой голос как бас-баритон: как бывает в большинстве таких случаев – на поверку ни то, и ни другое. Для последнего у него местами туговатый верх, для первого – нет глубины и тембральной насыщенности. Поэтому лучший его номер в концерте – всё тот же дуэт Дон-Жуана с Церлиной, где нет экстремальных задач, и можно было расслышать красоту его голоса. Но как назло большинство его выходов были в настоящих басовых образах (вердиевские Прочида и Фиеско), которые прозвучали очень диетически.
Наконец, мексиканец Хавьер Камарена, пожалуй, лучший из певших в тот вечер, начал «за здравие», показав в доницеттиевском Роберто Деверё настоящий блеск бельканто, не разочаровал и в хитовой Песенке Герцога из «Риголетто», но вот более драматический дуэт из той же вердиевской оперы показал, что для его нежного тенора такой репертуар уже на грани возможностей.
Как неутешительный итог: все это говорит об очевидном неблагополучии в мировом оперном ведомстве. Певцы в своем большинстве – люди ведомые: им нужно хорошее внешнее ухо и хороший советчик, желательно и не один – в лице коучей, дирижеров и агентов, кто бы пекся об их развитии и выстраивании верной карьерной стратегии. В век коротких карьер и режиссерского экстрима этим, похоже, не только не озабочен никто, но напротив, вся потогонная конвейерная система только и толкает вокалистов на неверные шаги в выборе всего – педагогов, репертуара, амплуа, ангажементов.
12 марта 2021 г., "Культура"