Выступления оперной труппы Мариинского театра в столичном зале «Зарядье» прошли с триумфальным успехом.
Пандемийно-карантинные реалии, как и любая медаль, имеют две стороны: плохую и не очень. Пока Европа и Америка закрыты для гастролей и вообще театрально-концертной жизни, жители России, по крайней мере, ее столиц, где ограничения несравнимо более мягкие, чем на Западе, имеют возможность наслаждаться искусством собственных коллективов и собственных артистов.
Да, с зарубежными гастролерами стало как-то совсем туго, но зато российские артисты – все (или почти все) дома и выступают у нас, в том числе и самые звездные, украшавшие до того в основном зарубежные сцены.
В частности, прославленный Мариинский театр во главе со своим знаменитым худруком Валерием Гергиевым стал частым гостем Первопрестольной.
Не успели еще отгреметь аплодисменты в Большом театре на показе номинированной на «Золотую маску» «Лолиты» Щедрина (а помните, сколько раз в былые годы Мариинка не приезжала в Москву под всяческими предлогами со своими иными «золотомасочными» номинантами?), а в зале «Зарядье» снова выступает оперная труппа главного петербургского оперного дома: февраль выдался урожайным на впечатления, подаренные артистами северной столицы.
На этот раз привезли аж три названия – настоящие полноценные гастроли! В первый вечер давали третий акт «Нюрнбергских мейстерзингеров» – единственной из зрелых опер Вагнера, которой еще пока нет в репертуаре Мариинского театра.
Труппа явно готовится к этой амбициозной премьере: в концертном исполнении этот фрагмент уже звучал на мариинских сценах в Петербурге и Владивостоке, а совсем скоро, 5 марта, концертный вариант всей оперы должен быть исполнен на Новой сцене Мариинского театра («Мариинка-2»).
Но настоящими «бомбами» гастролей оказались два спектакля по популярным итальянским операм – «Макбет» и «Турандот». Именно спектакли, а не концертные исполнения (как в случае с Вагнером): оба были, конечно, адаптированы Анной Шишкиной для условий проката на концертной площадке, где нет кулис и колосников, да и многих других параметров полноценной театральной сцены, но, тем не менее, это определенно именно те спектакли, что идут в Петербурге – по духу, по идеям, по мизансценам, наконец, по костюмам и реквизиту.
Артисты жили в сценических образах – никаких концертных платьев и пристального взгляда на пюпитр с клавиром: от строгого формата концертного исполнения в эти два вечера не осталось и следа. Лишь сценография несколько пострадала – была представлена только фрагментарно, но при этом многие важные элементы были привезены в Москву, поэтому у пришедшей в «Зарядье» публики было полное ощущение визита в театр, а не в концертный зал.
«Макбет» Дэвида Маквикара идет в городе на Неве уже двадцать лет. Он подчеркнуто мрачен и историчен. Темная кладка стен и величественные арки, зияющие разорванными дырами на теле спектакля, гроздьями свисающие с колосников трупы (в адаптированной версии от стен остались лишь серые условные параллелепипеды и всего два трупа) и закованное в латы, снабженное пиками и алебардами шотландское воинство – все здесь говорит о «темных веках».
Хотя Средневековье, конечно, условное, его некий обобщенный образ, и не такое уж древнее (как того хотел Шекспир – 11 век), судя по костюмам – скорее времена самого драматурга и его патронессы «доброй королевы Бесс». В частности, костюм и прическа Леди Макбет, в которую уложены ее огненно-рыжие пряди, стопроцентно вызывает в памяти канонический образ Елизаветы Тюдор. Во всю сцену прочерченная белым окружность многофункциональна: это и некое сакральное пространство, недоступное ведьмам-вещуньям, и морально-психологический плен, в который попадает преступная чета, свершающая череду злодейств.
Мрачный колорит оперы удался не только постановщикам спектакля, но и маэстро Гергиеву: щемящие интонации струнных, зловещие акценты ударных, стоны духовых – все было сплетено в единую картину, в которой господствовал неумолимый фатум. При этом маэстро сумел подчеркнуть и белькантовые истоки «Макбета», его живую связь с ранним Верди и операми его предшественников, подчеркивая широкое дыхание вокальных фраз и мелодических линий в оркестре. Психологические тонкости удались и блистательному хору Мариинки, особенно, конечно, впечатляли женщины в ролях ведьм.
Среди кавалеров спектакля безусловное лидерство (и по статусу, и по сути) у баритона Владислава Сулимского – его Макбет захватывает с первой ноты, поражает красотой и благородством подлинно вердиевской кантилены и одновременно гибким интонационным разнообразием, позволяющим передать тончайшие оттенки сложного психологического состояния героя.
Великолепен и бас Ильдар Абдразаков в небольшой, но важной роли Банко: вердиевские партии, где не требуется густота и мощь нижнего регистра, как в русских операх, а напротив, акцент сделан на кантабильности и мягком совершенстве верхов, ему удаются невероятно. Тенор Мигран Агаджанян в партии Макдуфа радует яркостью звука и уверенностью верхнего регистра, но вот пронзительность, почти характерность тембра несколько большая, чем хотелось бы слышать в репертуаре зрелого драматического бельканто.
Равновеликой Сулимскому – Макбету, а в чем-то и где-то даже затмевающей его (что во многом оправданно, ибо, по мнению многих, главный герой это мужской оперы – дама), оказалась Екатерина Семенчук в партии его харизматичной супруги. Явление меццо-сопрано в партии, написанной для сопрано драматического, случается не часто, но прецеденты все же были (Криста Людвиг, Ширли Веррет и пр.).
Несмотря на то, что композитор отдал этот образ сопрано, меццо по характеру ему бы в принципе подошло больше – здесь нужна и мощь, и пробивная сила, и тембральная густота, темное, зловещее звучание. Как раз все это есть у Семенчук, которая наделяет свою Леди мрачными, пугающими красками.
Камень преткновения – крайние верхние ноты, которые для меццо все же слишком высоковаты, да и в среднем нагрузка в партии ложится на более высокие регистры, чем это комфортно для представительницы низкого женского голоса. Но Семенчук с этими трудностями справляется блестяще: иной раз дух захватывает от опасения за ее верхушки, но нет – вершины берутся, а эффект от водружения такого фундаментального, массивного голоса на эти эвересты получается поистине сногсшибательным.
Актерски Семенчук впечатляет не меньше: властная и одержимая вначале, к финалу она становится беспомощной и жалкой, а сцена сомнамбулизма сыграна тонко и щемяще.
«Турандот» Шарля Рубо – также спектакль стародавний, всего на год моложе «Макбета». Но в отличие от последнего, он не насыщен тонким психологизмом и метафоричностью – это яркое действо в стиле «колоссаль», где сказочный Китай – расписной и блестящий, где все предсказуемо и понятно с первого такта.
Жестокосердная красавица принцесса в белом, с черными косами и подводками на лице, в помпезной короне-кокошнике; внешне безликая самоотверженная Лю в «маоистской» униформе; экзотический принц Калаф, эффектный и брутальный, совсем не похожий на бедного изгнанника – словом, все признаки роскошного ориентального шоу на месте.
В отличие от «Макбета» этот спектакль в «Зарядье» сильно «задвинули» вглубь сцены, от чего он заметно потерял в пространственном решении – даже такое фронтально-статуарное шоу нуждается куда в большем воздухе и просторе.
Оркестр оказался на авансцене, яму на этот раз не открывали, не сокращая тем самым количество мест в партере. Кроме художественных соображений, думается, тут еще был и чисто коммерческий расчет – второй гастрольный спектакль пользовался заметно большим спросом в силу участия в нем Анны Нетребко и ее супруга Юсифа Эйвазова.
Нетребко дебютировала в этой партии год назад в Мюнхене, логически завершив свой десятилетний путь от лирического (и даже лирико-колоратурного в самом начале) сопрано к тяжелым драматическим партиям. Впрочем, после Леди Макбет, Мадлен де Куаньи, Манон Леско и Тоски Турандот – это в известной степени возврат к высокотесситурным партиям, хотя и в их драматическом варианте.
Эйвазов певал партию Калафа не раз, освоив последнюю оперу Пуччини раньше своей звездной супруги – для него веристский репертуар, в общем-то, обычен, и он методично его расширяет. В Москве пара впервые показалась в этом произведении, и интерес к выступлению был достаточно высок еще и поэтому.
Мощный, яркий, всепроникающий звук, экстатически сверкающий в верхнем регистре, в меру острый, блестящий и холодный – то, что нужно для принцессы-злодейки. Анна Нетребко вполне оправдала эти ожидания, при этом сумев порадовать и другими красками – например, нежнейшими пиано, или темными, сумбрированными нижними нотами, зловещими и волнующими, которые на этот раз она счастливо не выталкивала с усилиями, не выдавливала из себя, как нередко бывало в других, более тяжелых и низкотесситурных партиях, но озвучивала прекрасно сфокусированным, компактным звуком.
Добавьте к этому величественный образ, подчеркнуто театральный, в котором каждый жест – отработан и значим. В итоге ее Турандот была более чем эффектной и убедительной. Возможно, по своей природе голос Нетребко в большей степени подходит для нежной Лю, чем для суровой Турандот, но усилием артистической воли и превосходным владением вокальной техникой, она вполне преодолевает это несоответствие, и, в конечном счете, выигрывает, оказываясь состоятельной в этой партии-роли.
Юсиф Эйвазов хорошо держал паритет с партнершей, создавая образ плакатный в своей масштабности, щедро одаривая зал мощными и долгими форте на верхних нотах – чего, собственно, публика больше всего и ждет от любого тенора.
Впрочем, претензии к качеству голоса, к красоте самого инструмента остаются – техническими умениями такое не исправишь. И что касается собственно техники, то выровненность регистров у певца не назовешь идеальной – все же верх звучит иначе, чем середина. Актерски он был очень хорош – у спектакля был настоящий восточный принц, с томным взглядом глаз с поволокой, с порывистой жестикуляцией, с не наигранными реакциями.
Несмотря на то, что всё внимание было приковано к звездной паре, Ирине Чуриловой удалось не затеряться на этом фоне: ее Лю была трогательной по образу и мягкой по звуку, а партия – сделанной с запасом прочности. Пожалуй, это была одна из самых лучших работ, слышанных в исполнении этой артистки, – в ее богатом и объемном сопрано нередко проявляется слишком широкое, несфокуссированное звучание верхнего регистра: именно Лю была совершенно лишена этого недостатка.
Прочие партии были озвучены достойно, но без такого блеска. Юрию Воробьеву – Тимуру явно не хватает опыта, чтобы сделать его героя равновеликим основным протагонистам. Особенно проблемно прозвучало трио министров (Панг – Александр Тимченко, Пинг – Андрей Спехов, Понг – Олег Балашов), в чьем ансамбле было маловато сбалансированности как динамической, так и тембральной.
Зато настоящий блеск наблюдался в работе мариинских коллективов. И хор, и оркестр звучали ярко, мощно и экспрессивно, при этом, не теряя в точности и слаженности звучания – собственно то, что и нужно в этой весьма «громкой», нередко даже оглушающей опере.
Маэстро Гергиев превосходно справлялся со всеми задачами насыщенной партитуры, лепя фактурную звуковую фреску ярких страстей и держа высокий тонус исполнения от первой до последней ноты.
Оба вечера публика приветствовала мариинскую труппу шквальными аплодисментами – овации в особенности в по окончании спектаклей были редкими по мощи для нынешних времен и заполненного лишь наполовину зала (в силу имеющихся ограничений эпидемиологического характера). Думается, что такая реакция – не только потому, что аудитория была наэлектризована рекламой, ожиданием встречи с широко разрекламированными звездами. Эмоциональный тонус обоих спектаклей, та отдача, с которой творили артисты, были необычайно высоки, и это не могло не найти отклика в зале.
24 февраля 2021 г., "Новости классической музыки"